Ano, navzdory jeho neradostnosti jsem tímto filmem upřímně okouzlen a nadšen. Předesílám ovšem, že očekávání apokalyptického obrazu důsledku kulturních válek současné západní společnosti se míjejí s tím, jak je vystavěn - což je zjevné i z rozhodnutí udělat spojence z Kalifornie a Texasu. OBČANSKÁ VÁLKA je primárně vystavěná jako komplexní esej o novinařině a umění fotografie (pro mě možná nejkrásnější film o fotografii, co jsem viděl), jejíž konstrukční princip bych pojmenoval jako dynamiku významu a výrazu. Ne, nikdy to není ve filmu explicitně řečeno, ale jak se pokouším ukázat ve své tentokrát především interpretačně založené analýze - ač jsem film zatím viděl jen jednou, příště budu vědět víc -, je tímto principem na mnoha úrovních řízen. A je excelentní.
Sledujeme cestu čtyř novinářů tří generací napříč se sebou samotnou válčící Amerikou, přičemž ideologické pozadí konfliktu zůstává nejasné. Fotografka Lee a reportér Joel chtějí dojet autem do Washingtonu, aby ještě udělali rozhovor se zcela nedostupným (diktátorským) prezidentem, protože separatistické (demokratické) síly úspěšně postupují a válka se zřejmě chýlí ke konci. Přiberou stárnoucí novinářskou legendu Sammyho, který chce dojet do Charlottesville - a nečekaně i mladičkou, nadšenou a ambiciózní fotografku Jessie.
Film se odvíjí především od paralely právě mezi dvěma (válečnými) reportážními fotografkami: zkušené Lee a začínající Jess. Ačkoli by přitom Jess ráda viděla Lee jako mentorku a Lee by ráda viděla jako žačku, jejich vazba je odlišná a film pracuje s paradoxem silné paralely: Ano, na jedné straně jsou jejich osudy provázané natolik, jako bychom metaforicky sledovali začátek a konec jedné a téže kariéry současně, přičemž postupná ztráta sil u Lee je vyvažována růstem Jess. Na druhé straně jsou ovšem odlišné natolik nepřeklenutelně, že si nemohou být mentorkou a žečkou: přístupem k novinařině, k materiálu, k metodě i k umění. Zatímco Lee zastupuje význam (reprezentaci), Jessie výraz (prezentaci). Lee fotí na digitál, Jess na analog. Lee fotí na dlouhá skla, Jess na širší objektivy. Lee fotí v sériích, Jess čeká na okamžik. Lee vidí ve fotografii význam, zobecnitelný obraz, znakovost, něco jiného. Jess vidí ve fotografii výraz: okamžik představující sebe samotného, neopakovatelný moment v čase, expresi poukazující na sebe samotnou.
Tento princip je odhalován postupně, přičemž klíčové jsou tři scény:
(1) Lee s Jess jsou u toho, když se vidlák se zbraní chlubí dvěma stále žijícími muži visícími na hácích. Jess zamrzne, zatímco Lee nechá muže postavit se mezi dvě visící oběti a hrdě zapózovat. Jess se stydí za své ochromení, nenapadlo ji vytáhnout fotoaparát, cítí se sama sebou ponížena. Až zpětně je zjevné, že situace jí nenabízela podmínky, aby její přístup mohl vystoupit do popředí, byla to situace bez dynamiky, agonická, absurdní, ač mrazivá, byla to situace pro Lee... která ji inscenačně vytěžila.
(2) Lee a Jess v rozhovoru narazí na havarovaný vrtulník na trávníku obklopeném městskou zástavbou. Lee poví Jess, ať ho vyfotí, ale ona nechápe proč. "Bude to dobrá fotka," říká Lee - a Jess to z respektu učiní, ale zjevně nerozumí, v čem by měla být dobrá. Pro Lee ovšem dobrá je, je to výmluvný obraz, paradox doby, válečný výjev v přetrvávající iluzi americké každodennosti.
(3) Válečná scéna, u níž se naši hrdinové ocitnou v poli. Pro Jess je to úplně první akce, přičemž se ocitne před umírajícím vojákem, z něhož během neúspěšné polní operace stříká krev, ačkoli se jeho spolubojovník snaží mu ránu ucpat. Zjevně vyděšená Jess s fotoaparátem u oka vytřeštěně hledí na výjev, zatímco se k ní zezadu blíží Lee. Situaci vnímáme z pohledu Lee: Jess opět zmrzla, nedokáže reagovat. Ale není to pravda, protože navzdory emocím Jess jen čeká. Čeká na správný okamžik. Ne okamžik nejvýznamnější, ale okamžik nejintenzivnější. A pak cvakne. Jednou. Když pak fotografii konečně vidíme, Lee jen poznamená: "Tohle je mistrovská fotka, Jessie." Ano.
A je to i okamžik, kdy se jejich cesty začnou rozcházet, Lee je čím dál demotivovanější a slabší, zatímco Jess čím dál motivovanější a silnější, přičemž zlomovým okamžikem tohoto procesu je nejsilnější scéna filmu, kdy se Lee a Jess ocitnou tváří tvář smrti, čistému barbarství, nacionalistickému primitivismu vojáků bez jasného příslušenství. Končí okamžikem, kdy se Jess ocitne na hromadě těl vprostřed masového hrobu, po nichž se musí doplazit k okraji a vyškrábat ven. Jess by se z toho mohla zhroutit, ztratit sílu pokračovat, je to extrémní zkušenost, ale nestane se tak a po nastalém šoku Lee říká: "Nikdy jsem nebyla vyděšenější než v posledních několika dnech. Ale taky jsem se nikdy necítila více naživu." Je to ovšem Lee, kdo po tomto okamžiku bezcitného barbarství prováděného ve jménu Ameriky ztratí motivaci, ztratí sílu pokračovat... A proč? Dostávám se tak k obecnějšímu projevu principu významu a výrazu.
Jakkoli zkušený Sammy - a Leein mentor - opakovaně mluví o tom, že posláním reportérů je jen pozorovat, zpravovat, nehodnotit, jeho postoj je morální, protože posláním reportérů je podle něj ve skutečnosti kultivovat, ochraňovat... Je představitelem morálně uvědomělé novinařiny ve jménu obecnějších humanistických principů. Lee vypadá, že tento princip nevyznává, že je cynická, stojící nad principy, ovšem je postupně odhalováno, že ve skutečnosti vnímá novinařinu stejně jako Sammy. Je jediná postava, u níž dostáváme přísun k její subjektivitě, k obrazům v její mysli, k tísnivým a tramatizujícím vzpomínkám: významuplným obrazům barbarství. Proces vyprávění nás nejdříve nechává je interpretovat, ale následně přejde na explicitnější úroveň, když Lee připustí, že její kariéra válečné fotografky směřovala k jednomu: varovat doma. A ve svých očích selhala. Oba reprezentují novinařinu jako význam. Odpovědnost. Ideály.
Oproti tomu Joel a Jess tento přístup nepředstavují. A zatímco u Jess to odhalujeme v postupné paralele k Lee, u Joela to vyplývá najevo v paralele k Sammymu... když si v autě modelují rozhovor s prezidentem, přičemž Sammy nahazuje otázky - zatímco Joel je odmítá. Sammy je směřuje k odpovědnosti, vyčítá a zaujímá postoj. Joel je směřuje k autentičnosti, chce ho nechat se projevit - a postoj nechť zaujme respondent. Na této úrovni přístupu k novinařině je pak postaven celý film, uzavřený do dubletu scén na začátku a na konci.
(1) V pomyslném slova smyslu je první scéna Sammyho a druhá Leeina, obě tematicky explicitní, významově zobecnitelné: trénink prezidentova proslovu a vzpoura amerických občanů volajících po jídle, po jistotách... přičemž jsou represivně potlačeni výkonnou mocí a následně vyhozeni do povětří atentátem. Lee je u toho, Lee fotí... a zachrání Jess. Reprezentace prezidentské absurdity, reprezentace zkušenosti s válkou.
(2) A vice versa, v pomyslném smyslu je předposlední scéna Jessiina a poslední Joelova. Útok na Bílý dům je zbavený zobecnitelného významu. Víme (záměrně) o celém pozadí války příliš málo, aby nám na osazenstvu Bílého domu záleželo... pozitivně a negativně. Průnik je zcela profesionální, chladný a věcný... a hlavní fotografkou je Jess. Fotí čistou expresi, nejde po významech. Každá jedna fotka je mistrovská. Je zdánlivě všude, v poli, plná energie... zatímco Lee je v pozadí, slábnoucí, ač stále chladnokrevně uvažující... a nakonec opět zachrání Jess. Poslední scéna je pak Joelova, když zastaví dějiny: neváhá okřiknout vojáky a jít k prezidentovi, položit poslední otázku a dostat svou odpověď, autentickou, upřímnou, osobní, nezobecnitelnou, prezentující.
Poslední okamžik filmu je Jessiin a celý komplexní cyklus "výměny" principů uzavírá a nechává nás postavit se k němu, ale než se k tomuto okamžiku dostanu, je podle mě třeba se vrátit na osobnější úroveň vztahu mezi Jess a Lee. Dosud jsem o nich hovořil ve vztahu k jejich profesionalitě, ale je důležité, že obě jsou zároveň pojednány jako ženy, jako lidské bytosti... a jako takové leccos sdílí a opravdu si předávají pomyslnou roli. To se projeví v jejich rozhovoru na hřišti (o původu, o vývojce...), v jejich rozhovoru nad zelenými šaty a dvěma Jessinými fotkami Lee (tou první opravdu Jessinou, bezprostřední, výrazovou, tou druhou Leeinou, inscenovanou, významovou... vyfocenou ovšem Lee pro radost).
A nyní spoileruji, takže případně zbytek odstavce přeskočte. Jsou to tři momenty. Jess se směje, že až umře, Lee chladnokrevně udělá její fotku. A Lee nepřímo přisvědčí: "Co myslíš?" Ve chvíli, kdy zemře Sammy - poté, co jim zachránil život -, Lee má opravdu ve foťáku jeho fotku. Chvíli na ni hledí. A pak ji smaže, nedokáže to snést. Ovšem když Lee podruhé zachrání Jess, jež s fotoaparátem u oka vidí, jak před ní Lee pomalu klesá pod střelami, které ji měly zabít, fotí. Nečeká ovšem na správný okamžik. Jen jedinkrát udělá sérii, jakou by udělala Lee: vyfotí ji několikrát za sebou, v procesu, ve významotvorném okamžiku, v zachycení oběti. A je to Joel, který ji povzbudí, aby se přes smrt jeho nejbližší přítelkyně přenesla... a šla dál, stejně jako on, stejně jako jejich pojetí novinařiny. Se jejich přáteli odešlo morální pojetí novinařiny, oni reprezentují to výrazové.
Film buduje více novinářských paralel, hraje si se vztahem mezi významem a výrazem na oběcnějších úrovních, zaprvé v rovině fikčního světa, zadruhé v rovině reprezentace. Vůči našemu hrdinskému týmu stojí v paralele neodpovědní rozjívení novinářští dobrodruzi a oportunističtí armádní novináři, tedy deformované verze obou principů. A zároveň se princip promítá i do vizuálního a kompozičního pojetí, textury. Film ukazuje postavy často v celcích a velkých celcích, kde je staví do významotvorných paradoxů, často jako by to byly Leeiny fotky: jedinci na pozadí obrazů zkázy, násilí, pokřivenosti zdánlivě nezpochybnitelných pilířů amerického mýtu. Ovšem film je v jeho dynamice posouván spoustou fotografií, zastavených záběrů s dominující výrazovou rovinou... s postupně dominujícím černobílým, obrazově kontrastním detailním a polodetailním pohledem klasického Jessina fotoaparátu.
Ovšem nejsilněji se tento princip promítá do samotného uchopení občanské války jako celku, kdy významové souvislosti jsme schopni rekonstruovat v příběhu novinářů, ovšem ne v příběhu politiky, kdy ideologické důvody války nám zůstávají nad rámec pokřivení demokracie utajeny, jsme konfrontováni se silnými obrazy bez vysvětlení: na benzínce, ve střetu sniperů bez, v eskapické nesmyslnosti městečka jako z padesátých let, ale i v neúčastnosti finálních dvou scén, které prožíváme fyzicky na úrovni akce, ovšem emocionálně výhradně ve vztahu k Lee, Jess... a Joelovi. Je to distancovaný pohled na společenskou diskusi, k níž zcela proti očekávání nezaujímá postoj nad rámec nutnosti zachovat úctu k demokracii, jakkoli se to jeví tváří tvář názorovým rozdílům čím dál složitější. Je to ovšem multiperspektivní pohled na novinařinu jako takovou.
A vrcholí v posledním okamžiku, který definitivně zakotví Jessiin pohled - a film začínající velmi významově ukončí čistou expresí. Ano, zastřelí prezidenta. Někteří fotografové by se snažili zachytit právě okamžik střelby, ale ti se k tomu vůbec nedostali, protože byli příliš zaslepení střelbou do limuzíny. Lee by zřejmě zachytila historický okamžik, který ukončuje válku, ukončuje diktaturu. Významný okamžik střelby. Ovšem Jess nechá padnout výstřely. A čeká. Nechá prezidenta podlehnout smrti. A čeká. Nechá střelkyni poodstoupit. A čeká. A pak se objeví krvavé skvrny na košili. A pak se střelkyně otočí s výrazem: "A co teď?" Cvak. Brilantní konec filmu, který vlastně příliš nevypráví o konci války ani o konci prezidenta, záměrně představujícího příliš obecný koncept zla, aby nám na tom záleželo. Zato ale vypráví o reportérech - a zatraceně moc vypráví o síle, možnostech a umění fotografie.
PS: Negativní paralely s POTOMKY LIDÍ (Children of Men, 2006) považuji za povrchní a principiálně se míjející s tím, jak je OBČANSKÁ VÁLKA vystavěna. Dokonce se domnovám, že pokud vůbec tyto filmy srovnávat, stojí většina jejich estetických cílů v opozici a podobají se toliko v motivech, jež ovšem tvůrci využívají zásadně odlišnými způsoby.
