Na sklonku roku 2016 jsem konečně vydal svou knihu
o (televizních) seriálech Světy na
pokračování. Rozbor možností seriálového vyprávění (Praha: Akropolis). Ptám se v ní, jak jsou vyprávění
na pokračování vystavěna, kterak vedou naši pozornost a nakolik jim lze vůbec
porozumět coby uměleckým dílům. Píši konečně, protože si docela přesně pamatuji, kdy jsem na Světech na pokračování začal
pracovat: bylo to v létě 2006.
Epizoda
první: flashback aneb jak to začalo
Měl jsem za sebou první rok na filmové vědě, první
vydanou studii v odborném časopise a hlavně neodbytný dojem, že teď už všemu
rozumím (jak se to tak na konci prvního roku studia stává; velmi rychle jsem
jej ke svému štěstí pozbyl a obávám se, že znovu už se ho nedožiji). Ale hlavně
jsem byl již nějakou dobu okouzlen tehdejší vypravěčskou progresivností Kriminálky Las Vegas (2000-2015), během jednoho
dlouhého dne jsem zhlédl čtvrtou řadu 24
hodin (2001-2010) a na Primě začali dávat Invazi (2005-2006).
Ochota čekat na televizní vysílání mě rychle přešla, v několika dnech jsem ji sehnal
celou a během dalšího dne ji fascinovaně v kuse zhlédl.
Zatoužil jsem zodpovědět zásadní otázky: Mám-li dojem, že tyhle
seriály vypadají, vyprávějí a vedou pozornost odlišnými způsoby, které jsou ony
běžné způsoby? Proč je vnímám jako příznak jedné estetické proměny, i když Kriminálka Las Vegas je čistě epizodická,
24 hodin napříč celou řadou plynutí času vědomě zhušťuje a svého diváka soustavně zahlcuje množstvím informací… zatímco Invaze
čas naopak roztahuje, nechává diváka čekat a krok za krokem odhaluje složité podmínky
existence vlastního světa? Proč je dokážu pohlceně sledovat během jednoho
dne, i když mnohé dvouhodinové filmy se jeví být nekonečné – jak toho jejich
uspořádání dosahuje? A když máte dojem, že už všemu rozumíte, nebojíte se do nejbláznivějších
výzev skočit po hlavě.
Cesta od konferenčního příspěvku o „intenzifikaci narativních
mechanizmů v seriálu 24 hodin“
ze září 2006 ke knize dopsané v září 2016 nebyla přímočará. Zahrnovala stovky
rozebraných seriálových děl, srovnatelné množství sekundární literatury, desítky
vlastních článků, tři absolventské práce, odborné studie, přednáškové cykly, jednorázové
přednášky, další konferenční příspěvky a tisíce hodin vášnivých diskuzí. Ze
všeho nejvíc si však pamatuji zoufalství ze slepých uliček a bolestná uvědomění
si, že i nejvypiplanější koncepty, nápady a rozbory je občas třeba odložit,
aby se bylo možno posunout dál. Motivovalo mě však, že v žádné z velkých evropských
knihoven jsem neobjevil knihu, již jsem chtěl napsat sám.
Epizoda
druhá: východiska
Světy na
pokračování
se sice věnují televizním seriálům, ovšem
zkoumají je coby vyprávění na pokračování
– zaprvé představitele zvláštního druhu umělecké formy, zadruhé výsledky tvůrčích
voleb, zatřetí konkrétní estetická díla. V prvním případě jsem chtěl
nabídnout systémové vysvětlení, v druhém postihnout rozmanitost uměleckých
možností seriálového vyprávění a ve třetím nabídnout vhodné nástroje pro co
nejcitlivější rozbor určitých děl. Naplnění prvního a druhého z těchto cílů
slouží původní pojetí tzv. seriality, jež v případě třetího z cílů tvoří pozadí
pro rozborné otázky.
Východiskem mé knihy je předpoklad přítomnosti
časoprostoru postupně utvářeného dílem ve spolupráci s divákem. Označuji jej za
fikční makrosvět – a vyprávěné
příběhy se dějí v jeho podmínkách a souvislostech. Každá epizoda seriálu tvoří
epizodní svět, přičemž pro mě Světy na
pokračování je určující vztah mezi
stavem věcí v makrosvětě na konci epizody stávající a stavem věcí v makrosvětě
na konci epizody předcházející. Tento vztah nazývám serialitou a v závislosti
na stupni vzájemného propojení i způsobu vztahování se fikčních postav navrhuji
její typologii.
(1) V oddělené serialitě stav věcí na
konci epizody stávající nesdílí se stavem věcí na konci epizody předcházející
žádné fikční postavy (např. The Twilight
Zone, 1959-1964; Dobrodružství kriminalistiky,
1989-1993; viz S01).
(2) V serialitě nenávazné epizoda
stávající sdílí nejméně jednu fikční postavu se stavem makrosvěta na konci
epizody předcházející, aniž by však v rovině narativní příčinnosti byly tyto
epizodní světy jakkoli otevřeně propojeny (např. Columbo, 1968-2003; viz S02).
(3) V typu polonávazné seriality představují
epizodní světy poměrně uzavřené vyprávěcí celky, ale zároveň nejméně jedna
příčinně propojená řada událostí pokračuje do stavu věcí epizody stávající
(např. většina epizod Dr. House,
2004-2012; viz S03).
(4) V návazné serialitě převládá lineární
příčinné propojování epizodních světů na více úrovních (např. Nemocnice na kraji města, 1977-1981;
většina epizod Dallasu, 1978-1991; Stranger Things, 2016-?; viz S04).
(5) A nakonec, typ rozrušující seriality
problematizuje dosavadní přímočaré uspořádání epizodních světů. Spíše než
jejich řadu totiž vytváří síť vztahů mezi fikčními prvky v obou stavech věcí
makrosvěta, v níž se dosud platící stav věcí v makrosvětě přepisuje či zpětně
upravuje (např. Arabela, 1980-1981; Za rozbřesku, 2006; Ztraceni, 2004-2010; viz S05).
Výklad Světů
na pokračování je uspořádán do tří oddílů, přičemž základem pro všechny z
nich se stala právě mnohaletá analýza vzorku asi čtyř stovek seriálů z různých
zemí a různých období – ačkoli se v knize odkazuji především k tuzemské
či angloamerické produkci, protože předpokládám větší obeznámenost na straně
čtenáře. Ve Světech najdete rozsáhlé rozbory seriálů 24 hodin a Mr.
Bean (1989-1995), dílčí rozbory např. Akt X (1993-2016), Batmana (1966),
Dr. House, Draculova švagra (1996), Doctora Who (1963-1988; též Pán času, 2005-?),
Esmeraldy (1997), Hercula Poirota (1989-2013), The Hour (2011-2012), Chobotnice (1984-1999), Kriminálky Las
Vegas, MacGyvera (1985-1992), Nemocnice na kraji města, Příběhů
Alfreda Hitchcocka (1985-1989), Sherlocka (2010-?), Sedmnácti zastavení jara (1973), Slavných
historek zbojnických (1986) či Za rozbřesku – a příklady z mnoha
dalších.
 |
| Analýza aneb na každou rozebíranou epizodu padl asi jeden blok |
Epizoda
třetí: flashforward aneb co se dočtete
První oddíl knihy je
nazván SERIALITA JAKO SOUSTAVA a usiluje o systémové vysvětlení seriality,
přičemž využívá zmíněnou pětici typů shora dolů. Cílem vykladu je co
nejvýstižněji podchytit zákonitosti vztahů v rámci epizodních světů, mezi
epizodními světy a ve fikčním makrosvětě, nikoli popsat zvláštnosti jednotlivých
děl. Zodpovídají se otázky spojené s mírou užívání diváckých znalostí o
světě kolem nás v kulturní encyklopedii
(druhá kapitola), se způsoby zprostředkování informací v osnově vyprávění (třetí
kapitola) a s rozpoznáváním postav napřič epizodami v aranžmá makrosvěta
(čtvrtá kapitola). Do nastoleného souboru vztahů jsou přitom zasazeny i
mezní příklady seriálových děl, která jako by se odehrávala ve více makrosvětech
i typech seriality zároveň (pátá kapitola). V závěrečné části krátce načrtnu abstraktní
systém souvztažnosti mezi osnovou vyprávění a aranžmá makrosvěta (šestá
kapitola).
Výklad prvního oddílu se v teoretickém rámci
zabývá vztahem seriality, přičemž řeší problém jeho systémových proměn a
usiluje o výstižnost.
Druhý oddíl knihy – SERIALITA JAKO REJSTŘÍK
MOŽNOSTÍ – zkoumá rozmanitost možností seriálového vyprávění, pročež
k typům seriality přistupuje naopak od materiálu zdola nahoru. Už se
neptá po proměnách systémových zákonitostí v pozadí seriálových děl. Právě
na základě výše zmíněné analýzy rozsáhlého vzorku seriálů se ptám, jaké pole
tvůrčích možností skýtají omezení jednotlivých typů seriality a které z voleb
jsou obecně preferovanější. Vezměme si třeba seriály Dallas a Stranger Things.
Jakkoli oba spadají převážně do hájemství návazné seriality, každý z nich využívá
značně odlišných tvůrčích možností. Jejich proces vyprávění nás jako
diváky nutí klást si jiné druhy otázek po tom, co se s postavami stane,
jaké jsou jejich zájmy a kterak jejich svět funguje (viz tázací model procesu vyprávění v sedmé kapitole). A stejně tak i dynamika
jejich světa je odvozena od významně rozdílných interakcí jednotlivých
oblastí makrosvěta (viz kompozitní model dynamiky makrosvěta v osmé kapitole).
Druhý oddíl knihy se v tvůrčím rámci zabývá
uměním seriality, klade si otázky spojené s rejstříky preferovaných
uměleckých řešení a usiluje o plodné zachycení pole možností.
Závěrečný analytický oddíl – SERIALITA JAKO ANALYTICKÉ POZADÍ – vyžaduje naopak potlačení typů
seriality, protože pro pružný rozbor jde o příliš omezující soubor kategorií,
nehledě na skutečnost, že jedno dílo často střídavě v různých vzorcích
využívá řadu typů seriality (např. Akta X
či Pán času). Do popředí se ve třetím
oddílu knihy dostávají nástroje, jež dosud tvořily pouze rámec výkladu (osnova
vyprávění, aranžmá fikčního makrosvěta, tázací model procesu vyprávění,
kompozitní model dynamiky makrosvěta) či jeho pomocné kategorie (kulturní
encyklopedie, pohroužené diváctví a analytické diváctví).
Poslední dvojice kapitol usiluje o maximální estetickou citlivost vůči
zkoumaným dílům s co největší měrou nabídnutých vysvětlení. Rozbor seriálu
24 hodin se dotazuje, jakými taktikami dosahuje napříč velmi složitým
systémem vyprávění přehlednosti a srozumitelnosti, přičemž dílo zasazuje do
souvislostí komplexních seriálů i do souvislostí akčních filmů pohybu.
Závěrečná analýza Mr. Beana pak odpovídá i na obecnější otázku, nakolik
lze systémovému rozboru vyprávění a makrosvěta podrobit taková seriálová díla,
jež jako by představovala pouze sledy poměrně samostatných skečů.
Třetí oddíl knihy si v estetickém rámci klade
otázky spojené s vysvětlujícími možnostmi rozboru konkrétních seriálových
děl, přičemž usiluje o maximální přizpůsobivost k jejich umělecké
nezaměnitelnosti.
Svůj přístup nazývám poetikou seriálové fikce,
protože se zabývá výstavbou uměleckých děl. Věřím, že souvislosti s trojicí
rozličných, ale současně souvisejících cílů se jednotlivé oddíly knihy plynule rozvíjejí i
proměňují – aby na formulované otázky nacházely takové odpovědi, které budou v
souladu s jednotlivými dimenzemi poetiky seriálové fikce výstižné,
zpřehledňující nebo esteticky citlivé.
Epizoda
čtvrtá: epilog
Na své předchozí knížce Rozbor filmu jsem si ověřil, že i analytický výklad dokáže hovořit
k překvapivě širokému spektru čtenářů, kteří s vámi sdílejí touhu
porozumět zákonitostem, možnostem a moci uměleckých forem. Nemusí s vámi přitom
před samotným čtením sdílet pojmový aparát, absolvovanou školu ani přečtenou
literaturu. Stačí dostatečně jasně, srozumitelně a přesvědčivě formulovat
problém, výzkumné otázky a cesty vedoucí k odpovědím, aniž byste ztráceli
ze zřetele badatelské nároky na přesnost a průkaznost. Leč teprve nyní se ukáže, nakolik
jsem v tomto ohledu ve Světech na pokračování uspěl…
a nakolik jsem skutečně přispěl k porozumění vyprávěním na pokračování, a to nejen těm televizním.
 |
| Aleš Merenus, neúnavný bořitel babylonských věží teoretických koncepcí |
Těší mě, že jsem již podruhé mohl spolupracovat s grafikem Pavlem Křepelou a že obálku opět navrhla Andrea Stašková. Nedocenitelným způsobem mi pomohla starosvětsky poctivá i čtenářsky citlivá redakční práce Iky Danielové. Knihu bych nikdy nenapsal bez diskuzí s Alešem Merenusem a Petrem Szczepanikem - a největší dík patří mé ženě, Jance Kokešové. Světy na pokračování vydalo nakladatelství Akropolis, moje stránky o nich najdete zde, úvodní kapitolu a anglické resumé si můžete přečíst tady a ke koupi jsou už nyní třeba
na Kosmasu, v Knihcentru či v Brně na Skleněné louce, na Slovensku pak knihu momentálně distribuuje Vydavatel.sk. Po novém roce vše trvá, ale počítám, že do týdne bude i na pultech většiny knihkupectví.
---
Kokeš, Radomír D. (2016): Světy na pokračování. Rozbor možností seriálového vyprávění. Praha: Akropolis. 240 stran. ISBN 978-80-7470-146-7. Doporučená prodejní cena 299 Kč.
