Je HELLBOY (2019) pekelný film? Podle amerických kritiků ano. Inu, jak kdysi poznamenal Alfred Hitchcock, když se dehonestující slovní hříčka ve vztahu k názvu filmu nabízí, nedokážou jí odolat, i kdyby to byl dobrý film. A je? "Yo, feel the flow. Que pasa? Paradox.
Gente adelante, you know it never stops," deklamovalo se v jednom pozapomenutém devadesátkovém hitu. Chci věřit, že na place to hrálo v jednom kuse. Jestli totiž filmový HELLBOY něčím neustále provokuje i zaujímá naši pozornost, je právě vnitřně paradoxní povaha jeho výstavby. Ponechme nyní stranou onu otázku, zda je HELLBOY dobrý film - a pokusme se nejdříve odpovědět spíše na to, z jakých důvodů jej lze shledávat pozoruhodným a inspirativním. A to vskutku lze.
Na první pohled zaujme už míra nerozhodnutelnosti, nakolik je HELLBOY brakem a nakolik je komentářem určitých brakových tradic. Taková nerozhodnutelnost je charakteristická pro některé filmy Paula Verhoevena či Briana De Palmy. Nakolik jsou filmy jako HVĚZDNÁ PĚCHOTA (1997) či FEMME FATALE (2002) extrémní a nakolik komentují určité tradice. Jsou to vskutku ironické filmy, protože nedokážeme jednoznačně říct ani ano, ani ne. Jejich dvojvýznamovost je součástí interpretační hry, nicméně v obou případech je brakovost a přepálenost na úrovni tématu (HVĚZDNÁ PĚCHOTA) či zápletky (FEMME FATALE) vyvažována konstrukční precizností na jiné úrovni. HELLBOY je v tomto ohledu mnohem nečitelnější...
Jistě, jak trefně píše Dan Krátký, nabízí některé filmařsky vypiplané momenty: "Zaprvé je to fenomenální souboj se třemi obry, který sestává z několika delších záběrů. Jejich ohyzdná CGI těla vytěsňuje z rámu a zůstává zaměřený pouze na protagonistu, díky tomu vzniká poměrně netradičně snímaná akční scéna plná dravých pohybů kamery a nečekaných přerámování. Zadruhé pak úplný konec natočený v jednom dlouhém záběru, v němž jsou hrdinové poprvé prezentováni jako funkční tým." S oběma těmito postřehy rád souhlasím, ale Danem popisované sekvence stojí v kontrastu k diskontinuálnímu, ba chaotickému inscenování ve velmi krátkých záběrech po většínu filmu (ca. 2700 střihů po průměrných 2,4 vteřinách). U snímků HVĚZDNÁ PĚCHOTA nebo FEMME FATALE si tedy můžeme říci: "Oukej, práce s filmovým stylem u obou vykazuje takovou míru vnitřní promyšlenosti, že vykolejenost tématu či zápletky může být snadno součástí komplexní tvůrčí výstavby." Jenže u HELLBOYE podobné vodítko chybí a vykolejené je úplně všechno.
Na jedné straně vypráví zastřešující příběh o konci světa, který je realizován skrze standardní dvojici schémat. Hrdinovo pátrání po stopách k padouchově plánu a samotný padoušský plán. Padouchem číslo A je v tomto případě temná super-čarodějka Nimue, která byla kdysi v éře krále Artuše a jeho družiny zrazena, pokořena, odkrvena, rozčtvrcena, po částech uzamčena, ukryta a zapomenuta... aniž by přestala myslet. Měla tedy ca. 1500 let v uzamčených truhlách na to, aby jí hráblo. Nyní touží být znovusestavena, nabýt dávné síly a zničit svět. Padouchem číslo B je velké přisprostlé prase, které bylo svého času Hellboyem odhaleno, pokořeno, popáleno a vyhnáno z lidského těla... aniž by mu to zapomnělo, a tak mělo dvě desetiletí na to, aby mu hráblo a chtělo se pomstít. Padouch A využije padoucha B, přičemž ve skutečnosti chce využít Hellboye, jenž se pro změnu snaží odhalit plán obou dvou. Přitažené za vlasy? Přiměřeně, spousta akčních filmů a thrillerů následuje identickou dvojici vývojových schémat. Vývoj těchto schémat je navíc řízen působivým motivem "rasové" křivdy. Lidé utlačují monstra... ale proč by tzv. monstra neměla mít právo na svobodnou existenci? Problém tohoto plánu je, že se v něm moc nepočítá s lidmi.
Na druhé straně ale HELLBOY vypráví řadu kratších epizodických příběhů, relativně samostatných scén a působivých výjevů. Mnohdy jsou tyto epizody motivované jako flashbacky spojené s příběhy jednotlivých postav, které ovšem přesahují svoje expoziční role. Vidíme příběh zrození Hellboye, příběh zatracení Nimue, příběh o přátelství mezi Hellboyem a Alicí, příběh o jizvách majora Daimia atd. Vedle toho sledujeme dlouhé dramatické sekvence, které jsou na hlavní zastřešující dějovou linii vážou jen volně. Jednou je příběh o lovu obrů, který se zvrhne v lov Hellboye, který se zvrhne v lov lovců obry, který se zvrhne v lov obrů Hellboyem. Výrazná je i úvodní sekvence s hledáním Hellboyova kámoše, který se během lovu upírů sám stal upírem-exhibicionistou, jenž si přivydělává coby wrestler v ringu. Charakteristická je v tomto ohledu dlouhá pasáž u Baby Jagy, kam se Hellboy nečekně dostane, kde si pokecá, porve, skoro navečeří a francouzským polibkem stvrdí nevýhodnou dohodu. A do zdánlivě návazných sekvencí koneckonců spadá i návštěva pohřbeného Merlina na bohem zapomenutém místě...
Ve všech případech vytváří iluze návaznosti na zastřešující linii. Ano, iluze... Flashbacky jsou plné nezávislých motivů, které dalece přesahují funkci prostého ustavení hlavních postav (např. lovec nacistů, vyjednávání s vílami o uneseném dítěti či další čarodějky v merlinovské éře). Samostatné sekvence vyústí do jednoho vodítka, které je vůči jejich vlastní struktuře spíše nadbytečné a zazní na konci dlouhé řady událostí. Zabitý hispánský kámoš-již-upír na samém sklonku pronese kletbu o blížícím se konci světa. Lov hlavního hrdiny pod záminkou lovu obrů je extrémně komplikovaným způsobem, jak naznačit roli Hellboye v konci světa. Celá dlouhá pasáž u Baby Jagy vede k prostému vodítku "musíš být tam a tam v tolik a tolik hodin" - a aby to nebylo tak zjevné, uzavřou spolu řádně nechutným způsobem dohodu, že po tom všem babizna dostane jedno Hellboyovo oko. To je motiv, k němuž se film vrátí až na samém sklonku závěrečných titulků, kde si babizna postěžuje, že ji Hellboy nebere vážně! Relativně nejkauzálnější je odbočka s Merlinem, ale i ta je vlastně podivným spojením mise na záchranu dívky Alice a bizarní rekosntrukce Hellboyova rodokmenu. Úplně samostatnými epizodickými vsuvkami jsou pak apokalyptické obrazy obřích monster krvavě vraždících lidstvo.
Jinými slovy, už sama vyprávěcí osnova je vnitřně rozporná, protože není možné ani po její analýze rozhodnout, jaký je funkční vztah mezi těmi dvěma rovinami. Mají více či méně rozsáhlé epizody sloužit rozvoji zastřešujícího oblouku se mstící se Nimue? Anebo zastřešující oblouk o blížící se apokalypsy z vůle zakomplexované čarodějnice tvoří vlastně jen pomyslnou nit, na niž jsou navlékány korálky spíše uzavřených než otevřených epizod? Můžeme to chápat jako dramaturgické selhání, ale stejně tak může jít o provokující dvojkolejný koncept. A opět... paradoxní, protože má-li platit A (návazná výstavba), nemůže platit B (polonávazná výstavba). Jenže tady má platit A i B.
Ve všech případech vytváří iluze návaznosti na zastřešující linii. Ano, iluze... Flashbacky jsou plné nezávislých motivů, které dalece přesahují funkci prostého ustavení hlavních postav (např. lovec nacistů, vyjednávání s vílami o uneseném dítěti či další čarodějky v merlinovské éře). Samostatné sekvence vyústí do jednoho vodítka, které je vůči jejich vlastní struktuře spíše nadbytečné a zazní na konci dlouhé řady událostí. Zabitý hispánský kámoš-již-upír na samém sklonku pronese kletbu o blížícím se konci světa. Lov hlavního hrdiny pod záminkou lovu obrů je extrémně komplikovaným způsobem, jak naznačit roli Hellboye v konci světa. Celá dlouhá pasáž u Baby Jagy vede k prostému vodítku "musíš být tam a tam v tolik a tolik hodin" - a aby to nebylo tak zjevné, uzavřou spolu řádně nechutným způsobem dohodu, že po tom všem babizna dostane jedno Hellboyovo oko. To je motiv, k němuž se film vrátí až na samém sklonku závěrečných titulků, kde si babizna postěžuje, že ji Hellboy nebere vážně! Relativně nejkauzálnější je odbočka s Merlinem, ale i ta je vlastně podivným spojením mise na záchranu dívky Alice a bizarní rekosntrukce Hellboyova rodokmenu. Úplně samostatnými epizodickými vsuvkami jsou pak apokalyptické obrazy obřích monster krvavě vraždících lidstvo.
Jinými slovy, už sama vyprávěcí osnova je vnitřně rozporná, protože není možné ani po její analýze rozhodnout, jaký je funkční vztah mezi těmi dvěma rovinami. Mají více či méně rozsáhlé epizody sloužit rozvoji zastřešujícího oblouku se mstící se Nimue? Anebo zastřešující oblouk o blížící se apokalypsy z vůle zakomplexované čarodějnice tvoří vlastně jen pomyslnou nit, na niž jsou navlékány korálky spíše uzavřených než otevřených epizod? Můžeme to chápat jako dramaturgické selhání, ale stejně tak může jít o provokující dvojkolejný koncept. A opět... paradoxní, protože má-li platit A (návazná výstavba), nemůže platit B (polonávazná výstavba). Jenže tady má platit A i B.
Tento princip se pochopitelně promítá i do práce s postavami, které mají v souladu s řečeným sloužit dvěma dost odlišným soustavám vyprávěcího vývoje, kdy o jednotlivých scénách můžeme uvažovat v pojmech seriality: návazné a polovazné. Pokud je film vystavěný jako návazný, jsou jednotlivé scény pospojovány na základě kauzality, tj. přičiny a následku: od určité chvíle každá scéna logicky navazuje na některou předchozí a umožňuje nějakou pozdější. S tím souvisejí i hlavní postavy: stojí jednoznačně v centru vyprávění, vyvíjejí se od bodu A do bodu Z, přičemž následují určité krátkodobé a dlouhodobé cíle, ostatní postavy jsou jim striktně podřízeny. V případě HELLBOYE ovšem hlavní postavy takovouto trajektorií neprocházejí. Musejí se přizpůsobovat jak této návaznosti, tak epizodickým vsuvkám, které fungují polonávazně: jsou jednoduchými spojnicemi napojeny na zastřešující vyprávění apokalyptického příběhu, ale konstruují rovněž vlastní příběhy s vlastními požadavky.
Hlavní postavy oscilují mezi dvěma motivacemi, které se co chvíli střídají, a tak vlastně jednají úplně nečitelně: psychologickou (dlouhodobou pro celkový vývoj) a případkovou (krátkodobou pro konkrétní scénu). Paradoxní je pak celkové vyústění. Hellboy je napříč filmem rozvíjen víceméně psychologicky (vztah k otcem, strach ze sebe sama, zodpovědnost), zatímco v samostatných epizodách jedná spíše případkově (prostě jako akční hrdina, řeší problémy). Paradoxní přitom je, že celkové vyústění ho jakékoli psychologie zbaví, ztratí vlastní vůli - a je takřkajíc případkově ovládán tu zlou Nimue, tu duchem svého otce, ale sám je vlastně psychologie zbaven. Je to taková tupá aplikace freudovské trojčlenky, kdy ego je úplně potlačeno a jde o souboj id (Nimue) a superega (otec). To je v hollywoodském filmu, který obvykle klade důraz naopak na vlastní jednání v souladu s lidovou psychologií, rozhodně nečekaný úkrok od norem. Na druhou stranu je tu Daimio, který je zprvu motivován čistě případkově: Nemá rád monstra a nevěří jim, přičemž Hellboy je monstrum a nevěří mu, a tak chce Hellboye ve správný okamžik zabít. Ale na konci je to naopak on, kdo jedná čistě psychologicky, přehodnotí svůj postoj a dojde k hodnotovému prozření! Bizarní konceptuální posun: dvojkolejnost, paradox. Alice je oproti tomu případková od začátku do konce: motivuje oživování postav, svým zraněním motivuje záchrannou misi, motivuje postavy k přehodnocování.
Jenže neujasněný "mocenský vtah" mezi polonávazným a návazným vyprávěním se promítá zejména do vedlejších postav. Odkud znáte polonávaznou serialitu? Zejména z krimi nebo lékařských seriálů jako KRIMINÁLKA LAS VEGAS (2000-2015) nebo DR. HOUSE (2004-2012). A co je základním rysem jejich epizod? Na jedné straně mají tým postav, které se navracejí v každé z nich. Na druhé straně každá epizoda vypráví uzavřený příběh, ve kterém figuruje množství postav, které se zpravidla už nikdy nevrátí. Z hlediska těch zastřešujících příběhů jsou tyto postavy vedlejší a nepodstatné, ale z hlediska epizodních příběhů jsou vlastně stejně důležité jako skupina postav, která se pravidelně navrací. Všichni ti pacienti a jejich rodiny, všechny ty kolektivy podezřelých, to je klidně stovka i několik stovek postav na každou seriálovou řadu. Jestli platí výše řečené, že se v HELLBOYOVI s polonávaznou serialitou mezi scénami pracuje, logicky z toho vyplývá i problém s narůstáním postav v rámci jednotlivých epizodních příběhů, které se už nevrací - a nebo jen nárazově. A že jich tam je: Výchozí konflikt s hispánským upírem? Samotný upíří kámoš, rozhodčí, spousta fanoušků. Konec. Tým obrobijců z Británie? Spousta obrobijců, jedna vědma, popis loveckých technik, příběhy z dějin společenství, nějaké žertíky. Konec. Baba Jaga? Její příbytek, děti v komoře, chlupatý jazyk, dohoda. Konec. Čarodějné společenství ze středověku? Pár čarodějek, spousty monster, jedna zrada. Konec. Hellboyovo zrození? Desítky nacistů, Rasputin, lovec nacistů. Konec. V rámci těch příběhů jde o důležité postavy, v rámci celku jde o obrovské množství postav, z nichž zpravidla jedna mimoděk sdělí jednu obecnější informaci.
Celý proces hledání analyticko-kritického postoje k filmu HELLBOY se nám ještě o něco zkomplikuje, když se jej pokusíme zasadit do srovnávacích rámců. Z hlediska hollywoodských vyprávěcích tradic se pochopitelně může jevit ve své paradoxnosti jako vadný. Tato jeho "zmetkovitost" se navíc ukazuje být o to zjevnější, oč klasičtější byly předchozí dvě filmové adaptace: HELLBOY (2004) a HELLBOY 2: ZLATÁ ARMÁDA (2008). Jakkoli praštěné se jevily samotné náměty o "rudým démonovi, který s tou chodící rybou bojuje s těma psama s chapadlama, aby ta nemocnice nezhasla měsíc" (© Tomáš Baldýnský), v základu obou z nich nejdeme klasického hrdinu, psychologické zakotvení, kauzalitu vyprávěné akce, romantickou vedlejší linii a standardní stavbu zápletky. Pointou nicméně je, že nic z toho neplatí pro sérii Mignolových komiksů (u nás je s nebývalou pečlivostí vydává Václav Dort v Comics Centru), které mají vnitřní ne/logickou výstavbou mnohem blíž k paradoxnosti posledního filmu. Běžně těkají mezi epizodickým vyprávěním a velkými zastřešujícími narativy, leckdy si dokonce vystačí jen s povídkami. Hellboy bývá spíš funkční průvodce než psychologicky definovaná postava, zatímco prim nezřídka hrají aktéři více či méně epizodických příběhů. Dohromady látají všechny možné i nemožné mýtické tradice, přičemž stojí na pomezí komentáře folklorních narativů, lidového čtení či moderního braku a rozpustilým naplňováním jejich pravidel. A na pozadí zdánlivého vyprávění si vlastně klukovsky hrají s různorodými motivy, přičemž více či méně vybízejí k interpretačním kratochvílím.
Oč problematičtější je tedy poslední HELLBOY hollywoodský film, o to věrnější je adaptace? Z čistě vypravěčského hlediska ano, jenže... Jenže vypravěčské hledisko nám nepostačí. Jakkoli totiž Mike Mignola už nějakou dobu HELLBOYE (či Ú. P. V. O.) nekreslí, jednoznačně dohlíží nad jeho stylistickou stránkou. Realistická motivace je potlačená na minimum, jistě. Kompoziční (prostě příčinná logika) motivace jsou vědomě rozvrácené, pokroucené, účelově přizpůsobené, není problém. Transtextuální motivace jsou jurodivě rozběhnuté na všechny strany, takže na stránkách se potkávají mýty, legendy, pohádky a obecněji fantastické příběhy napříč prostorem, časem i tradicemi. Jenže jedna logika u Mignoly vládne všem: je to motivace umělecká, konkrétněji výtvarná, která stmeluje veškeré tyto paradoxy do jednoho pojetí, jedné atmosféry, jednoho vyznění na pomezí reality a snu. A právě tohle sjednocení filmovému HELLBOYOVI chybí. Jistě, je designově vysoce stylizovaný a jeho okázalá krvavost, exaltovanost a deformace prostředí je upřímně nerealistická. Jenže jeho stylizace se scénu od scény mění - a to nejen v rovině střihu, ale zejména v rovině celkového řešení mizanscény. V tomto případě se mignolovskému světu mnohem vytvarně přiblížili spíše oni první dva filmoví HELLBOYOVÉ. Paradox zůstává - ku prospěchu dominanty, k neprospěchu argumentu, že jde o překvapivě věrnou adaptaci. Obloukem se vlastně vracíme k absenci onoho stylistického sjednocení, díky němuž jsme schopni rozpoznat hru v pozadí HVĚZDNÉ PĚCHOTY či FEMME FATALE.
Jenže neujasněný "mocenský vtah" mezi polonávazným a návazným vyprávěním se promítá zejména do vedlejších postav. Odkud znáte polonávaznou serialitu? Zejména z krimi nebo lékařských seriálů jako KRIMINÁLKA LAS VEGAS (2000-2015) nebo DR. HOUSE (2004-2012). A co je základním rysem jejich epizod? Na jedné straně mají tým postav, které se navracejí v každé z nich. Na druhé straně každá epizoda vypráví uzavřený příběh, ve kterém figuruje množství postav, které se zpravidla už nikdy nevrátí. Z hlediska těch zastřešujících příběhů jsou tyto postavy vedlejší a nepodstatné, ale z hlediska epizodních příběhů jsou vlastně stejně důležité jako skupina postav, která se pravidelně navrací. Všichni ti pacienti a jejich rodiny, všechny ty kolektivy podezřelých, to je klidně stovka i několik stovek postav na každou seriálovou řadu. Jestli platí výše řečené, že se v HELLBOYOVI s polonávaznou serialitou mezi scénami pracuje, logicky z toho vyplývá i problém s narůstáním postav v rámci jednotlivých epizodních příběhů, které se už nevrací - a nebo jen nárazově. A že jich tam je: Výchozí konflikt s hispánským upírem? Samotný upíří kámoš, rozhodčí, spousta fanoušků. Konec. Tým obrobijců z Británie? Spousta obrobijců, jedna vědma, popis loveckých technik, příběhy z dějin společenství, nějaké žertíky. Konec. Baba Jaga? Její příbytek, děti v komoře, chlupatý jazyk, dohoda. Konec. Čarodějné společenství ze středověku? Pár čarodějek, spousty monster, jedna zrada. Konec. Hellboyovo zrození? Desítky nacistů, Rasputin, lovec nacistů. Konec. V rámci těch příběhů jde o důležité postavy, v rámci celku jde o obrovské množství postav, z nichž zpravidla jedna mimoděk sdělí jednu obecnější informaci.
Celý proces hledání analyticko-kritického postoje k filmu HELLBOY se nám ještě o něco zkomplikuje, když se jej pokusíme zasadit do srovnávacích rámců. Z hlediska hollywoodských vyprávěcích tradic se pochopitelně může jevit ve své paradoxnosti jako vadný. Tato jeho "zmetkovitost" se navíc ukazuje být o to zjevnější, oč klasičtější byly předchozí dvě filmové adaptace: HELLBOY (2004) a HELLBOY 2: ZLATÁ ARMÁDA (2008). Jakkoli praštěné se jevily samotné náměty o "rudým démonovi, který s tou chodící rybou bojuje s těma psama s chapadlama, aby ta nemocnice nezhasla měsíc" (© Tomáš Baldýnský), v základu obou z nich nejdeme klasického hrdinu, psychologické zakotvení, kauzalitu vyprávěné akce, romantickou vedlejší linii a standardní stavbu zápletky. Pointou nicméně je, že nic z toho neplatí pro sérii Mignolových komiksů (u nás je s nebývalou pečlivostí vydává Václav Dort v Comics Centru), které mají vnitřní ne/logickou výstavbou mnohem blíž k paradoxnosti posledního filmu. Běžně těkají mezi epizodickým vyprávěním a velkými zastřešujícími narativy, leckdy si dokonce vystačí jen s povídkami. Hellboy bývá spíš funkční průvodce než psychologicky definovaná postava, zatímco prim nezřídka hrají aktéři více či méně epizodických příběhů. Dohromady látají všechny možné i nemožné mýtické tradice, přičemž stojí na pomezí komentáře folklorních narativů, lidového čtení či moderního braku a rozpustilým naplňováním jejich pravidel. A na pozadí zdánlivého vyprávění si vlastně klukovsky hrají s různorodými motivy, přičemž více či méně vybízejí k interpretačním kratochvílím.
 |
| HELLBOY: DIVOKÝ HON |
Mám-li tedy k HELLBOYOVI zaujmout kritický postoj, pak jde o netuctový film, jde o odvážný film, ale zároveň nikoli o zvlášť dobrý film. Napadá mě ještě jedna paralela, která do hry vnáší rozměr, o němž řeč dosud nebyla. Koncepčně má podle mého HELLBOY nejblíže k filmovému CONSTANTINOVI (2005): zvolenými motivy, uplatněnými vzorci zápletky, těkáním mezi epizodickým a zastřešujícím, mezi psychologickým a funkčním pojetím postav, stejně jako naddimenzovaným množstvím vedlejších postav. Zatímco ale CONSTANTINA za to obdivuji, HELLBOY je právě jen inspirativní a pozoruhodný, ale obdivuhodný pro mě osobně ne. Proč? CONSTANTINE skrze nesoudržnou osnovu vybudoval soudržný fikční svět, zatímco HELLBOY skrze nesoudržnou osnovu staví ještě nesoudržnější fikční svět. Asi do značné míry záměrně a s hravým důrazem na spoustu oněch pubertálních násilností... ale já se budu vracet spíš k tomu CONSTANTINOVI.
