JOHN WICK 4 (2023) aneb vyvrcholení jednoho mimořádného projektu

Po čase zase bezprostředně po návratu z kina impulsivně usedám ke klávesnici, protože mám nutkavou potřebu se v analytičtějším duchu vypsat ze svého cinefilního okouzlení. Ano, jak už víte z titulku, vrátil jsem se z JOHNA WICKA: KAPITOLY 4.

Přiznávám, že první JOHN WICK mi přišel sice entuziastickou a precizní, leč poněkud mechanicky vystavěnou hrou, která za svými hongkongskými vzory zaostávala v zapojení emocí, vazeb mezi postavami, struktury fikčního světa i vynalézavějšího vyprávění. Pracovala koneckonců především s mnoha variacemi na starou dobrou aristotelovskou anagnorisis, kdy Wicka všichni podceňují, zatímco my už od jiných postav víme... čekáme... a dočkáváme se. Oproti tomu každý další díl JOHNA WICKA mě divácky i analyticky fascinoval, ba pohlcoval víc a víc. A ano, do kin právě dorazivši finální čtyřka u mě tento trend potvrdila. 

Po celých 159 minut narativní akce - 10 minut činí závěrečné titulky - nejenže přicházela s novými nápady (krom níže vysvětleného hlavně s ohledem na precizní a členité osvětlování prostoru, viz všechna okénka), ale hlavně v plné míře rozvinula jeden pro mě doposud spíše opomíjený či podpovrchový aspekt série. Mám na mysli emocionální rovinu nezávislou na pouhé síti intrik, komplimentů a postupně rozšiřovaných pravidel. Nejenže je totiž navzdory své velkoleposti JOHN WICK: KAPITOLA 4 podle mého co do vztahů mezi postavami neobvykle komorní film, ale především lze v jeho případě mluvit o svého druhu dovedně rozvíjené eseji o přátelství - strukturované do příběhu čtyř paralelních protagonistů (a jednoho dočasného, který je ale pro nastolení tématu klíčový), a sice Wicka, Caina, Nikoho - a Winstona, jenž na začátku filmu přijde o svůj hotel. Motiv přátelství totiž buduje komplexní soustavu řekněme laterálních řezů napříč sérií akčních scén. Emocionálně ne zcela čitelný Wick ("Yeah.") je totiž učiněn toliko součástí sítě přátelských vazeb různé povahy: 

- přetrvávající (Shimazu),
- narušené (Caine),
- nové (Nikdo),
- a nakonec iluzivní (Winston). 

Celý film je vypravěčsky rozvržen jako mocenská hra mezi dvěma hlavními kauzálními činiteli, Winstonem a mocným Markýzem, nečekaně nadřazeným všem dosavadním institucím světa, z nichž každý disponuje jedním svým klíčovým hráčem (Wick a Caine). Pravidelnost tohoto strukturního uspořádání narušuje zprvu nezávislý Nikdo (se svým psem), který se ale nakonec trochu proti své vůli stává "závislým", jedním z pólů přátelského trojúhelníku, jakkoli je jeho jednání po většinu času řízeno morálním pragmatismem. (Přátelské vazby jsou navíc reprezentovány křížově poskytnutými nezištnými laskavostmi.) Pozoruhodná je přitom paralelní síť vztahů kolem podobně pragmatického Winstona, který se sice taky tváří být Wickův přítel, ale není jím. Je mu přinejlepším mentorem, ale zároveň Wickem chladnokrevně manipuluje, aby dosáhl svého - a současně umožnil Wickovi dosáhnout jeho. Znamená to tedy, že z diskuse o přátelství vypadává? Právěže ne, protože je podobně silnými vazbami připoután k jiným dvěma postavám, Cháronovi a Kingovi. Oceňuji současně, že dvěma klíčovými emocionálními motivy jsou nakonec "pes" a "manželka", tolik důležité pro celý "wickovský mýtus", kdy "pes" slouží jako narativní posuvník a "manželka" celou sérii logicky uzavírá.

Podobná zastřešující interpretační perspektiva se u JOHNA WICKA 4 coby "zkrátka a dobře akční jízdy" může jevit jako nepatřičná, ale chtěl jsem ji akcentovat před samotným komentářem k jeho působivé konstrukci na ose narace-akce. Proč? Protože výše komentované tematické vzorce a principy jsou nedílně spjaté i s konstrukcí samotných akčních scén, jež právě disputaci o přátelství rozvíjejí a slouží jako její komentář, což značně znejasňuje hranice mezi narací a atrakcí. To je zjevné nejen u opakovaných setkání s tajemným Nikým, ale hlavně při Wickových konfrontacích s Cainem. Jejich hlavní bojový střet přijde na začátku, pak následují dvě dialogická setkání (to v kostele se bude Johnu Wooovi líbit, viz okénko níže) - a nakonec překvapivě soukromý, leč o to efekt(iv)nější duel. Stahelski přitom tentokrát designoval akční scény jako velmi dlouhé, členité bloky: mají vnitřní vývoj, rozvíjející se motivy a ony překvapivě osobní momenty. 

Pečlivěji řečeno, zatímco po úvodní rozpustilé citaci LAWRENCE Z ARÁBIE přichází koncepčně spíše akční dovětek cliffhangerem přerušeného minulého filmu, následně už sledujeme odklon k mnohem větším konstrukčním akčním blokům, konkrétně k: 

 

(a) ósacké akční sekvenci s několika centry dění, řadou paralelních soubojů, barevně, výtvarně, často i "geometricky" odlišenými prostředími (viz okénka níže) a vlastním tragickým vyvrcholením;

(b) berlínské akční sekvenci, precizně spirálově vystavěné jako tarantinovská scéna s "nesnesitelně" dlouho odkládáným klimaxem, jenž pak nečekaně ústí do řetězce otevírajících se prostorů;
(c) pařížské tříaktové půlhodinové sekvenci řízenou explicitním deadlinem, vnitřně diferencované podmínkami prostředí (město a okruh; prázdný dům; schodiště), překážkami (automobily; labyrint; nerovnost bojové plochy) i stylovým uchopením. 

U posledního bodu se chvilku pozastavím, protože ukazuje další posun inscenačních schopností filmařského týmu kolem wickovské série. Hrdina se snaží dostat napříč noční Paříží k místu finálního duelu, kde musí být právě se svítáním, jenže je na něj pořádán velkolepý hon všemi zabijáky v Paříži, rozvržený do tří (sub)aktů.

V prvním automobilovém "aktu" si tvůrci hrají s manipulací prostoru do stran v první části i do hloubky v druhé části. Nejdřív titiž auta na bránícího se hrdinu nepředvídatelně najíždějí z vysoce aktivizovaného mimoobrazového prostoru, ale následně na slavném kruhovém objezdu kolem Vítězného oblouku prostor nabude na významu i do hloubky, protože auta krouží v mnoha souběžných soustředných kruzích - a Wick (a posléze Nikdo) se rve s útočníky právě na pomezí těchto jízdních kruhů. Prostor se tedy neustále prodlužuje a zkracuje, a to fyzicky nejen od popředí do pozadí, ale i inscenačně napříč těmito pásmy prostoru. Jinak řečeno, princip aktivizovaného mimoobrazového prostoru z první části tvůrcům umožňuje rozvíjet hloubkový prostor skrze neustálé blokování a odkrývání výhledu, přičemž nikdy plně nevíme, které pásmo mizanscény bude narušeno/ohroženo - a auta ne/záměrně fungují jako zbraně, jako chaotický efekt vnášející do přestřelky/rvačky další prvek napětí.

V druhém "aktu", který se odehrává v různých patrech i napříč patry prázdného domu, se pracuje s již zmíněnou labyrintičností a zpočátku i nevypočitatelností, a to nikoli vnějších vstupů do prostoru jako u automobilů vjíždějících do rámu, nýbrž samotného prostoru (včetně jej členících selektivních zdrojů světla). Jistě, to je u Wicka běžná inscenační strategie, přestřelek v domech jsme viděli řadu, jenže... Jenže tvůrci v určitou chvíli kamerou obkrouží hrdiny, stoupají vzhůru, vzhůru - a to až do úplného nadhledu nad kulisami, kdy v ptačí perspektivě popřou perspektivu centrální, což nám umožní choreograficky složitou přestřelku zažít úplně jinak. Nato se vrátíme na úroveň postav, a pak ještě jednou do totálního nadhledu. Než však stihne podobný přístup vytvořit příliš silnou distanci, zařadí do samého finále dva paralelní souboje v hloubce prostoru, z čehož vykřešou jeden z nejemocionálnějších okamžiků filmu, když jej svážou s Wickovým vlastním osudem i motivační proměnou jiné postavy.

Ve třetím "aktu" se pak přesuneme na dlouhé, ale fakt dlouhé schody, které by s ohledem na Wickovo vyčerpání samy o soby mohly být dost velkou překážkou - ale samozřejmě jsou tou nejmenší překážou, protože na schodech čeká spousta, ale fakt spousta protivníků. Mluvím tu ovšem o stylových postupech, a tak se přesunu k tomu, že pro tvůrce je to výzvou, jak inovativně pojmout dlouhou přestřelku na nakloněné rovině - a ve dvou souběžných pásmech (protože schodiště je napříč rozděleno zábradlím). Do hry se tak dostává extrémní hloubka prostoru, střídání širších a delších objektivů manipulujících ostrost v hloubce pole - a hlavně precizně využívané nadhledy a podhledy. Podobně jako v celém filmu přitom tvůrci preferují spíše delší záběry s omezeným počtem funkčních nástřihů. Výsledkem je tedy skoro závratná, pro volbu déle trvajících záběrů nebývale fyzická scéna, ve které je vyčerpání všech akcentováno na mnoha úrovních: inscenování, herectví i dialogů. (Obecněji řečeno, jde o nejstřídměji stříhaný wickovský film s průměrnou rychlostí střihu každé 4,6 vteřiny, což činí na akční snímek překvapivě nečetných 13 záběrů na minutu. Od BLÍŽENCE Anga Leeho z roku 2019 jsem se ostatně s pomaleji stříhaným akčním filmem nesetkal.)

I tentokrát se ale na úrovní (sub)aktu pracuje s ještě dalším rytmický dělením na subsegmenty, kdy ten poslední je oddělen jedním z nejpůsobivějších kaskadérských kousků celé série: dlouhého, ale fakt dlouhého pádu ze schodů, který je navíc několikafázový - v nekonečném sledovacím záběru a pak v o něco málo kratších záběrech z nadhledu a z podhledu. Závěrečná fáze schodové scény pak propojuje všechny tři klíčové postavy, zmnožuje centra akce a samozřejmě stejně jako v předchozí scéně nabízí emociálně uspokojivé vyvrcholení.

Ve všech velkých akčních sekvencích filmu je navíc spousta drobných citací předchozích filmů (tužka!), čímž film pro zasvěcenější, pozornější publikum reprezentuje současně svého druhu koncepční uzavření celého tohoto monumentálního uměleckého projektu, tedy střetu Johna Wicka s jeho fikčníhlm světem skrze budování encyklopedie možností akčního filmu. Ona finální trojaktová pařížská akční sekvence, ve které se postupně sbíhají linie Wicka, Nikoho i Caina, ke všemu vytvoří podmínky pro naopak překvapivě intimní a logické vyvrcholení filmu/série s hned dvojí pointou. Vyčítá-li se tedy čtyřce přehnané budování fikčního světa, nesouhlasím s tím, protože v něm vidím naopak úspornou redukci paralelních "cestiček" z předchozích filmů na onen konflikt jednoho narcistního padoucha (Markýze) proti jednomu rozhodně-ne-klaďasovi (Winstonovi) prostřednictvím dvou bývalých přátel (Wicka a Caina), s nečekanými vstupy nečitelného cizince (Nikoho). V tom vlastně vidím novou ozvěnu klasických heroicbloodshedových wooovek, leč nikoli v rovině nápodoby, nýbrž v návaznosti a rozvinutí principů... oproštěných od homoerotických motivů (akcentují se jiné emocionální vazby protagonistů). 

Padouch v prozměnu takřka leoneovské analýze právě před začátkem oné dlouhé pařížské noci prohlásí, že existují tři druhý lidí... (a) ti, kteří mají pro co žít, (b) ti, kteří mají pro co zemřít a (c) ti, kteří mají pro co zabíjet. A zatímco Caine podle něj reprezentuje všechny tři, Wick ani jeden (pomiňme nyní logické nedostatky takové teze). Film pak v následujícím vyvrcholení nenápadně demonstruje, že se mýlil - a v jistém ohledu můžeme vidět ve wickovské sérii řadu drobných paralel s craigovskou bondovskou ságou či bournovskou sérií, takže by mohlo jít o tři variace podobného proti-své-vůli-hrdinského mýtu. (V tomto případě pochopitelně mimo mantinely jakéhokoli, natož psychologického realismu.) Jak už jsem tedy napsal o odstavec výše, Stahelskému se s jeho týmem a v neposlední řadě s brilantně funkčně minimalistickým Reevesem povedlo uzavřít vpravdě mimořádný umělecký projekt. Projekt, který do centra položil akční žánr v čistě energetické formě, v níž byl doposud spojován spíše s pokleslejší zábavou a navíc považován za beznadějně přežitý - a udělal z něj vzrušující experiment, v němž akce esteticky neozvláštňuje... ale je sama komplexními způsoby ozvláštňována a oslavována.

Odvažuji se dohadovat, že mnozí avantgardní filmoví teoretici a filmaři dvacátých let by projekt JOHNA WICKA zbožňovali, protože reprezentuje tolik z toho, co milovali na kinematografii jako umělecké formě. A co na ní miluji i já.