Zatím nejlepší Eggers. Zejména v paralele k původnímu filmu z roku 1922 a okultní perspektivě, jejímž prostřednictvím Henrik Galeen na přelomu desátých a dvacátých let dvacátého století přerámoval stále racionálního Stokera. Stoker vyprávěl o boji s Drákulou jako o racionálním tažení, kdy je pouze třeba prakticky rozšířit hranice racionálního - a zatímco jeho Drákula byl Vlad Napichovač, tedy prokletá historická figura, Orlok je už v Galeenově pojetí démon šířící mor, což Eggers zachovává, navzdory vizuálním referencím k původnímu Vladovi. Ve vymezení se vůči Stokerovi jde ovšem Eggers ještě dál než Galeeen, protože racionalitu nejenže nevidí jako zbraň, ale interpretuje ji coby slabost, podobně jako osvícenství a naznačovaná modernita nepředstavuje pro postavy jeho filmu příslib, nýbrž oslabení - a celý fikční svět je tím řízen, jak vysvětluji dále.
Eggersův film je podle mě příběhem zejména vyprávěného fikčního světa a nikoli těch jeho mužských postav, které jako by následují modelový vývoj legendárního Stokerova románu. Hutter (Harker), von Franz (Van Helsing), Sievers ani Harding nemohou navzdory úsilí ničeho skutečného dosáhnout a zejména celá finální akce - jež je v Drákulovi vyvrcholením, slouží jen jako Franzův trik na odvedení pozornosti Huttera od jeho ženy Ellen. Ano, jediné entity, jejichž jednání může mít v Eggersově interpretaci Stokera i Galeena faktický dopad na chod fikčního světa, jsou ty nadpřirozené, jdoucí mimo rozum a dokonce i mimo rétoriku citu, který sloužil jako klíč Coppolovi a dílem i Herzogovi: Ellen a Orlok.
Šílenství je přitom pro chod fikčního světa východisko, nikoli slepá cesta, odkud není návratu. Výborná je v tomto ohledu expozice, kdy Knock (Renfield) jasně rámuje celý film do okultní non/logiky vzápětí poté, co Huttera pošle do Karpat. Hutterova sebezničující cesta je od začátku součást komplexnějšího plánu, nevydává se ani náhodou a nemůže se jí v důsledku společenských závazků ani vyhnout... Jinak řečeno, šílenství začíná už v zdánlivě moderní civilizaci. Není do ní v duchu Stokerova románu cizorodě přivedeno z divoké Transylvánie, nýbrž je prorostlé celým fikčním světem. A protože záměrné jednání je vlastně irelevantní, protože fikční svět je řízen živelnou logikou nezávislou na vůli kohokoli krom dvou nadpřirozených aktérů, je dynamika postavená do značné míry i na autonomním stylu, jeho parametričnosti, vývojových vzorcích a obrazech bez kauzální, časově i prostorové souvislosti, obrazech komunikujících primárně živelně, střípkovitě, asociativně - prostřednictvím expresivních a dekorativních funkcí, které společně tvoří vzorce vývoje.
Rozbíjení prostorové logiky vidíme nejzjevněji během prvního setkání Huttera s Orlokem, ale objevuje se neustále - a to nejen ve smyslu reprezentace prostoru, ale i pohybu figur v rámci něj a rozbíjení stíny, bez zjevného fyzikálního původce blokujícího světlo (viz obrázek výše a zároveň níže, tentokrát ovšem z Dreyerova filmu, o němž ještě bude řeč), v rovině prostorových vzdáleností, v nesoudržnosti reprezentace města během moru, kdy film působí jako bezútěšný labyrint, ve kterém se odevšad valí hejna prokletých krys - a zároveň panství Grünewalde je z pohledu zdálky relativně blízko, ale z pohledu blízka jako by kdesi daleko, přístupné pouze po řece kdovíodkud, kdovíjak. Akcí i prostorem oddělené postavy se náhle ocitají spolu s ostatními, překonávají obrovské vzdálenosti rychle a krátké vzdálenosti dlouho - a čas tvoří ještě neuchopitelnější labyrint než prostor, kdy by bylo velmi obtížné určit trvání fikčního světa i trvání samotné osnovy vyprávění. Jak dlouho trvá plavba lodi s Orlokem, jak dlouho se léčí Hutter u jeptišek a jak dlouho pak cestoval, když dorazil vlastně souběžně s hlavním monstrem? Čas se smršťuje, roztahuje... a jak popisuji dále, dokonce i finální akce jako by se odehrávala v separátních pásmech. Na rozdíl od předchozích Eggersových filmů se přitom tento nerozpadává do dvou spíše nespojitých přístupů, ale soustavně rozvíjí ten ustavený od začátku - a zatímco v rovině stylu neustále zrychluje (první hodina má 72 záběrů, druhá hodina 162 záběrů), v rovině vyprávění zpomaluje, je čím dál unikavější a obyvatelé světa neefektivnější.
NOSFERATU si přitom nenápadně připravuje prostor pro velmi silnou narativní pointu, když úvodní scéna inscenuje Ellen jako oběť, jako pasivního příjemce cizí vůle - zatímco zápletka ji postupně odhaluje coby aktivní konatelku. Jako čarodějnici, která ze sobeckých důvodů vyvolala Orloka z věčného zajetí - ačkoli to v důsledku studu na pozadí konvencemi svázaného světa potlačila do podvědomí. Když asi ve dvou třetinách filmu agresivně a dominantně svádí svého muže - kterého upřímně miluje -, zprvu připisujeme její jednání cizí zlou vůli, než si společně s Thomasem uvědomíme, že právě tohle je Ellen ve své přirozenosti, že je v něčem silou ekvivalentní Orlokovi a jako jediná schopná mu čelit. Narativní pohyb k finálnímu dějství je tak podmíněn nikoli jednáním, nýbrž nejednáním - vyprávění oddaluje moment setkání Franze s prozřelou Ellen, protože jen on je schopen jí poradit, jak má provést, co už chce provést. Je to inscenačně i dramaturgicky velmi chytrý tah, uskutečněný skrze soustředění se na Hardinga coby nejhrdější a zároveň nejponíženější a nakonec nejneschopnější postavu fikčního světa, protože právě on reprezentuje axiologicko-epistemický subsvět hodnot a vědění, který nemůže okultní logice živelnosti čelit.
Je pozoruhodné, jak důmyslně Eggers realizuje obě myslitelná vyvrcholení, jedno duchem stokerovské, druhé galeenovské: (a) to konvenční, cílevědomé a racionální, kdy s Hutterem, von Franzem a Sieversem vstupujeme plni odhodlání do Grünewaldu a nechají ho lehnout popelem, (b) to živelné, unikavé a odehrávající se mimo časovou, prostorovu i racionální logiku světa, který známe - kdy ačkoli není Orlokovo panství nijak vzdálené a hrdinové ho srovnají se zemí se soumrakem... stejně nakonec nedokáží dorazit dříve než s rozedněním, kdy už je dobojováno. Mimo jejich vůli, mimo jejich možnost cokoli z toho ovlivnit.
NOSFERATU je proto podle mě překvapivě fascinující film o drákulovsko-orlokovském mýtu, o možnostech vyprávění příběhu i světa tohoto mýtu i o kinematografických možnostech moderního uchopení poetiky expresionismu, které si navzdory několika otevřeným citacím půjčuje více z jiných německých filmů dvacátých let než z původního NOSFERATUA, a to spíše v rovině uměleckých principů než fetišistického napodobování. A ačkoli bývá srovnáván s jinými adaptacemi Drákuly, ve skutečnosti je jeho nejbližší uměleckou paralelou podobně labyrintické mistrovské dílo Carla Theodora Dreyera UPÍR ANEB PODIVNÉ DOBRODRUŽSTVÍ DAVIDA GRAYE z roku 1932, jakkoli toho dosahuje dílem (viz autonomní stín) i zcela jinými prostředky než Eggers - a stálo by za to detailněji analyzovat stylistické, narativní i obecněji estetické paralely mezi těmito dvěma díly, blízkými si formulováním některých uměleckých problémů, a přece tak odlišnými zvoleným pojetím. Působivé, zatraceně působivé.
