neděle 6. března 2016

Teze k analýze Modrých stínů (2016)

Česká televize bude dnes vysílat druhou část čtyřdílné minisérie Viktora Tauše Modré stíny, již natočil podle románu olomouckého akademika Michala Sýkory. Viděl jsem již všechny čtyři díly a jsem upřímně nadšen, protože Viktor Tauš nejen pojal časově, finančně i žánrově podmíněné zadání jako filmařskou výzvu, ale výsledek práce představuje především mimořádně překvapivou výzvu diváckou. Je důležité předeslat, že můj dnešní příspěvek popravdě není kritikou, byť jej někdo v doporučující funkci může číst. Jde spíše o soubor několika tezí k analýze, již během příštích týdnů hodlám napsat. 

Zaprvé k ní budu muset mnohem důsledněji prozkoumat estetické současné normy tuzemské televizní (kriminální) fikce. Zadruhé se chci seznámit se strukturním uspořádáním knižní předlohy. Zatřetí budu muset celý seriál vidět ještě několikrát, všechny svoje hypotézy prověřit, revidovat a zpřesnit, tedy posunout se od rámcové povahy tvrzení k podrobnější argumentaci. A začtvrté chci hovořit ke čtenářům, kteří již mohli všechny díly vidět, nemusí se bát prozrazování a mohou pohodlně sledovat výklad.

(První tři body naznačují, že moje systémová analýza fikce dozajista navazuje na tradice pražského strukturálního myšlení, pročež podle jednoho z obyvatel fikčního světa Modrých stínů nemám smysl pro humor a jsem člen údajné hermetické sekty.) 

Proč tedy o Modrých stínech psát už teď? Mimo jiné proto, abych měl ke komu psát potom. První díl řadu diváků zmátl a byla by velká škoda, kdyby na Modré stíny zanevřeli, protože jde o minisérii vpravdě odvážnou, a to nejen na poměry České televize. Můj dnešní příspěvek je tak souborem hypotéz ke zkoumání jednoho aspektu Modrých stínů, který soudě podle komentářů na internetu řadu diváků rozčiluje: okázale umělecky motivované pojetí. Abych toto prozatím poněkud nejasné tvrzení mohl vysvětlit, musím jít trochu oklikou. 


TEZE K VYPRÁVĚNÍ

Modré stíny jsou navzdory následujícím úvahám detektivka. Aby bylo dílo jako detektivka rozpoznatelné, musí být jak obecněji motivicky, tak úžeji příčinně velmi soudržně vystavěné. Modré stíny uvedenou podmínku plní jak v rámci jednotlivých epizod (kompozičně), tak ve vztazích mezi nimi (transkompozičně) - jakkoli jsou tedy co do vztahu mezi kriminalistickými verzemi a odhalenou verzí minulosti podobně zlomyslné jako Jméno růže, ale o tom až někdy jindy.

Na nejvyšší úrovni Modré stíny načrtávají několik základních rámců:

(1) možné finanční machinace během univerzitní přestavby jezuitského konviktu (současnost fikčního světa), 
(2) možné finanční machinace během porevolučního prodeje pozemků (minulost fikčního světa), 
(3) možné propojení nejvyšších akademických (bod 1) a nejvyšších politických (bod 2) zájmů,
(4) vraždy dvou mužů spojených s odhalováním vazeb mezi bodem 1 a bodem 2 ve vztahu k bodu 3, idealistického badatele a ambiciózního novináře.

Lze si snadno představit několik nabízejících se rozvržení těchto motivů v rámci osnovy dané žánrem kriminální fikce. Modré stíny však žádný z nabízejících se vzorců bezebytku nenásledují. A to už jen proto, že osnova vyprávění se nesoustřeďuje jen na vyšetřovatele, ale už od svých počátečních fází zavádí určité pnutí mezi rozvíjející se kriminalistické verze a mezi konání ostatních obyvatel členitého fikčního světa. Proces vyprávění souběžně rozvíjí soukromí některých klíčových postav: nejasnou síť zájmů kariéristického kolegy Barana, milostný vztah mladé vyšetřovatelky Horové, minulost drsného šéfa týmu Vitouše... a nakonec spíše náčrtkovitě vztah charismatického komisaře Mráze s dcerou. Tyto řekněme soukromé subsvěty jsou postupně propojovány a vztahovány ke čtyřem určujícím vyšetřovatelským rámcům popsaným výše.

Sama o sobě tato propojenost soukromých a profesních vazeb představuje jeden z relativně běžných žánrových modelů, ale v kombinaci s odsouváním pozornosti, přeléváním informací a hlavně s mírou zaměření se na vnitřní konflikty těchto subsvětů Modré stíny účelově rozostřují kriminální zápletku. Přesněji, nelze hovořít o systémové dominanci dějové linie s řešením dvou vražd. Strategii i jednotlivé taktiky díla budu moci mnohem podrobněji vysvětlit až ve chvíli, kdy budou odvysílány všechny čtyři epizody. Nyní mohu jen doporučit, aby diváci přistoupili na způsoby utváření fikčního světa. Za esteticky osvěžující totiž považuji ne tolik vyšetřování případu, nýbrž postupné odhalování proměnlivosti hodnotového těžiště (a) postav, (b) vztahů mezi postavami, (c) příslušnosti postav k rodinám, skupinám a organizacím, (d) paralel mezi minulostí a přítomností.

Ani tyto umělecké postupy nemusejí v současné kriminální fikci platit za výlučné. Ano, používají se, ale jsou zpravidla spojovány s introspektivními motivy: depresivní stavy postav, ztráta víry ve smysluplnost systému, relativizace hodnotových rámců. Známe to ze severských literárních i audiovizuálních kriminálek (Insomnie, 1997; Wallander, 2005), z amerických existenciálních kriminálek (Temný případ, 2014) či některých mezinárodně ambiciózních žánrových filmů (Tajemství jejích očí, 2009; La Isla Mínima, 2014). Jenže fikční svět Modrých stínů tyto významové nuance do  centra zájmu nestaví. Objevují-li se, jsou navázány na vedlejší postavy (např. zavražděného akademika, zlomeného disidenta). Nikdo z ústředního týmu ale sebelítosti nepropadává a postavy dávají přednost ryzí rozzuřenosti před bolestínstvím.

Když se vrátím k výchozímu tvrzení, tak jakkoli jsou epizody jednotlivě i mezi sebou komplexně provázané, čímž následují zavedené estetické normy kriminálního vyprávění, v jiných významných rysech se těmto normám vzpírají a jako by stály mezi různými tradicemi: procedurální kriminálky (rekonstrukce výstřelů, testování kriminalistických verzí), tzv. kvalitní krimitelevize o vztazích postav policejního oddělení (např. Poldové z Hill Street, 1981), společensky angažované kriminálky (u nás je vlivná tradice levicových severských románů, např. Per Wahlöö a Maj Sjöwall, Henning Mankell) a v něčem i satirického subžánru univerzitního románu (campus novel, spíše té zlomyslné varianty jako Ti nejlepší z nás od Helene Uri).

Každá epizoda navíc tvoří samostatný stavební blok různé povahy narativní i stylové výstavby, čímž se dostávám k rysu, který zřejmě tolik popuzuje tradičnější publikum a vede k arogantním komentářům na internetu.

TEZE O STYLU

V úvahách o vyprávěcích a světatvorných aspektech Modrých stínů jsem načrtl několik základních dostředivých i odstředivých předpokladů, od nichž by se mohla další, signifikantně detailnější analýza odvíjet. Mnohem orientačnější ale bude návrh tezí k rozboru stylu. Zaprvé mám za sebou jen jedno nepřerušované zhlédnutí, kdy jsem si záměrně nepsal žádné poznámky, abych nezkresloval interakci mezi tokem podnětů a vlastním kontinuálním zpracováváním. Zadruhé je textura Modrých stínů neuvěřitelně bohatá, inspirativní a důmyslně provokativní, protože filmařské postupy vystupují do popředí a utvářejí komplexní vlastní vzorce. Navzdory tvrzení rozhořčených diváků ovšem provokativnost nespočívá ve výběru prostředků, nýbrž v jejich kombinaci a funkcích.

Co jsem s lehkým pobavením vypozoroval, že divákům vadí: decentralizované inscenování figur, narušování okrajů rámu, kontrast dvoupólových velikostí rámování ve střihové skladbě, pohupující se kamera či relativně vyprázdněné kompozice jako zátiší, prostředí města, hrdinové hledící z okraje rámu do mimoobrazového prostoru. Jistě, s těmito prostředky Viktor Tauš (s ostatními členy štábu) skutečně soustavně pracuje, jenže samy o sobě o nepředstavují nic, co by televizní diváci už přinejmenším dobrých patnáct let nepovažovali za běžnou součást stylového rejstříku (zdaleka ne jen) kriminálních seriálů. Zejména americké seriály se nezřídka točí pomocí pokrytí: jednotlivá jetí jsou v takovém případě snímána více kamerami zároveň z různých úhlů (příp. i s různou ohniskovou vzdáleností a různou clonou), načež suma kontinuálně nasnímané akce se pak skládá do vizuálně atraktivních koláží.

První záběry Kriminálky Anděl (2008) obsahují značnou část výše vyjmenovaných rysů: jsou pohyblivé, těkavé, relativně dlouhé, snímané výrazně prostorově deformativními objektivy, kompozičně decentralizované a stavějící obličeje postav na samý okraj rámu či mimo něj. Mají potlačenou jasnost barev a nerealistický zvuk: nemotivované hučení, akcentované dialogy. Ovšem u Kriminálky Anděl si diváci na tyto stylové volby podle všeho tolik nestěžují. Prostředky totiž posilují kompoziční motivaci: navozují pocit, že postavy jsou součástí tísnivého prostoru, v němž jim hrozí nebezpečí a mají málo času. Významovým těžištěm těch obrazů jsou navíc peníze ukládané do trezoru a matka s malým dítětem. Když vzápětí objekt někdo přepadne, jsou ustavené jak příčinný motiv zločinu (peníze), tak perspektiva usnadňující emocionální napojení (matka s dítětem).




Jinak řečeno, jakkoli diváci žehrají na soubor prostředků v Modrých stínech, ve skutečnosti jim prostředky samotné nevadí. Vadí jim okázalá nekonvenčnost (nikoli náhodnost!) jejich využití. Na jedné straně styl Modrých stínů poskytuje divákovi ty prvky, které potřebuje vědět (kdo to je, jak vypadá, s kým hovoří, v jakém prostoru), případně posiluje některé výrazové rysy prvků světa (prostorová rozlehlost kaple, dusivost sauny, neútulnost pracoven, odosobněnost kvestorovy kanceláře). Na druhé straně tyto standardní funkce nezbytné pro orientaci v časoprostoru a rekonstrukci dění zpravidla Tauš filmařsky rozostřuje či přebíjí (a) neúplností funkční ekvivalence v souboru klasických postupů, (b) zdůrazňováním dekorativních rysů stylu jako takového. To zní poněkud abstraktně, vím...

Chci říct, že klasická výstavba scény zpravidla zahrnuje vzájemně kooperující soubor často různorodých postupů. Tyto různorodé postupy ve vzájemné spolupráci nejen poskytují maximum informací, ale zároveň usilují tvořit takříkajíc organicky jednotný celek. Když jeden postup vystoupí do popředí (rychlý či naopak žádný střih), ostatní se mu přizpůsobí do takové míry, aby se organičnost jednoty zachovala. U rychlého střihu je tak položen větší důraz na zvukovou kontinuitu a na návodné prvky uvnitř rychle se střídajících záběrů. U dlouhého záběru sice chybí střih, ale jeho návodnost obvykle nahradí pohyb odpoutané kamery, srozumitelné přeostřování, zvuková perspektiva a vodítka typu světla, stínu či barev. Že je to zbytečně komplikované myšlení? Ano, dosáhnout nepostřehnutelnosti dá spoustu komplikované práce.

Co je na Modrých stínech fascinující, je soustavná práce s rozrušováním této organické jednoty. Spolupráce využitých prostředků je zpravidla ve vztahu k pomyslné organické jednotě buď "podtaktovaná", nebo "přetaktovaná".

Diváci už si relativně navykli na přetaktovávání a jakkoli vás může chvíli excesivní přebujelost stylových podnětů rušit, velmi rychle ji přestanete vnímat. Schválně se zamyslete, jak dlouho si během sledování 3D filmu uvědomujete, že sledujete 3D film. Tato divácká tolerance přebujelosti stylu však platí jen za předpokladu, že styl divákovi poskytuje všechny informace, které chce vědět: kdo, co, kde, kdy, proč... Např. filmy Tonyho Scotta jsou sice přijímané jako výstřední a manýristické, ovšem široké publikum je akceptuje. S výjimkou snímku Domino (2005). Proč? Protože je účelově matoucí a kýžené informace buď chybí, nebo jsou pro zahuštěnost nečitelné.

Na opačné straně kontinua je takříkajíc podtaktovaný styl: divák nedostává vše, co by očekával, informace mu chybí a zároveň přebývají. Když bude kamera minutu staticky dlít na jednom stromě před domem, dostaneme jak velmi málo informací (strom, dům... detaily zpřesňující možná sociální status atd.), tak příliš mnoho informací (jsme nuceni soustřeďovat se buď na extrémní titěrnosti, nebo přesunout pozornost ze zjevných vlastnosti objektů či obrazu, potlačit primárně účelové zpracování dat a přemýšlet asociativně). Jde o postupy, které jsou sice s žánrovou kinematografií spojované, ovšem jen konvenčně. Například v souvislosti s vytěžováním abstraktnějších informací, když dostaneme lepší vhled do nitra postavy, jejího fyzického rozpoložení či v nás scéna vyvolá zvláštní náladu.

Modré stíny pracují se stylem právě pomocí oněch dvou protilehlých způsobů: přetaktování a podtaktování. Na úrovni scén divák dostává divák zpravidla všechny důležité informace, které kompozičně i transkompozičně potřebuje, aby porozuměl. Ovšem nedostává je nutně na úrovni záběrů a vztahů mezi záběry. Vezměme si například hned první dialogovou scénu rozhovoru akademika s novinářem (oba budou později zavražděni). Obraz rozrušuje vztahy mezi plány, mění se úhly i rovina rámování, které je navíc ve vztahu k figurám decentrované a napříč střihy prostorově nesoudržné, nehledě na nepříjemně bodavé světlo zářivek v mizanscéně.








 
Čekali bychom tedy, že nedostatek vyžadovaných prostorových informací a narušená plynulost střihových úhlů budou vyváženy naopak zdůrazněnou srozumitelností a jasností dialogů. Jenže ne, promluvy se v rozhlehlém prostoru tříští, přičemž kontinuální srozumitelnost slov ztěžuje i živá chrámová hudba v pozadí. Nejde však o žádné nezvládnutí postupů! Na konci scény totiž divák získá všechny informace, které potřeboval vědět. Současně s tím nicméně styl představil sám sebe i jako svébytný výrazový systém. (Vlivem technické chyby televize při premiérovém vysílání tohle žel nevyšlo a zvuk vyzněl mnohem nejasněji, než měl a než tomu bylo v mé kopii.)

A naopak, jindy sice divák Modrých stínů dostane okamžitě dostatečné množství informací k porozumění příběhu a fikčnímu světu, ovšem styl ho nutí soustřeďovat pozornost i na ty svoje rysy, jež mu (a) žádné snadno zpracovatelné doslovné významy nezprostředkovávají, (b) neposkytují abstraktnější napojení se na vnitřní stav postavy. Divák se tak může cítit zmaten, pokud jsou polodetaily a polocelky hovořících postav náhle vystřídány extrémně vzdáleným rámováním, které není jednoznačně odůvodněno. Nikdo oba intrikující muže nesleduje, nikdo se na opačném konci plovárny neobjeví, k záběru není snadné přiřadit žádný jednoduše pojmenovatelný symbolický význam (typu odcizení prostoru).




Tyto dekorativní, umělecky motivované funkce stylu Modrých stínů o to více udivují, že se jeví měnit svou povahu a uplatňované taktiky s každou z jednotlivých epizod. Pochopitelně ne všechny aspekty svébytného stylu se mezi epizodami mění. A tak jakkoli třeba v duchu výše popsaného každý z herců uplatňuje trochu jiný typ herectví (což je nejpozoruhodnější ve scéně klíčového setkání akademika Termera, Horové, Výrové a Vitouše), napříč epizodami je jejich herectví v souladu s požadavky na soudržnost fikčního světa volenými postupy jednotné. Když se ale podrobněji podíváme třeba na střihový rytmus, je zajímavý zejména kontrast mezi první a čtvrtou epizodou, a to jak při jejich srovnání, tak s ohledem na kinematografické tradice.

První epizoda Modrých stínů má podle mého měření přibližně 627 záběrů, což znamená střih průměrně každých 6,4 sekundy. Navzdory rychlému střihu některých seriálů nejde o významnou odchylku od norem, podobné hodnoty vykazuje třeba České století (2013). Spíše pomalejší střih je v případě dramatických seriálů jedna z alternativních tradic. Ony dekorativní kvality stylu první epizody Modrých stínů se tak odvíjejí spíše od způsobů rámování, fotografických vlastností záběrů a prostorové dimenze střihu než od samotné délky záběrů. Co už ale překvapivým z hlediska rytmu střihu shledat lze, je významná odlišnost první epizody od rychlosti střihu těch následujících. Druhá a třetí epizoda měly už jen po 464 a 458 záběrech (nepočítaje shrnutí a úvodní titulky), což reprezentuje střih každých 8,7 a 8,2 sekundy. To už není standardně pomalý střih a třeba Polednice (2016), jejíž tvůrci se pyšní inscenováním akce v dlouhých záběrech, je pouze o něco pomalejší (průměrně se stříhá každých 9,1 sekundy).

Největší překvapení ale představuje poslední epizoda. Je běžné (a to platí i pro Polednici), že i v případě pomaleji stříhaných filmů se během vyvrcholení filmu počet záběrů zvyšuje. Jako vyvrcholení lze přitom snadno chápat i poslední epizodu dějově navazující minisérie. Abych byl konkrétnější, podíváme-li se třeba na trojdílnou televizní Bouři století (1999), představuje střih průměrně každých 3,7 sekundy oproti předchozím 4,3 sekundy a 4,4 sekundy zrychlení. Ještě výraznější je to třeba u první čtveřice dějově propojených epizod Doctora Who (1963): 10,3 sekundy - 13,8 sekundy - 14,3 sekundy - 8 sekund. Neplatí to vždy a navíc mám jen omezený, značně neprůkazný vzorek... Neuvědomuji si však žádnou, natož kriminální minisérii, kde by byl čtvrtý díl tak významně pomaleji stříhaný než všechny ostatní. Jestli první epizoda měla 627 záběrů, druhá 464 a třetí 458, ve čtvrté epizodě se střihlo pouze 349 krát! Relativně napínavé vyvrcholení kriminálního seriálu, kde se ve finále navíc křížově přestříhává mezi několika centry sbíhavého dění, má tak průměrnou délku záběru 10,7 sekundy, což je významná odchylka jak od vnějších stylových norem, tak od vnitřních norem Modrých stínů, která určitě stojí za další prozkoumání.

Jak vidno, můj soubor předpokladů o stylových vlastnostech Modrých stínů má povýtce orientační povahu, kterou je třeba prověřit a hlavně mnohem vyargumentovaněji na konkrétních případech zpřesnit. Zatím jsem nenabídl žádné citlivější systémové vysvětlení zákonitostí, s nimiž se s určitými prostředky v různých funkcích v Modrých stínech pracuje - stejně jako mi zatím chybí srovnání s jinými tuzemskými kriminálními minisériemi (Případ pro exorcistu, Případ v poli, Mamon a další). Přesto však doufám, že jsem ve svém příspěvku navrhl dostatečné množství argumentů, proč určitě vyjít odvážné koncepci Modrých stínů vstříc - namísto vyžadování toho, aby šlo o dílo méně odvážné a pozoruhodné.

Za zpřesňující komentář k některým aspektům natáčecí praxe děkuji Jakubu Klímovi.