Michael Mann je režisér, jenž napříč desetiletími soustavně natáčel výtvarně provokativní, akcentovanými povrchovými vlastnostmi své textury zneklidňující snímky, které na jedné straně fungovaly jako modernistická dramata o vnitřních dilematech postav na pomezí různých světů a na druhé straně úspěšně budovaly dojem populárních, hollywoodské žánrové konvence následujících bijáků. Ve svém (možná prozatím, možná definitivně) posledním filmu nicméně druhý rys potlačil na úkor prvního, a tak natočil své nejpodvratnější, nejprovokativnější a dost možná nejodvážnější dílo. Dílo, k němuž níže po prvním zhlédnutí předkládám spíše pracovní soubor částečně analytických, částečně interpretujících cinefilních postřehů... určených těm, kdo už je viděli.
Píšu-li, že Mann natáčel překvapivě modernistická dramata, v rámci nichž strategicky budoval dojem populárních filmů, činil tak podle mě - s mírou nutného zjednodušení - skrze dvojici taktik. Zaprvé, ačkoli byly jeho postavy překvapivě nekomunikativní, neproniknutelné a věcné, čelíce morálně komplikovaným rozhodovacím dilematům na pomezí profesionálního či stavovského závazku a osobní preference, nabídly jeho filmy vždy několik psychologických klíčů, díky nimž bylo možné tyto postavy nějak uchopit. A to přesto, že nabídnuté klíče nikdy neumožnily postavy vysvětlit v jejich celistvosti, a tak v protagonisté v něčem stále zůstávali netransparentní, unikaví (např. pravidlo opuštění všeho během několika desítek vteřin v NELÍTOSTNÉM SOUBOJI). Zadruhé, explicitně využíval žánrové rámce, jež divákovi nabídly alternativní cestu filmem (western, gangsterka, hitchcockovský thriller, film o zlodějích, kriminální drama), i když vlastně skrze dlouhé nedějové vsuvky či zcizující estetiku extrémních objektivů, výrazně hluboké či mělké hloubky pole, připadně digitální kamery odepíral mnohá z imerzivních potěšení, jež si s žánry spojujeme. A v osmdesáti letech si zřejmě řekl, že na to peče - a roli psychologických klíčů i žánrových potěšení minimalizoval do takové míry, že jeho film vlastně nabízí jen málo z hollywoodských narativních jistot (respektive psychologický klíč dostanete, když identifikujete árii z opery LA TRAVIATA... a znáte její děj). A je to z mého pohledu mistrovský film. Opět.
Snímek nás ostatně mate už svým názvem. Titulní "Ferrari" totiž nemá v kontextu díla jeden referent, nýbrž řadu, přičemž tím překvapivě nejméně důležitým je samo červené závodní auto se žlutým logem - a zároveň tím nejdůležitějším určitě nebude samotný Enzo. Jde totiž podle mě o dynamiku hned pěti klíčových referentů: manželského páru Enza Ferrariho a Laury Ferrariové, jejich zesnulého syna Dina Ferrariho, jejich společně vybudované firmy Ferrari - a Enzova nemanželského syna Piera, který o rodinné jméno usiluje. Enzo a Laura tvoří hlavní dynamiku, přičemž první půlka filmu je primárně o něm, zatímco druhá půlka primárně o ní. Dino představuje trauma rámující celý příběh jejich krachujícího manželství s vrcholnou scénou hádky, Piero je nutí začít znovu komunikovat - a společná firma je nutí spolupracovat. Film současně konstruuje dva dynamické vyprávěcí trojúhelníky, jeden osobní, jeden profesionální... přičemž každý vypadá z hlediska kauzality jako důležitější, než nakonec je. Vrcholem jednoho je Enzova milenka Lina, vrcholem druhého slibný jezdec Alfonso. A nakonec má dva pozorovatele a komentátory, kteří nabízejí manželské dvojici zpětnou vazbu: pro Enza je to jeho mnohaletý kolega a kamarád, pro Lauru její tchýně (s vlastním traumatem). A na téhle síti je vybudována základní dramatická struktura, která je konfrontována s přibývajícími deadliny, které divákovi slibují tradiční hollywoodskou zápletku - již mu pak nedopřeji.
Oba hlavní deadliny se totiž ukážou být nepodstatné, protože těžištěm filmu je nakonec proces odehrávající se uvnitř dvou hlavních, značně neproniknutelných postav: Enzo kvůli své zdánlivé věcnosti, za kterou se skrývá hluboká emocionalita, Laura kvůli přehnané emocionalitě, za kterou se skrývá překvapivá věcnost. První deadline je navázaný na příběh nemanželského syna, kterého čeká za týden biřmování a Lina tlačí Enza k rozhodnutí, jaké jméno nakonec dostane, protože Laura o něm samozřejmě neví. S tímto deadlinem pak souvisí důležitý šek pro Lauru, na němž závisí osud firmy a který pokud si vybere, firmu Ferrari položí. Položí firmu, pokud se dozví, že má Enzo nemanželského syna a druhou rodinu? Druhý deadline je navázán na budoucnost firmy Ferrari, respektive na hledání jejího financiéra (Ford/Fiat) - a jeví se jako nezbytné vyhrát klíčový závod, aby měl financiér zájem firmu podpořit. V prvním případě se jeví jako nezbytné, aby se Laura nedověděla o Pierovi, v druhém případě se jeví jako nezbytné vyhrát závod, aby firma přežila. Mannův trik spočívá v tom, že diváky v obou dvou bodech explicitně zklame. Zaprvé tím, že klíčové posuny v obou liniích se nedají předjímat a mají čistě náhodnou povahu: přeřeknutí a nehoda. Zadruhé tím, že ani v jednom případě vlastně nedojde k očekávanému výsledku. Jak jsem řekl, vývoj filmu je zakořeněný mimo zápletku, uvnitř postav. V tomto ohledu má čtyři vrcholy, první dva exaltované a týkající se osobní roviny, druhé dva subtilní a týkající se profesionální odpovědnosti. (Opět tedy jde o typické mannovské motivy, ovšem v mnohem subtilnější podobě dramatických situací namísto nabízejících se vysvětlujících klíčů.)
Prvním vrcholem je sekvence během opery LA TRAVIATA, když dostaneme nečekané subjektivní flashbacky Enza, Laury, Adalgisy (matky/tchýně) a Liny. Samotná LA TRAVIATA je pochopitelně komentářem k utajovanému, hluboce upřímnému romantickému vztahu... který přitom v případě ferrariovské rodiny nijak nepopírá silný, leč rozbitý a na jiné než romantické bázi postavený vztah mezi Enzem a Laurou. Druhým vrcholem je pak manželská hádka Laury a Enza o vině a nevině za Dinovu smrt, o odpovědnosti, o selhání, o ztrátě. (Zajímavé je v tomto ohledu, že Enzův flashback se týkal Dina, ale Lauřin spíše Enza.) Třetím, mnohem nenápadnějším vrcholem je Enzova reakce na nehodu, když se jeho věcný přístup k závodění a smrti rozpadne v hlubokém emocionálním otřesu ze zemřelých dětí během nehody, který vyústí do teatrální scény před novináři, působící na ostatní jako vzdorovité gesto, ale jde o výraz Enzových silných osobních pochyb (a Enzo je najednou odhalen jako mnohem emocionálnější bytost, než se dosud jevil). Čtvrtým vrcholem je nakonec dialog mezi Enzem a Laurou, který je naopak smířením Lauřiny postavy, odhalující vztah k Dinovi (který jí připomínal ztraceného Enza), vztah k Enzovi (který jí připomíná ztraceného Dina), vztah k firmě (coby jejich druhému dítěti) - i vztah k Pierovi (a tak je odhalena jako mnohem věcnější bytost, než se dosud jevila). Právě tyto čtyři vrcholy zpětně přeuspořádávají dramatickou strukturu filmu, která je z žánrové dimenze přesunuta do unikavé dimenze vnitřního života postav (a již nenápadně předjímá jedna z úvodních sekvencí filmu s dvěma návštěvami hřbitova, kde Enzo pláče, zatímco Laura ne). Ba co víc, i samotný závod je fragmentarizován, rozbit do kauzálně těžko sestavitelné sítě výjevů - kdy nám film odepře i slibovaný souboj zavilých jezdců soupeřících stájí. Silnou motivickou rovinou, která je ovšem z mého hlediska spíše konstatovaná a předkládaná jako paralela než rozvíjená v čase, je pak silná mateřská perspektiva spojená s pocitem viny, již sdílí Laura, Lina a Adal - a nakonec (jak si povšiml Lukáš Novosad v jeho výborném textu) i matka ztrativší syna v hromadné nehodě.
Paralelní dynamiku i tentokrát utváří styl, kdy pozorujeme několik taktik, které zatím po prvním zhlédnutí spíše tuším a hrubě načrtávám. Zaprvé jsou to důraz na interiéry, silné kontrasty mezi popředím a pozadím skrze akcentování relativní velikosti (extrémně velké figury a objekty v popředí) zejména v rodinných liniích. A zatímco v linii s Linou dominují menší vizuální kontrasty a teplé barvy, v linii s Laurou se pracuje s modulujícím kontrastním šerosvitem v tradici italského barokního malířství a chladnějšími barvami. Zadruhé jsou to v profesionální závodní linii naopak výrazné pohyby rámu na horizontálních osách a důraz na průběžné změny vnímání prostoru při náhlých přechodech mezi velmi hlubokou a velmi nízkou hloubkou pole (míry ostrosti), mezi extrémně dlouhými a širokými objektivy a při posunech ohniskové vzdálenosti... přičemž vyvrcholením je náhlá "vertigovská" transfokace s pohybem kamery v opačném směru těsně před nehodou. Jakkoli jde o spíše hrubé stylisticko-analytické hypotézy, samotná výtvarná textura osnovy je klíčová pro dílo jako celek, notabene s ohledem na to, kolik toho vypráví skrze nezobrazování, skrze nevyjádřené emoce, psychologickou neproniknutelnost, skrze paralely. I význam zmíněných flashbacků si ostatně musíme domýšlet, interpretovat je hlavně jako vodítka k psychologii postav a hledat pro ně vysvětlení. V tom se FERRARI liší od tradice filmových melodramat, kde se emoce odehrávají na povrchu, při exaltované expresivitě herectví i otevřenosti pronášených dialogů. Tady je melodrama rozvíjené mezi řádky, což je pro Manna relativně typické, ale ještě nikdy z toho neudělal konstrukční těžiště filmu.
V řadě ohledů jde tedy pro mě opravdu o Mannův nejodvážnější film, byť nám samozřejmě na rozdíl od jiných jeho snímků chladnokrevně odepírá možnost milovat ho skrze napojení se na postavy, skrze žánrově opojná potěšení či skrze dlouze rozvíjené dramatické situace. Vzpomeňme strhující finále POSLEDNÍHO MOHYKÁNA, kde se podobně zcizující dlouhoohnisková reprezentace prostoru variující normy dobového amerického krajinářství kombinuje a plodně doplňuje s pohlcující silou plynule hudebně i narativně rozvíjené naháněcí akce dvojice hrdinů na padouchy unášející dvojici sester. Ve filmu FERRARI tohle Mann neudělá, žádnou závodní sekvenci nenechá doznít, vrcholné souboje dohrává do značně ironických konců (jako když se nejdémonizovanější jezdec druhé stáje nakonec bez problémů sveze ve voze konkurenčního týmu) a nejkrásnější sekvenci opojení pohybem nelítostně utne intenzivním fyzickým i narativním šokem. Je přitom o to záludnější, že podvratnost díla není zjevná na první pohled jako v radikálně "ploše" snímaném ČERVENÉM DRAKOVI či v provokativní digitální estetikou "domácího videa" snímané dobovce VEŘEJNÍ NEPŘÁTELÉ. Jeho podvratnost je v neuspokojování a odepírání, což umožňuje nazřít nenápadné drama manželského a nemanželského vztahu, respektive drama ztráty jednoho syna a definitivní přijetí druhého syna mnohem plastičtěji, než by to bylo možné konvenčním způsobem. Vlastně rozumím tomu, že se lidé, kteří očekávali další RIVALY nebo LE MANS 66', cítí obelháni. Ale není mi jich líto. Jestli je to Mannova rozlučka, rozloučil se z mého pohledu ve svých osmdesáti letech umělecky grandiózním způsobem v mistrovském díle, které se nebojí vypadat jako selhání.
