Pod čarou: poznámka k významu estetického přístupu k (dějinám) filmu

Na stránkách OBSERVATIONS ON FILM ART si můžete přečíst podnětný blog Davida Bordwella o filmařských monografiích a rétorických rejstřících auteurského psaní. Právě od něj se chci odrazit ke krátké úvaze o jevu, jenž si podle mě zejména v tuzemském prostředí zaslouží pozornost a kterému se budu mnohem soustavněji i zaostřeněji  věnovat v rozsáhlém článku, který brzy vyjde v ILUMINACI/1. [Aktualizace: Už vyšel.] K roli estetického uvažování o podobě a dějinách (české) kinematografie.

Kateřina Svatoňová: MEZI-OBRAZY (Praha: NFA, 2016)

Bordwell se vedle úvah o auteurském psaní věnuje i relativně novému trendu, který se postupně dostává i k nám, a to jak v překladech (knihy o Tarantinovi či Eastwoodovi), tak v původních odborných pracích (např. kniha Kateřiny Svatoňové o Jaroslavu Kučerovi). Jde o inklinaci k vydávání filmařských monografií nikoli v podobě běžné knihy určené výhradně ke čtení, v níž obrázky tvoří převážně ilustrativní či (žel méně často) argumentační materiál, nýbrž v opulentní výpravné podobě, která má hodně společného s drahými publikacemi o umění či s galerijními katalogy. Argumentace Davida Bordwella je tradičně suverénní a citlivá, i když podobně jako v případě MAKING MEANING nemohu přehlédnout určitá zjednodušení při rozvíjení snad až příliš přímočarých historických trajektorií. To je stejně jako v MAKING MEANING dáno převládajícím zaostřením na angloamerickou a francouzskou kritickou i akademickou sféru. Užitečnost heuristických nástrojů, zachycených rejstříků i konkrétních podnětů to ovšem nesnižuje. 

K tomuto článku mě ale podnítila především krátká diskuze pod příspěvkem k tomuto blogu u Kristin Thompsonové na facebookové zdi. Načrtla se v ní otázka současné pozice režisérských či specifičtěji auteurských monografií ve filmové vědě a šířeji akademickém provozu. Přesněji řečeno, svého druhu potlačované pozice obecněji esteticky či konkrétněji analyticky založených knih (a přednášek) o filmových režisérech. Převládající diskurs hovoření o konkrétních dílech a tvůrcích je založený v agendě kulturálních studií a teorií reprezentace společenských jevů v audiovizuálních dílech. 

Na jedné straně se ve shodě s jednou linií té diskuse domnívám, že se tento kulturální či specifičtěji progresivistický směr uvažování nikterak nevylučuje se zájmy estetických, formálně analytických  či poetologických přístupů. Kulturální či specifičtěji progresivistické přístupy si jednoduše řečeno kladou jiné otázky. Takové, které zpravidla předcházejí analýze uměleckých děl či procesu jejich tvoření, sloužících jim především jakožto zdroj příkladů, případně - metaforičtěji řečeno - jako káď symptomů, do níž se vsune příslušný lakmusový papírek. Může mást, že i kulturální či specifičtěji progresivistické přístupy se někdy odkazují k postupům stylu, vyprávění a světatvorby, ale zacházejí s nimi obvykle odlišnými způsoby než přístupy estetické, formálně analytické či poetologické. Ty zajímá výstavba díla, obecnější principy stojící v pozadí této výstavby, případně kauzální vysvětlení této výstavby nebo těchto principů v příslušných historických podmínkách. 

Ano, u některých kritiků se tato dvě paradigmata setkávají. V horším případě je jedno nebo druhé simplifikováno, v lepším případě spolu výkladově příliš nekomunikují, v ještě lepším stojí v paralele, v tom nejlepším se sbíhají. To ale nic nemění na tom, že principiálně svými zájmy i otázkami, jež ve vztahu k uměleckým dílům či procesu jejich tvoření následují, nestojí v kontradikci a spíše se míjejí. Navzdory tomu je ovšem na druhé straně pozoruhodné, že kulturální a zejména ony progresivistické přístupy k filmu (a televizi) vedle sebe přístupy estetické či formálně analytické spíše nesnesou a odmítají je jako zpátečnické, nedostatečně angažované či cinefilně blouznivé. Ne, nejde o nové argumenty, ale jejich posouvání do popředí vedlo a vede k omezování, ba dokonce zamezování našeho porozumění filmu jako umělecké formě (s výjimkou sílícího trendu audiovizuálních esejů, jenž ale stále chápu jako spíše paralelní ke klasickému akademickému výzkumu). 

Jsem ovšem přesvědčen, že plodná regionální debata o jakémkoli umění stojí v silné vazbě na samotnou regionální podobu tohoto umění - v její jednotě i rozmanitosti./2 Tuzemská debata o kinematografii, filmech a filmařích se ovšem desítky let omezovala takřka výhradně na míru následování služebních rolí - a tatáž debata s narůstající tendencí ovládá diskurs poslední dekády. Badatelé na poli dějin umění, literární vědy či divadelních studií se vždycky mohou vracet k dlouhotrvajícím debatám o formě, struktuře a tuzemských normách, i v nejnesvobodnějších či nejangažovanějších dobách v nich existovaly spodní proudy estetického zkoumání. A film? Ne. S výjimkami solitérních osobností nám chybí soustavná tradice takových forem bádání, chybí nám diskuze o takových problémech, chybí nám porozumění dějinám vlastní kinematografie. 

Už od normalizace se utápíme ve snech o návratu k postupům mezinárodního modernismu nové vlny šedesátých let/3 či ve snech o žánrové mezinárodnosti českého filmu, aniž bychom se kdy snažili českému filmu bez více či méně mechanických paralel se zahraničím porozumět jako uměleckému fenoménu s vlastními tradicemi a kontinuitami. Debaty o tom, co by měly a neměly české filmy reprezentovat a říkat, případně jak by měly a neměly české filmy vypadat, nakonec vždycky převládly a stále převládají nad debatami, co, proč a jakými způsoby české filmy byly a jsou. Už proto, že chybí nástroje a samo historické povědomí k tomu, aby se takové debaty vůbec mohly začít vést.

Ne, opravdu si nemyslím, že romantizující auteurský přístup (který u nás tradici má) či některé z tvůrčího kontextu okázale vytržené podoby strukturální analýzy režisérů (které u nás tradici nemají) jsou nejužitečnějším, natožpak jediným přístupem k estetickým dějinám filmu./4 Jen mě trochu mrazí z toho, jak jsou estetické, formálně analytické či poetologické přístupy ke kinematografii vytlačovány z veřejné i odborné debaty právě jako zpátečnické, nedostatečně angažované či cinefilně blouznivé. Ba co víc, jak tyto přístupy v porovnání s jinými uměnovědnými disciplínami více a více vyklízejí pole - a filmová věda je mezinárodně čím dál častěji považována za zastaralou a zralou k zařazení pod (kulturálně založená) mediální studia.

Pokud po odklonu od psaní estetických dějin volají disciplíny, které za sebou mají staletí pečlivých rozborů, debat a publikační činnosti, jsem schopen to pochopit. Pokud je v tomto ohledu následují filmová věda a filmová kritika, natožpak v zemi, jíž turbulentní dějiny posledního století neumožnily tyto kompetence vůbec rozvrhnout, příliš takovému kroku nerozumím... a to ve vší jeho angažovanosti a společenské uvědomělosti. Každá nová monografie onoho cinefilního střihu, v níž nejde jen o životopis(y), historky z natáčení, kariérní kontexty, průmyslové podmínky, ideologické rámce a společenské zásluhy, ale především o uměleckou práci a filmová díla, tak jednomu udělá radost. Zejména pak, je-li postavená na pečlivém analytickém a historickém výzkumu (brzy se můžeme těšit třeba na Oldřicha Nového od Šárky Gmiterkové), ať už se do ní můžeme začíst kdekoli... nebo jen u stabilního stolku.

Jinak řečeno, můžeme sice diskutovat o normách a proměnách jak auteurského psaní, tak výsledných monografií tváří tvář současnému nakladatelskému byznysu. Kéž by to byl ovšem ten skutečný problém, kterému dnes estetické uvažování o kinematografii čelí. Ten vidím spíše ve faktu, že samotné estetické hledisko je ve vztahu k (dějinám) filmu dlouhodobě vytlačováno na okraj veřejného zájmu. A to na jedné straně alternativními přístupy k filmové historii (jimiž jsem se nyní nezabýval), tak na druhé straně rozpínavými kritickými přístupy kulturálními, s nimiž se přitom nikterak nevylučuje, protože si kladou v přistupování k tvorbě, stylu, vyprávění i světům odlišné otázky. Na přikladu (kritiky a psaní dějin) tuzemské kinematografie jsem se přitom snažil ukázat, jak zhoubné to může být pro samo porozumění (dějinám) filmu jako umělecké formy.

---

1. Viz KOKEŠ, Radomír D. Česká kinematografie jako regionální poetika. Otázky kontinuity a počátky studiové výroby. Iluminace. 2020, č. 3, s. 5-40 (v tisku).
2. Jako regionální kinematografii chápu "soubor celovečerních filmových děl, z nichž každé bylo natočeno [a vyrobeno] převážně v určitém územně správním celku, převážně v úředním jazyce tohoto územně správního celku a převážně pro standardní komerční distribuce v rámci tohoto územně správního celku." Tamtéž s. 10 (v tisku).
3. Výborná je v tomto ohledu poznámka Jaromíra Blažejovského v jeho polemickém článku o stavu české kinematografie z roku 1986, v níž v souvislosti se sněním o návrau k modernistické estetice filmů nové vlny píše, že "nenajdeme na světě kinematografii, která by se snažila o totéž čeho dosahovala před dvaceti lety." In BLAŽEJOVSKÝ, Jaromir. Potřeba charakterů aneb Hledání modelů pro osmdesátá léta (Polemické zamyšlení nad tvorbou mladých režisérů-absolventů FAMU). Film a doba. 1986, č. 12, s. 680.
4. Ve výše citovaném připravovaném článku píšu, že estetické dějiny "nezahrnují jen studium silných režisérských osobností, filmařských stylů, filmových žánrů či uměleckých hnutí. Zohledňují rovněž rozpoznání, popsání i vysvětlení, zda, jak, kdy, kde, za jakých podmínek byla určitá estetická řešení určitých uměleckých problémů v dějinách české kinematografie preferovanější než estetická řešení jiná – a proč právě tato. A toho nelze dosáhnout, nebudeme-li se nejprve ptát po principech, v souladu s kterými byly filmy konstruovány, jimiž dosahovaly široké škály účinků a jimž se funkčně podřizovaly techniky, jež byly k dispozici." Česká kinematografie jako regionální poetika, s. 5 (v tisku).