Skeptická poznámka k překladu Rozhovorů Hitchcocka s Truffautem

Mezi knihami (a ne nutně jen o filmu), které mě ovlivnily mnohonásobně víc než kterékoli jiné, bezesporu kralují Rozhovory Hitchcock-Truffaut. V českém překladu Ljubomíra Olivy vyšel vpravdě legendární titul roku 1987 pod patronátem Československého filmového ústavu, což považuji za asi nejvýznamnější překladatelský krok předrevoluční éry filmovědného publikování. Knihu jsem četl od raně pubertálních let nesčetněkrát a protože moje zhusta opoznámkované kopie postupně umdlévaly pod tíhou času, rozpadávaly se na listy a tyto listy posléze bez mého vědomí opouštěly prostor mezi deskami, vlastním nyní už asi čtvrtý výtisk a opakovaně se k němu vracím.

Chci říci, vzdor vědomí pojmových nedostatků českého překladu jsem se k němu nikdy neváhal obracet - tedy až dodnes, kdy jsem při psaní článku narazil na pasáž, která mě při podrobnějším čtení zarazila a mou naivní důvěru v důslednost Olivovy práce značně nahlodala.

Kniha Rozbor filmu je venku!

Mám to potěšení vám oznámit, že po mnoha měsících práce se oficiálního vydání konečně dočkala moje kniha Rozbor filmu, která je tak trochu shrnutím určité větvě mé badatelské a pedagogické činnosti za posledních deset let. 

Jak čtenáři tohoto blogu dobře vědí, během těchto let jsem napsal spousty analytických textů o filmech, odpřednášel mnohem víc hodin a přečetl ještě nesrovnatelně větší počet stran o filmovém stylu, vyprávění a historii. Věřím, že tyto zkušenosti se mi podařilo vtělit v podobě vlastní poetiky fikce do knihy, jež je jak analytická, tak o analýze. Když se koukám na ČSFD, fanouškovské stránky o filmech, internetová fóra, hemžení na fanouškovských conech nebo poslouchám diskuze po hospodách či kavárnách, rozbory filmů zkrátka shledávám nedílnou součástí každodennosti lidí, kteří mají k filmům vztah nad rámec líbilo se mi/nelíbilo se mi - a to bez ohledu na fakt, nakolik je takový rozbor formalizovaný a pojmově zakotvený. 

Přednáška: úvod do možností rozboru filmového stylu

Nejnovějším mým "multimediálním" experimentem s popularizací určitého myšlení o filmu je následující přednáška o možnostech rozboru filmového stylu. Tato výlučně úvodová lekce jde od obecné charakteristiky možností takového rozboru až k detailnějšímu výkladu o funkcích jednotlivých složek: mizanscéna, práce kamery, střih a zvuk. Součástí úvodově pojatého výkladu jsou analýzy snímků Okno do dvora (Alfred Hitchcock, 1954), Mladí a nevinní (Alfred Hitchcock, 1937), Casablanca (Michael Curtiz, 1942), Mission: Impossible II (John Woo, 2000), Zbytečná krutost (Joel Coen, 1984) nebo Muži, kteří nenávidí ženy (David Fincher, 2011). V přednášce proslovené v úzkém kruhu studentů kombinovaného studia jsem současně zkoušel účinky jedné ze vstupních částí knihy o filmové analýze, již právě píši... jednotlivá rozebíraná okénka i videoukázky najdete v přehledné podobě níže, zařazené i do kapitol přednášky, v nichž se objevují.

Poznámky ke kariéře Davida Bordwella: na periferii i v centru

V České republice najdeme tři katedry soustřeďující se na výzkum filmu… plus CAS na pražské FAMU. Přítomnost hned čtyř filmově badatelských pracovišť je nebývalá nejen na tak maličkou zemi. Kupříkladu v mnohem větším Německu jsou tři, v Rakousku dokonce jen jedno. A vezmeme-li si, že na všech tuzemských ústavech jsou stovky studentů každoročně nějak konfrontovány s neoformalismem či poetikou filmu Davida Bordwella – a že z těchto se rekrutují desítky recenzentů či lektorů, kteří se k tomuto mysliteli buď hlásí, nebo se vůči němu naopak vymezují, může to snadno vést k pomýlení intelektuálů a kulturních referentů.

Jak naznačují komentáře v jejich recenzích, knihách či lektorských úvodech, Bordwell se pro ně stává reprezentantem středního proudu v oboru zvaném filmová věda, který někteří navíc z různých důvodů chápou v rozporu s jejich předpoklady o tom, jak by se o filmech mělo uvažovat. Ovšem s Bordwellem samotným má pramálo společného představa o něm v očích nejen oněch komentátorů stojících mimo obor, ale i řady studentů, konfrontovaných především se dvěma přehledovými učebnicemi a s tezemi jeho devětadvacet let staré knihy o teorii vyprávění.

Bordwell s Thompsonovou v projekční místnosti NFA

Kniha Americký rebel aneb bulvárně o Eastwoodovi

Začnu-li zeširoka, Clint Eastwood podle mého patří mezi nejvýznamnější americké filmaře, který jako režisér začínal ve stejné době jako stále dokola skloňovaná jména nového hollywoodského filmu (např. Bogdanovich, De Palma, Scorsese, Spielberg), ale podobně jako třeba Woody Allen do této party obvykle zařazován nebývá. A zatímco Allen se víceméně vzápětí zařadil do panteonu intelektuály milovaných tvůrců, Eastwood se k této pozici dopracoval dílem v devadesátých letech a definitivně až po roce 2000. Víceméně se tak stalo v době, kdy už ve slabších chvilkách začínal hovořit o odchodu do ústraní – o čemž hovoří dosud, zatímco neustále plánuje nové filmy. V případě desítek jeho filmů (ve kterých hrál, jež režíroval, které produkoval atp.) by se dalo hovořit o ledasčem, přičemž u mě nebude překvapivé, že nejraději bych si přečetl nějaké pečlivé formální analýzy stylu a vyprávění.

Obálka knihy

Hůrka, ego a zvuk: poznámky ke knize O zvuku v českém filmu

Ať si o dvou knihách mistra zvuku Miloslava Hůrky Když se řekne zvukový film… (1991) a O zvuku v českém filmu: vzpomínky filmaře (2013) myslíme cokoli, představují svým způsobem unikátní jev. Dlouholetý profesionální filmař Hůrka totiž nenapsal žánrově mnohem běžnější výukový manuál. A to navzdory tomu, že i takové má na kontě, například Magnetofon (1958) nebo Estetika zvuku ve filmu (1965). Pokusil se namísto toho propojit hned tři různé žánry: memoáry, učebnici filmového zvuku a dějiny filmového zvuku. A zatímco v knize Když se řekne zvukový film… kladl důraz na druhé dvě funkce knihy, u novější (a vzhledem k autorovu úmrtí i poslední) publikace O zvuku v českém filmu: vzpomínky filmaře jsou naopak tyto dvě funkce navázány na vzpomínkově autobiografický rámec. Nakolik je však tento model funkční?

Značně zavádějící Kniha o televizi

S odbornou literaturou reprezentující tzv. televizní studia je to v českém prostředí vysloveně zoufalé. Navzdory postupující expanzi této relativně mladé humanitně vědní disciplíny existuje pro čtenáře ovládajícího pouze český jazyk či neobcházejícího univerzitní knihovny jen minimum možností, jak si udělat o zkoumání televizního média nějakou ucelenější vstupní představu. Může sice sáhnout po několika knihách zabývající se obecně teorií a historií médií, nicméně některé z nich jsou tak palčivě (pro zainteresované až komicky) špatně přeložené, že je vlastně nelze doporučit. Z těchto důvodů je jistě chvályhodné, že nakladatelství AMU se rozhodlo vydat vstupní popularizační učebnici, která by měla tento informační deficit alespoň částečně saturovat.

Nemohu však říci, že bych byl přesvědčen o šťastnosti rozhodnutí přeložit zrovna Knihu o televizi od Jeremyho Orlebara. Pokud mohu soudit z mizerné úrovně obecněji teoretických, naratologických, stylistických či žánrových kapitol, kde se takříkajíc cítím kriticky kompetentní, nebudou bez opodstatněnosti ani moje vážné pochybnosti i na poli výkladu o výzkumech publika, dokumentu, hudební televizi nebo reality show, i když mi chybí detailnější znalost další literatury. To by navíc nemělo být potřeba, jelikož text chce sloužit jako vstupní výukový text pro čtenáře, kteří žádné akademické zázemí v dané oblasti nemají. A jak vyplývá z výše uvedeného, schopnost Knihy o televizi tuto funkci uspokojivě naplnit je značně diskutabilní.

Kniha Než film promluvil: strastiplný výlet do dějin českého filmu

Stručně řečeno, na sklonku loňského roku vydaná publikace Kateřiny Boušové Než film promluvil: němý film 1896-1930, jejíž obálka láká na „vzrušující výlet do počátků české kinematografie“, bezesporu patří mezi nejobskurnější knihy o filmu, které se mi kdy dostaly do rukou.

Kieślowski (nejen) o Kieślowském (Academia, 2013)

Nakladatelství Academia už několik let vydává chvályhodnou edici nazvanou Paměť, ve které najdete knihy autobiografické, biografické, korespondenční či rozhovorové. Publikace Kieślowski o Kieślowském editovaná Danutou Stokovou spadá dílem do první a dílem do poslední kategorie. Je založená na trojici rozsáhlých rozhovorů editorky s vlivným polským filmařem Krzysztofem Kieślowským, které realizovala na počátku devadesátých let. Zároveň je ale z těchto rozmluv rozepsala do plynulého textu, který má částečně chronologicky organizovanou podobu vzpomínek a shrnutí vlastní kariéry, a částečně povahu obecnějších úvah nad dokumentem, hraným filmem, kinematografií, politikou, společností, etikou – a to s konkrétnějšími zaostřeními na polský kontext. A třebaže je dvousetstránková kniha smysluplně rozdělena do pěti rozsáhlých kapitol, neustále se v ní prolínají či střídají úrovně konkrétního vzpomínání, o něco obecnější umělecko-profesionální reflexe a nejobecnějšího uvažování nad výše uvedenými problémy. Jak už to u podobných rozhovorů vedených napříč delším časovým obdobím bývá, Kieślowského myšlenky a postoje nejsou vždy úplně koncizní. Ovšem, jeho otevřenost, nekompromisnost a schopnost nelítostně kritického nahlížení na sebe sama v souvislosti s pronikavostí myšlení jednotlivé dílčí rozpornosti a nejednotnosti odsouvají na vedlejší kolej.

K otázce realismu Zlodějů kol

Zloději kol patří mezi vůbec nejcitovanější filmy evropské kinematografie, a když je v nějakém hollywoodském snímku třeba příkladně reprezentovat audiovizuální kultivovanost postav, pak tyto (a) se o Zlodějích kol baví (Vzpomínky na Hvězdný prach), nebo (b) na Zloděje kol do kina jdou (Hráč). V souvislosti s tímto proslulým dílem z roku 1948, předním představitelem neorealistické kinematografie, se má obecně za to, že představuje realistickou alternativu k hollywoodské (potažmo klasické) kinematografii. Navzdory řadě jeho důležitých kinematografických rysů si však nejsem ze současného pohledu úplně jistý, do jaké míry v historické perspektivě o skutečnou alternativu šlo a do jaké se jen ozvláštňovaly metody poměrně klasické. Protože o filmu jako Zloději kol se dá jen těžko říci něco zcela nového, bude mít následující text spíše charakter esejistické polemiky s některými teoretickými a analytickými tvrzeními, které k filmu byly vzneseny.

Francouzský teoretik André Bazin v některých svých esejích i americká teoretička a historička Kristin Thompsonová v analýze v knize Breaking the Glass Armor víceméně shodně tvrdí, že přinejmenším v rovině kontinuálního střihu je snímek klasický a využívá zavedených postupů: záběry/protizáběry, montáže záběrů, nájezdy/odjezdy na tváře postav apod. S tím jistě souhlasím - pojďme si to koneckonců demonstrovat hned na první scéně. Během ní se ve fikčním světě rozdává práce, přičemž vyvolán je hlavní hrdina Ricci sedící opodál. Kamarád pro něho doběhne a společně se vydají zpět k muži zadávajícímu práci.

Celý následující dialog Ricciho se zadavatelem je nejdříve uvozen ustavujícím záběrem a posléze snímán zcela v duchu hollywoodské kontinuity záběrů/protizáběrů s precizním dodržováním pravidla osy. V něm se kamera pohybuje jen v úhlu vymezeném 180 stupni (tento úhel je odvozován od pomyslnou linie mezi hovořícími postavami) a využívá jemných podvodných střihy v duchu klasického stylu (kdy se hovořící postavu ve vztahu k sobě v prostoru lehce přesouvají, aby to odpovídalo kompozici záběru; třeba Ricci je pokaždé o něco výš a o něco níž).

Zjistí se však, že hrdina ke své práci potřebuje kolo, které nemá. V tu chvíli se ozvou muži z davu čekajícího na práci. Všimněte si, jak je celé přeorientování pozornosti vedeno návazností pohledu - zadavatel práce se od Ricciho pohledem přesune k muži v davu, přičemž Ricci zaprotestuje a zadavatel se pohledem okázale přesune zpět k němu (a najednou od sebe stojí trochu dál, aby to kompozičně podpořilo srozumitelnost těchto pohledových změn).

Podle mě je však míra kontinuity dokonce ještě vyšší, než tvrdí André Bazin nebo Kristin Thompsonová. Hned v úvodních scénách vidíme i typicky hollywoodskou metodu časových výpustek v podobě tzv. kompozičních návazností. V kompozičních návaznostech se stejně jako v případě některých střihů ve Zlodějích kol obrazy na základě jejich fotografických nebo tvarových podobností v prolínačce promění jeden v druhý, aniž by tento zásadní skok v časoprostoru byl pro divácké oko výrazněji zřetelný. Viz třeba sekvence s prodejem ložního prádla a následným nákupem kola. Nejdřív vidíme Ricciho ženu sbírající doma ložní prádlo, pak totéž prádlo v prolínačce vidíme v rukou muže v zastavárně - ten dá Ricciho manželce peníze a pak vidíme Ricciho, jak nakupuje kolo v sérii záběrů, které jsou variací původní série záběrů prodeje prádla, přičemž spojujícími prvky jsou kompoziční uspořádání rámu a motiv peněz. 

Když pak sledujeme Ricciho s manželkou, jak si vítězně odváží kolo ze zastavárny, obraz se v kompoziční návaznosti prolne do muže v docela podobném kompozičním uspořádání v jiném prostoru, do něhož zprava přijíždí Ricci s kolem.

Dosud jsem ale pouze na příkladech rozvíjel argumenty Bazina a Thompsonové... nicméně na co se chci zaměřit já, je vyprávěcí struktura Zlodějů kol ve smyslu opozice klasického/neklasického, a to v závislosti na  iluzi realistického.
 
Kristin Thompsonová píše:

"Realismus Zlodějů kol spočívá v těch oblastech, kde se více odchyluje od klasického užití. Jejich námět čerpá z historicky se opakující představy, že soustředění se na pracující a rolnickou třídu přispívá k realističtějšímu ději. Vyprávění založené na tomto námětu potom přichází se značným množstvím okrajových událostí a náhod; musí také předložit pečlivá temporální vodítka, aby sjednotilo tyto nahodilé události do pevného sledu v krátkém časovém rozmezí. [...] Zloději kol konečně systematicky připomínají normy zábavného filmu, od kterého se odklánějí" [Thompsonová 1998]. 

S tím jistě souhlasím, až na (a) pasáž o množství okrajových událostí - protože striktně vzato nejde o události, nýbrž o prostředí, do nichž je pátrání postupně zasazováno, a jim věnovaný projekční i vyprávěcí čas, (b) důraz na náhody, protože co Thompsonová shledává náhodami, považuji ve Zlodějích kol stále za vysoce kompozičně motivované, resp. závislé na vyprávění systematicky rozvíjeného příběhu. Mnohé z Thompsonovou zmíněných nahodilých událostí beru jako nutnou podmínku pro rozvíjené vyprávění: vysvětlují vztahy mezi postavami (pomoc s nesením vody), předjímají určité události (děti hrající si na svatbu), zdůrazňují důležitost práce pro hlavního hrdinu (Ricci se učí lepit plakáty). Nevidím důvod, proč tyto události klasifikovat jako nahodilé či triviální. Nebo ještě jinak řečeno, podobný typ banálních událostí na pozadí či zdánlivě bezprostředně nepotřebných detailů shledávám jako vysoce typický i pro klasické vyprávění hollywoodského filmu. Hrdinové se během úvodu klasických filmů běžně baví o nepodstatnostech (co je k snídani, jak se vyspali, co dělá tchán, kočka, krysa či... inu... či nějaké dítě) nebo ve vzdálenějším plánu probíhá podružná dějová akce (sousedé sečou trávník, dítě si hraje s koloběžkou). 

Jinými slovy, vzhledem hned v prvních několika minutách Zlodějů kol je jasně nastavená série předpokladů a podmínek, jež řídí kauzalitu příštích minut: hrdina získává na rozdíl od jiných práci, ale potřebuje k ní nezbytně drahé kolo, které je třeba velmi rychle získat. Právě tyto zdánlivě nepodstatné události tedy posilují napětí a zakládají narativní otázky, jak se toho hrdinovi podaří dosáhnout. (Podívejme se třeba na film V pravé poledne, kde se hrdina podobně snaží získat pomoci a naplnit předpoklady stanovené v prvních minutách. Každá dílčí jakkoli podružná zobrazení událost posiluje narativní otázky, činí je palčivějšími. Tato funkce je podřízena narativu, není nezbytně odkazem ke konvencím realismu.)

Thompsonová posléze mluví o velmi pečlivém svázání vyprávění skrze temporální vodítka, jako jsou schůzky a termíny. Zároveň ovšem Thompsonová řadu událostí považuje za náhodnou, a proto za minimálně kompozičně motivovanou. Argumentem, který pro posílení realistické motivace těchto událostí používá, je přitom překvapivě míra jejich nepravděpodobnosti. Takový argument je paradoxní, protože nepravděpodobnost takové prezentované událostí, která je později nezbytná pro rozvoj příběhu (v tomto případě třeba druhé objevení se lupiče), není příznakem motivace realistické - a proto i realističnosti filmu -, nýbrž právě motivace kompoziční, tedy (a) popírající realismus na vrub posílení vnitřní soudržnosti díla, (b) charakteristické pro klasickou hollywoodskou kinematografii. Schůzky a termíny, které podle Thompsonové řídí orientaci diváka v procesu vyprávění Zlodějů kol v souladu s klasickými postupy, nebudu přitom zpochybňovat. Ba naopak, silným deadlinem je už samo zapojení celého pátrání do nedělního dne, kdy je hlavní hrdina neustále deptán představou, že v pondělí o svou práci přijde, pokud nenalezne ukradené kolo. Rytmizace filmu navíc podle mě nespočívá jen v rovině vyprávění, ale dodržuje se poměrně jasně klasické rozdělení na pravidelné časové úseky, které řídí divákovu pozornost v intervalech: v patnácté minutě se uzavře první celek, v půlhodině filmu se začíná usilovně pátrat atd.

Ovšem není mi jasné, proč by měly podle Thompsonové být scény s otcem a synem vypadnutím z nastaveného rytmu a podporovat onu nejistou stabilitu vyprávění, kdy divák cítí „dotek skutečnosti“. Vztah mezi otcem a synem je rozvíjen hned od začátku filmu jako paralelní významová linie. Jasné ustavení této relace je už ve scéně, kdy synek hrdě s tatínkem oprašuje znovu domů dovezené kolo, stejně jako při ranním rozchodu, kdy se domlouvají na večerní příchod. Domnívám se, že dramatický vývoj vztahu mezi oběma „muži“ je pro diváka stejně důležitý jako dramatické pátrání po ukradeném bicyklu. Není to žádná významná odchylka od klasické normy a scéna v restauraci je v tomto ohledu naprosto zásadní součást od začátku rozvíjené linie postav, nikoli odbočka rozbíjející „žánrový“ příběh o pátrání.

Většina prvků, které se mohou jevit jako náhodné a Thompsonová je jako náhodné i klasifikuje, má proto podle mě v syžetu své kompozičně dané místo. Kupříkladu první návštěva u věštkyně není jen nepodstatnou scénou odhalující způsob života lidí, o nichž neorealistický snímek vypráví. Jasně se této brzké scéně ustaví několik významných informací: (1) hrdina si na kolo nedává úplně dobrý pozor, ačkoli má pro něj vysokou existenční cenu, (2) také něčí děti na ulici mohou být potenciálními pachateli, kterým by kolo nemělo být svěřováno, ačkoli tato hypotéza se prozatím ukáže jako mylná, (3) ve čtvrti existuje věštkyně, jíž hrdina opovrhuje a dávat jí peníze považuje za jejich vyhazování. Všechny tři body posléze nabudou na signifikantní kompoziční motivaci: hrdinovi kolo ukradnou, zloděj je mladík z chudé rodiny... a jako definitivní důkaz hrdinova poražení divák chápe právě jeho moment návštěvy věštkyně v závěru filmu, která mu nic neporadí, jen od něj vybere peníze a on jí je ochotně dá.

Tvrdím tedy, že i náhody – které Kristin Thompsonová shledává vypadnutím z klasicistního modelu vývoje – jsou ve Zlodějích kol vždycky nějak, ba dokonce dominantně, motivované v souladu s klasickými normami kompozičně, nejen realisticky. Zloděje divák například během krádeže vidí, aby ho pak v závěru rozeznal a mohl se v zoufalství postavit na hrdinovu stranu: viz první dvě následující okénka (ukazující zloděje těsně před krádeží) a druhá dvě následující okénka (ukazující Ricciho dopadení zloděje, přičemž se ale proti němu všichni postaví a znemožní mu pachatele potrestat, spravedlnosti se nedočká):

S věštkyní se pak divák pozná hned na začátku, aby mohla posloužit na konci... a nakonec rodinná idyla otce a syna je nakonec kompozičně využita v jejím dalším rozkladu až do úplného závěru. Obě linie akce – kolo i vztah mezi otcem a synem – se tedy hned na začátku ustaví a udržují v aktualizaci až do závěru. 

Efektu blízkého realismu přitom film dosahuje! Jen nespočívá v tom, jak je vyprávěn příběh hlavního hrdiny či jak jsou zařazovány nepodstatné, případně náhodné události. Spočívá podle mě spíše v počtu referencí nikoli k příběhu, ale k prostředí fikčního světa – prostředí scén z hospod, tržišť, chudobince, nevěstince, kostela. Zvrstvení fikčního světa je proto ve výsledku mnohem bohatší než zvrstvení příběhu, přičemž plné porozumění tomuto světu na rozdíl od jeho příběhu spoléhá na diváckou encyklopedickou zkušenost s aktuálním světem či alespoň obeznámenost s některými jeho možnými vlastnostmi, kdy vybízí ke srovnávání. Poslední záběr pak tento efekt soustřeďování se na globální uspořádání světa ještě posiluje, když se hlavní hrdinové v tomto světě (konkrétně v davu) „rozplynou“. 

 

Zatímco tedy souslednost reprezentovaných událostí na rozdíl od Thompsonové shledávám v jejich usouvztažnění a narativním využití za vysoce klasickou, realisticky působícím shledávám prezentaci a organizaci fikčního světa, který je kolem těchto událostí jakoby mimoděk konstruován. 

LITERATURA:

BAZIN, André (1979): Co je to film? Praha: Československý filmový ústav.

THOMPSON, Kristin (1988): Breaking the Glass Armor: A Neoformalist Film Analysis. Princeton - New Jersey: Princeton University Press.

THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Realismus ve filmu: Zloději kol. In: Iluminace, 10, 2, s. 69-86.

Historický román o Novém Hollywoodu: Bezstarostní jezdci, zuřící býci (P. Biskind)

Se čtrnáctiletým zpožděním jsme se dočkali překladu publikace Bezstarostní jezdci, zuřící býci, jejímž autorem je novinář Peter Biskind, který napsal mimo jiné i monografie o americké kinematografii padesátých či devadesátých let. Jak ale napovídá už její dlouhý název – Bezstarostní jezdci, zuřící býci: Jak generace sexu, drog a rokenrolu zachránila Hollywood – nedávno vydaný titul se věnuje éře tzv. Nového Hollywoodu.

Kniha pokrývá období od druhé půle šedesátých do začátku osmdesátých let, přičemž jeho výchozím materiálem byla série rozhovorů se soudobými filmaři. Na ploše čtrnácti kapitol (a 424 stran) představuje členitý kaleidoskop změn v americkém filmovém průmyslu a životních osudů lidí, kteří do nich byli nějak zapojeni. Nabízí pohled na americkou filmovou historii v období, kdy studiový systém kolaboval, ztrácel kontakt s publikem a otěží se chopila nová vlna „autorských“ režisérů a producentů.

Biskindova verze historie je zákeřná v tom, že je složena z mikrohistorií. O něco jasněji řečeno, Biskindova verze historie je zákeřná v tom, že je otevřeně bulvární. Nabízí pohled na americký film optikou soukromých eskapád jeho aktérů, kteří působili na všech úrovních amerického filmového průmyslu. Jeho pohled na dějiny hollywoodského filmu je sérií sexuálních, alkoholických, drogových, násilnických či přinejmenším neuvěřitelně arogantních výstřelků, z nichž nevychází takřka nikdo s čistým štítem.

Biskindovu knihu je třeba zasadit do souvislostí, z nichž u nás byla vytržena. Od osmdesátých let s nástupem nového filmového historismu vyšla dlouhá řada erudovaných, badatelsky podložených a inspirativních historických knih, které velmi detailně a z řady perspektiv zmapovaly dějiny klasického hollywoodského filmu (od desátých let do šedesátých), nového hollywoodského filmu (od šedesátých let do osmdesátých) a nového nového hollywoodského filmu (od osmdesátých let dál). 

Jejich autory byli špičkoví výzkumníci, namátkou D. Bordwell, J. Steigerová, K. Thompsonová (The Classical Hollywood Cinema), T. Corrigan (A Cinema Without Walls), J. Wyatt (High Concept), T. Schatz (Old Hollywood/New Hollywood, The Genius of the Systém), R. Maltby (Hollywood). A to nezmiňuji reprezentativní sborníky (Contemporary American Cinema), v odborných časopisech vydané studie či desetidílné dějiny amerického filmu, jež začaly vycházet v půli devadesátých let.

Biskindova orálně-historická (založená především na výpovědích jedinců… se všemi riziky a nedůvěryhodnostmi, jež to obnáší) bulvární exkurze do bažin soukromých svinstev jinak více či méně uctívaných producentů, režisérů, herců a dalších tak představovala ze všeho nejvíc alternativu k množství badatelsky precizně zmapovaného materiálu. Člověk, který četl alespoň některé z výše uvedených monografií, sborníků či dílčích textů, tak mohl v Biskindově lehkou rukou psané monografii populárního žurnalisty najít formu „tmelu“. 

Kniha umožnila osvětlit některé dílčí aspekty slavných filmů tohoto období a/nebo si alespoň velmi opatrně poupravit názor na monumentalizované tvůrčí osobnosti. Vzhledem k tomu, že takový čtenář je dobře obeznámen s estetickými, ekonomickými, průmyslovými, sociálními či technickými souvislostmi, nenechá se zmást spoustou povrchností, nepřesností a nedůvěryhodných pasáží. Biskindova verze sedmdesátých let je spíš vysněnou než skutečnou, zejména pak ignoruje skutečnost, že filmy Nové Hollywoodu tvořily jen malou část produkce. 

Ovšem ouha – kniha je přeložena pro českého čtenáře, aniž by zde vyšla libovolná z výše uvedených monografií. Ten se dosud s Novým Hollywoodem setkal na stránkách knih jen velmi omezeně. V šedesátých a sedmdesátých letech tu vyšly ideologicky tendenční knihy Jerzyho Toeplitze (V Hollywoodu a mimo Hollywood, Kam spěje nový americký film) a v devadesátých letech pak bulvární Filmy 80. let, historkovitý Hendrichův Easy Rider & Co a monografie o Spielbergovi (doporučuji však raději ty od McBridea nebo Bucklanda).

Do jisté míry tuto díru zalátaly některé kapitoly z Dějin filmu od Bordwella a Thompsonové, ale ty nemohou saturovat pole metodicky různorodé literatury o hollywoodském filmu, do něhož vstupovala Biskindova kniha roku 1998. V tu chvíli se najednou bulvární alternativa stává pro český trh jakýmsi danajským darem: místo demytizace tvůrčích monumentů nabízí potvrzení (post)komunistických klišé o zkaženosti americké kultury, které je ale paradoxně psáno americkým levicovým intelektuálem – a nemělo potvrzovat, ale vyvracet.

Situace je ovšem ještě o něco komplikovanější, protože na konci devadesátých let Biskindova kniha vstupovala nejen na badatelsky zmapované pole, ale zároveň do období před nástupem DVD a bonusových materiálů. Laser disky bonusové materiály měly, ale nepatřily mezi masově rozšířená záznamová média. Bezstarostní jezdci, zuřící býci tak umožnili čtenářovi stát se „zasvěcencem“, vybaveným zásobou (jakkoli o ničem nevypovídajících) historek a kuriozit, jimiž může ohromovat jiné fanoušky. S nástupem DVD a IMDb pozbyla smysl…

Nejsem si v důsledku jistý, kdo je knihu ochoten číst v době přehlcení informacemi ze zákulisí, kdy souběžně s natáčeným filmem můžeme na internetu sledovat vše o jeho vzniku. Vzhledem k výše řečenému, že kniha vlastně nabízí pro nezasvěceného čtenáře značně deformativní obraz dějin se spoustou nepřesností, je to vlastně hypoteticky dobře. Nepovažuji však za profesionální nějakou publikaci šmahem odmítnout bez snahy najít nějaký klíč, v rámci něhož by mohla sloužit… aniž by svými nepřesnostmi škodila.

Nabízí se možnost Biskindovu knihu číst jako společensky satirický americký román z filmového prostředí. Tedy číst jej proti srsti podobně jako Den kobylek od Nathanaela Westa či nedokončeného Posledního magnáta od Francise Scotta Fitzgeralda, které těmito společensky satirickými americkými romány z filmového prostředí skutečně jsou. Ten Biskindův je pak fikčně-historický román na motivy skutečných dějin americké kinematografie v daném období.

Biskind nabízí rozvětvený příběh dvou generací tvůrců, které mají leccos společného: jsou patologicky sebestředné, nezřízeně ambiciózní a nezdravě sebedestruktivní. První představují hrdinové jako Bob Rafelson, Peter Fonda, Dennis Hopper, Warren Beatty, Arthur Penn, Peter Bogdanovich, Roman Polanski, Robert Altman či William Friedkin. Druhou generaci – zastřešovanou hlavně největším z egomaniaků Francisem Fordem Coppolou – pak reprezentují převážně posluchači filmových škol jako Peter Schrader, Martin Scorsese, Terrence Malick, George Lucas či Steven Spielberg.

Na skupiny jsou pak napojeni producenti (Schneider, Evans, Corman), magnáti (Bluhdorn), manželky/milenky, herci/herečky, scenáristi – a dílem stranou stojí outsider Hal Ashby a filmová kritička Pauline Kaelová. Ze čtrnácti kapitol je jedenáct členěno podle téhož vzorce. Na začátku se in medias res rozvíjí nějaká situace a vytvoří příčinný rámec. Následuje dílčí portrét některého z hrdinů a po něm mnohem rozsáhlejší hlavní portrét jiného, přičemž někdy najdeme jen ten hlavní – a nakonec se střídají vstupy do paralelních sérií událostí.

Oněch jedenáct kapitol postupně detailněji představuje Beattyho, Rafelsona, Schneidera, Altmana, Bogdanoviche, Evanse, Coppolu, Ashbyho, Friedkina, Scorseseho, Spielberga, Schradera a Lucase. Jejich životní osudy pak tvoří základ příčinných řad, na které jsou navázány stovky dílčích příběhů, událostí a epizod, propojených s desítkami dalších postav. Buduje se tak síť vzestupů a pádů, úspěchů a selhání, přátelství a nepřátelství, lásek a nenávistí. Román v sobě mísí skrytý obdiv k romantizovanému rebelství umělců a skrytý odpor k systému, v němž působili.

Úskalí románu je v tom, že si (byť iluzorní) odstup dokáže udržet jen těch jedenáct kapitol, než vzorec i distanci opustí a začne posuzovat a lamentovat. Biskindovy snahy o interpretaci děl jako Vymítač ďábla či Apokalypsa jsou jen směšné, nicméně jeho pokus o evaluativní  přístup k samotným tvůrcům, dílům a období je vysloveně trapný. Každopádně se tím jako spisovatel odkopává, ze zdánlivě objektivního vypravěče se stává vypravěčem otevřeně subjektivním, ironickým a k některým svým postavám vysloveně nenávistným.

Jeho vztek míří na Lucase, ale především na Spielberga. Zatímco Lucas začínal jako umělecký tvůrce s THX 1138, ale nechal se zkazit penězi, Spielberg byl podle Biskinda ve své nedospělé naivitě zkažený odjakživa. Nepočítal se za umělce, vzhlížel k třídním nepřátelům (Zanuck, Sheinberg) a úspěch jeho děl zabil Nový Hollywood. Angažovaný vypravěč v posledních kapitolách nutí čtenáře vnímat svět díla v jasně rozložených morálních a estetických hodnotových vzorcích.

Po jedenáct kapitol udržovaná síť paralelismů a souvislostí mezi událostmi, epizodami, jevy a osobami se v posledních třech kapitolách Biskindova opusu rozpadá, těká od tématu k tématu, od osoby k osobě… či naopak dlouho a popisně lpí na jednom tématu (Apokalypsa) a jedné osobě (Coppola). Problém je navíc v tom, že příval špíny naházené na postavy v průběhu celé knihy byl příliš intenzivní a stavěl čtenáře do distancované pozice, kdy se s postavami šlo jen obtížně identifikovat (spousta násilí, drogy, arogance, psychický teror, vydírání).

Proč problém? Je totiž ironické, pokud pak vypravěč po čtenáři chce, aby stejně jako on štkal za tím fascinujícím obdobím – když tento pár set stran nesledoval filmy, nýbrž byl nucen absolvovat vše, co s nimi či jejich tvůrci údajně souviselo. Kdybychom měli knihu brát nejen jako působivý fikční obraz lidských slabostí a selhání, nýbrž coby obraz skutečné historie, jeví se Nový Hollywood jako děsivé panoptikum psychotiků a sociopatů – což je způsobeno především tím, že pozitivní bylo z obrazu jednoduše vymazáno a zůstalo jen skandální.

Biskind ohýbá dějiny tak, aby udržel svou vizi velkých tvůrčích osobností naplňujících romantická klišé o (sebe)destruktivně rozháraných uměleckých duších – které očividně obdivuje. Naopak lidi, kterými opovrhuje – v čele se Spielbergem – jsou shazováni v těch oblastech, kde jiní u Biskinda vládnou: nerozhodnost a mírnost ve vztahu k ženám, k sexu, k násilí. Spielberg je zesměšňován jako prodejný, naivní a esteticky retardovaný klučík, zbytek je monumentalizován jako chlapácká svita… která se jen nedokázala včas zastavit. 

Selektivita ztvárnění Nového Hollywoodu se navíc netýká jen soukromí jeho reprezentantů, ale i šíře záběru – vynechává tvůrce a filmy, které nehrají do karet. S výjimkou (v lepším případě) několika krátkých zmínek se ignorují mimořádně vlivní tvůrci jako Woody Allen, Mike Nichols, Sam Peckinpah, Sydney Pollack nebo John Schlesinger. Proč? Pravděpodobně proto, že nebyli úzce napojení na kruhy, které Biskindovi umožňují číst dějiny jako soubor všeho propleteného se vším.

Filmy Woodyho Allena jsou pro Biskindův přístup asi příliš nonkonformní, Nicholsovy subtilní, Peckinpahovy nezapadají do vzorců, Pollack pracoval s opovrhovaným Redfordem a u Schlesingera možná vadila jeho homosexualita: ačkoli je totiž Biskindův „román“ často oplzlý, vulgární a křiklavě skandální, homosexualitě se úzkostně vyhýbá, jako by homosexuálové v dané době snad ani neexistovali. Pravděpodobně to nejsou skutečné důvody, ale absence těchto tvůrců zaráží a ještě více zpochybňuje už tak pochybný přístup. 

Biskindův apel je navíc elitářsky dogmatický – v podtextu otevřeně říká: „Všichni přece víme, jaké umění je dobré a jaké je hodno opovržení, že?!“ Nedokazuje, tvrdí. Najdeme u něj spousty a spousty tvrzení, ale jen minimum důkazů. Česká verze tento dojem ještě posiluje, když z jakýchsi naprosto nepochopitelných důvodů ignorovala 34 stran poznámkového aparátu v původní verzi, takže kniha ztrácí i ty zbytky možné historické hodnoty. 

Jak jsem řekl výše, zatímco pro zasvěceného čtenáře může orální historie zodpovědět některé dílčí otázky a bílá místa, takto vytržena z kontextu je z hlediska laika pro historické poznání daného problému v důsledku dezinformující a škodlivá. Bezstarostní jezdci, zuřící býci v tomto ohledu nejsou pro českého čtenáře v žádném ohledu vhodná kniha a zbavena poznámkového aparátu jde rétoricky ve stopách knížek nepokrytě bulvárních příspěvků typu Hollywood včera a dnes (vyšla u nás v devadesátých letech).

Lze ji nakonec číst vskutku jen jako historický román, který toho o skutečné historii občas neříká o moc víc než Tři mušketýři (a jejich pokračování) – a to je třeba mít stále na paměti. Stejně jako fakt, že Athos, Porthos, Aramis a D’Artagnan byli přes výstřelky sympatickými hrdiny, zatímco v Bezstarostných jezdcích, zuřících býcích to lze říci jen o málokom… Ze všeho nejvíc bych vám ale doporučil obrátit se na některou z těch výše uvedených anglicky psaných knih, případně na zmíněné Dějiny filmu, které toho na několika desítkách stran řeknou nesrovnatelně víc a přesněji než Biskindova kniha na více než čtyřech stovkách stran.

Bordwell & Thompsonová - Umění filmu: předmluva k českému vydání

Ačkoli dosud nebyla kniha Davida Bordwella a Kristin Thompsonové Umění filmu: Úvod do studia stylu a formy (Film Art: An Introduction) vydána česky, je třeba jí už nyní v českém prostředí přiznat nesporný vliv a určitou popularitu. Tato základní, nejrozšířenější učebnice úvodu do studia filmu (nejen) v anglosaských zemích se u nás v podobě různých amatérských překladů nebo přednáškových výtahů šíří minimálně od druhé poloviny devadesátých let. Českému vydání této knihy po léta bránilo několik skutečností. Jednak to byl nemalý rozsah textu, jednak povaha jejích poznatků, která vyžadovala pečlivou redakční práci při převedení a sjednocení základního pojmového aparátu, a nakonec pravidelnost, s níž autoři připravují nová vydání Umění filmu. Žádné nové vydání se přitom nespokojí pouze s využitím příkladů ze současných filmů či s novinkami v oblasti filmové techniky. Vždy znamená i precizaci a rozšíření předkládaných poznatků v souladu s tím, jak oba mimořádně pracovití autoři pokračují v intenzivní vědecké práci, vydávají nové monografie a vedou společný blog, který je s Uměním filmu úzce propojen.

Za rozhodnutím vydat tuto knihu konečně i u nás stojí jak její kvality, tak nedostupnost publikace srovnatelného zaměření a významu. Nelze přitom říci, že by český čtenář dosud nebyl s žádnými – praktickými či teoretickými – úvody do studia filmu obeznámen. V tomto ohledu nevstupuje Umění filmu na novou půdu, protože zde existují minimálně čtyři vlivné publikace tohoto typu: Knihu o filmu Jana Kučery (1941), Filmové umění Ernesta Lindgrena (1948; česky 1961), Filmová řeč Jerzyho Płaźewského (1961; česky 1967) a Jak číst film Jamese Monaca (1977-2000; česky 2004). Právě ve srovnání s nimi se pak ukazují přednosti učebnice Bordwella a Thompsonové.

Čtyři úvody do studia filmu

První dvě knihy jsou typické pro období klasické filmové teorie, jež je charakterizována za prvé neustávajícími diskuzemi o povaze filmu, za druhé snahou dokázat, že film je plnohodnotné umění. V důsledku tohoto zaměření se pak Kučerovy a Lindgrenovy ambiciózní pokusy vychovat kritické filmové diváky či dokonce filmové tvůrce (kam cílí hlavně Kučera) zpětně jeví jako tzv. normativně poetologické. Inspirativní výklad estetických možností filmu je totiž neustále podřizován vůli dokázat, že film má jedinečnou podstatu danou svým médiem, a že ji lze naplnit a zvýraznit jen určitými řemeslnými a technickými postupy (např. střihem a detailem, na něž oba autoři kladou velký důraz). Přesto se od sebe obě knihy podstatně liší. Zatímco Kučera se soustředí na kombinaci teorie a filmařské příručky, Lindgren staví do popředí estetickou analýzu. Kučerovi jistě nelze upřít úsilí o výstavbu teoretického systému uvažování o filmu (se zaměřením na střih). Lindgren je zase velmi schopný pedagog, citlivě pracující s konkrétními příklady a dílčími analýzami. Návrhy každého z nich jsou však z dnešního pohledu diskreditovány právě normativností, s níž po filmech požadují, jak by měly vypadat a jaké nároky splňovat.

Následující dva úvody od Płaźewského a Monaca už do centra zájmu nestaví odpověď na otázku, zda je film vůbec umění a co je onou esencí, která ho od ostatních uměleckých druhů odlišuje. Jejich učebnicově pojaté knihy jsou však otevřeně „metodologické“. Jinak řečeno, nesou příznaky teoretických debat období, kdy se studium filmu prosazovalo jako akademická disciplína. Do popředí se tak nedostává ani tak vymezení závazné poetiky jako snaha ukotvit filmové bádání analogicky k zavedeným disciplínám: lingvistice (Płaźewski) a sémiotice (Monaco). Problém Płaźewského Filmové řeči spočívá ve vztahu východisek k samotnému výkladu knihy, který nakonec úvodní ambice o nalezení srovnatelných vazeb mezi jazykovými systémy a filmovou „gramatikou“ příliš nenaplní. Přes jasně vytyčený cíl tak publikaci chybí zastřešující rámec a jednotná koncepce, přičemž jednotlivé kapitoly jsou značně nevyrovnané, když nepopisují možnosti filmu na srovnatelných úrovních a výklad se rozpadá na katalogické výčty bez zřejmých usouvztažnění jednotlivých elementů v celku filmového díla.

Monacova kniha je jako celek obtížně historicky zařaditelná. S každým vydáním totiž prošla řadou rozšíření, jež ale nemají povahu aktualizace dřívějších pasáží, nýbrž jde pouze o dílčí doplňky a nově dopsané kapitoly. Tato skutečnost ji v důsledku činí problematicky rozkročenou mezi uvažováním hluboce poplatným sémiotickému myšlení sedmdesátých let (studium filmu jako znakového systému) a mezi současnějšími způsoby uvažování (např. o multimédiích). Publikace má rozbíhavý charakter, přičemž sám autor označuje výstavbu knihy za spíše globální než lineární, kdy každá kapitola funguje samostatně. Je to bohužel právě zásadní kapitola o estetické analýze, která se od prvního vydání nezměnila a již z dnešního hlediska shledáváme obtížně přijatelnou nejen metodologicky, ale i strukturou výkladu a svévolnou prací s vypůjčenými koncepty.

Jedním ze zásadních problémů je přehlcení textu abstraktními pojmy přejatými z poetiky, lingvistiky a sémiotiky. Pravda, Monaco se s postupujícím výkladem dostává na konkrétnější rovinu výkladu, když rozebírá klasické kategorie rámování, záběru, scény atp. Jenže než se čtenář – a protože jde o učebnici, předpokládá se čtenář nezasvěcený – k těmto pasážím dopracuje, je nucen absolvovat rozsáhlý teoretický výklad. Monaco v něm píše o nenázorných kategoriích typu ikonu, indexu a symbolu, paradigmatiky a syntagmatiky, tropu, metafory, metonymie a synekdochy. I kdyby byl ale čtenář do filmové estetiky předem alespoň rámcově zasvěcený, byl by pro něj tento mechanický soubor přejímek z jiných disciplín na řadě úrovní matoucí. Monaco totiž jednak dává do úzkého vztahu jinak sotva slučitelné kategorie a pojmy z odlišných oblastí uvažování (sémiotické pojmy ikon, index, symbol vs. poetologické pojmy metafora, metonymie, tropus), jednak tyto pojmy významově posouvá, až komolí: směšuje třeba metaforu a metonymii, případně synekdochu staví na roveň metonymie, třebaže jde o její podkategorii. Ve výsledku potom kapitola, která má čtenáři nabídnout klíčový prostředek k analýze filmu, nabízí spíše dílčí a nesourodé postřehy odvozené na základě toho, jak se přejaté pojmosloví (sémiotické, lingvistické) podle Monaca na ten který filmový jev hodí.

Umění filmu

Od výše zmíněných úvodů Płaźewského a Monaca odlišuje knihu Bordwella a Thompsonové především její soudržnost a celistvost. Bordwell s Thompsonovou si rovněž vypůjčují pojmový materiál z jiných disciplín, ačkoli se nenechali inspirovat lingvistikou a sémiotikou, nýbrž zabrousili do literární vědy a konstruktivismu. Rozdíl je však především ve „směru“ jejich uvažování. Płaźewski a Monaco postupovali shora dolů, přičemž pojmy mechanicky přejímali a podle vhodnosti toho kterého nástroje na ten který jev aplikovali. Bordwell s Thomsonovou postupují ve své učebnici naopak zdola nahoru. Jejich cílem je seznámit čtenáře se základními rysy filmu jako umělecké formy, přičemž systematicky sledují postupy a struktury, které celek filmu utvářejí. Jinak řečeno, místo pojmového „eintopfu“ aplikovaného na určité části filmových děl představují Bordwell s Thompsonovou vlastní svébytný přístup, který umožňuje reflektovat a rozebírat film jako celek umělecké formy, jenž je složen z usouvztažněných prvků a částí, a kdy cílem filmové formy je určitým způsobem působit na diváka.

Postoj Bordwella s Thompsonovou je navíc v knize náležitě vysvětlen. Metodologické kapitoly tvoří celou čtvrtinu učebnice, a teprve až autoři přesně definují své předpoklady a přístup k filmu, začnou do detailu vysvětlovat fungování specifických filmových postupů a jednotlivých složek. Tam kde kupříkladu Monaco hledá podoby sémiotických a lingvistických kategorií v jednotlivých záběrech, Umění filmu dokáže pojmenovat vztahy v díle mnohem srozumitelnějším jazykem, a to za použití omezeného slovníku, jehož užitečnost se vyjevila už během výkladu v předchozích kapitolách.

Koncept předkládaný Uměním filmu se obvykle nazývá neoformalismus. Nezasvěcený čtenář, který má zafixované dělení uměleckého díla na formu a obsah, tak zřejmě bude očekávat, že autoři zredukují analýzu uměleckého díla pouze na to, „jak“ je uděláno a otázky spojené s tím, „o čem“ je, odsunou stranou. Podle Bordwella s Thompsonovou (rozhodně přitom nejsou první, kdo to tvrdí) je takzvaný obsah nutně zakotven ve formě, a to včetně interpretačních významů, které jsou rovněž výsledkem funkčně uspořádaných prvků v celku díla. Některé čtenáře možná napadne, že ačkoli se autoři posunuli od exoticky znějících ikonů, indexů, metonymií či tropů k povědomějším pojmům jako forma, celek, části a funkce, jde stále o velmi abstraktní myšlení. Kde je film? Podobné obavy jsou liché, protože největší klad a nepochybný důvod nezastarávání Umění filmu spočívá právě v názornosti a systematičnosti.

Bordwell s Thompsonovou se neustále ptají, co všechno film je, jaký je a proč je právě takový. Ačkoli interpretaci do svého modelu zahrnují, je podle nich důležité filmy primárně nikoli vykládat, interpretovat, nýbrž především co nejpřesvědčivěji vysvětlit obecnou povahu fenoménu filmu. S mnohaletými pedagogickými zkušenostmí provádějí oba autoři čtenáře spolehlivě napříč všemi úrovněmi uvažování o filmu od nejjednodušších příkladů z každodenního života přes jednoduché hříčky s abecedou a jednotlivé kategorie až k velmi komplexnímu propojení všech úrovní vyprávění a stylu. Žádný popisovaný prvek se neobejde bez pochopitelných příkladů (napříč celými dějinami kinematografie), žádná kapitola není bez rozsáhlejšího rozboru celého díla a hlavně se nikdy nezapomíná na vizuální aspekt kinematografie. Umění filmu má totiž impozantní obrazový doprovod, jenž není složen z doprovodných fotografií z natáčení, ale ze zvětšených okének ze stovek různých filmů, které názorně a srozumitelně na každém kroku doplňují výklad.

Logická uspořádanost výkladu jdoucího zdola nahoru, soudržnost uplatňovaného přístupu a názornost v pedagogické práci se čtenářem jsou pravděpodobně nejpádnější důvody, proč kniha poprvé vydaná v roce 1979 dodnes platí za nejdůležitější úvod do studia filmu a očividně nepodléhá stárnutí v závislosti na metodologických změnách. Jak ale bylo řečeno už v prvním odstavci, autoři svou knihu pro každé nové vydání aktualizují, upřesňují a rozšiřují. Na knize je jasně rozpoznatelná erudovanost autorů a rozsah jejich práce například v oblastech teorie vyprávění, dějin stylu, raného filmu, sovětské montáže, francouzského impresionismu či japonské a hongkongské kinematografie. Napojení Umění filmu na probíhající výzkumnou činnost Bordwella s Thompsonovou nejlépe dokládají na mnoha místech knihy rozsévané odkazy na jejich pravidelně doplňovaný blog Observations on film art, kde pravidelně publikují texty napříč rozsáhlým polem žánrů (krátké úvahy, strukturované eseje, komplexní analýzy, recenze knih, reportáže z konferencí a filmových festivalů aj.). Kniha tak i přes přetrvávající východiska neustále rozvíjí svůj záběr, aniž by byl analytický materiál ze starších vydání zapomenut: vyřazené analýzy z předchozích vydání je možné si přečíst na Bordwellových internetových stránkách, skrze zmíněné blogové odkazy v toku výkladu se naopak nepřímou součástí knihy stávají texty uveřejněné mimo ni. I kdyby oba autoři přes třicet let pracovali pouze na Umění filmu, byl by to úctyhodný výkon – a s vědomím toho, že tento učebnicový úvod tvoří jen vedlejší produkt jejich činnosti, která se do něj konstantně promítá, se pak nelze divit jeho nadčasovosti.

Dalším, ne tolik zjevným důvodem, proč kniha nestárne, je zaměření obou autorů na základní a neměnné rysy lidského vnímání. Bordwell s Thompsonovou předpokládají, že lidské vnímání je ve svých základních rysech identické a neproměňuje se. A tyto základy lidského vnímání jim do jisté míry splývají s formálními možnostmi filmu. Komplexní filmové fenomény rozkládají na nejmenší jednotky, ať už se to týká filmových postupů, nebo způsobů vyprávění. Tyto nejmenší elementy pak často získávají podobu vzorců, od nichž autoři očekávají, že odpovídají strukturám našeho vnímání.

V tom nesouhlasí s teoretiky kulturalismu, pro něž jsou kulturní statky uměle konstruovány a jejich vnímání není předurčeno biologickými predispozicemi diváků, nýbrž příslušností k určitému kulturnímu okruhu. Pro pochopení projektu kulturalistů je důležité si uvědomit, že je z velké části politicky motivovaný. Kulturalisté vidí vliv kultury tam, kde není očekáván. Předpokládají, že mnoho věcí, které pokládáme za přirozené (od přírody), jsou kulturně podmíněny či zkonstruovány – a právě odhalováním těchto determinant a konstrukcí se posléze pokoušejí myšlení lidí osvobodit. Bordwell s Thompsonovou oproti tomu patří k vědcům, kteří se snaží určit poměr mezi tím, co je předurčeno biologicky či antropologicky, a tím, co je podmíněno kulturně.

Vztah mezi kulturou a přírodou není jednoduchý ani jednoznačný. Nejlépe je to vidět na lidské řeči. Na základě dosavadního poznání předpokládáme, že dispozice k ovládnutí řeči jsou vrozené. Nicméně možnost osvojit si jazyk a řeč jsou omezeny časovým rámcem, během něhož člověk musí prožít zkušenost s jazykem zprostředkovanou druhými. Pokud tuto zkušenost neprodělá, pořádně mluvit se již nikdy nenaučí. Je tedy schopnost osvojit si řeč čistě vrozená, nebo je to záležitost kultury a zkušeností? Ani jedno a rozplétat toto složité předivo vztahů přirozenosti a kulturní konstruovanosti je úkolem především empiricky a exaktně orientovaných vědců. K nim se Bordwell s Thompsonovou hlásí a bádání v této oblasti zohledňují ve vlastní práci, což pak tvoří další z vlivů, které se do každého vydání Umění filmu promítají a činí je aktuálnějším než vydání předchozí.

Kritika

Propracované, vlivné a velmi jasné, navíc často nevybíravě prosazované představy autorů o podobě filmovědného bádání zároveň dělají z neoformalismu a zejména z knihy Umění filmu terč odborné kritiky. Prvním cílem, na nějž odpůrci míří, je úzká návaznost výkladu knihy na tzv. klasický hollywoodský film. Autory během desetiletí důkladně precizovaná koncepce klasického hollywoodského filmu totiž do značné míry představuje šablonu uspořádání filmové formy, od níž se pak ostatní typy narativních či nenarativních forem více či méně odchylují. Pravda, co do organizace a jasnosti výkladu jde o velmi efektivní strategii. Klasický hollywoodský film je však od jistých typů uměleckých či experimentálních filmů natolik vzdálen, že negativní vymezení, čím nejsou a v čem vzorcům klasického filmu neodpovídají, nemusí být tím adekvátním prostředkem k jejich poznání.

Robert Stam ve své knize Film Theory: An introduction Bordwella s Thompsonovou zase kritizuje za to, že filmové dějiny nejsou jen kombinací formálních možností, ale odvíjí se i od toho, které náměty (a styly) jsou považovány za hraniční a nakolik podoba filmů podléhá ekonomickým vlivům ze strany produkce nebo distribuce, rasovým konvencím či významným rozdílům ve způsobu distribuce. Bordwell tak podle Stama přehlíží neestetické vlivy na vyprávění a dějiny kinematografie. Bordwell s Thompsonovou však i v relativně ahistorickém Umění filmu píší, že filmař je neustále konfrontován s uměleckými, technickými a obchodními omezeními, v rámci nichž činí svá tvůrčí rozhodnutí, a tak podléhá i vlivům více či méně neestetickým. Omezovat interakce kinematografie a společnosti na individuální volby jedince je sice zjednodušující a zkreslující, nicméně Stamem zmiňovaných vlivů a vazeb jsou si autoři vědomi a svým způsobem je zahrnují do svého pojetí historických proměn kinematografie. Nepřímým důkazem jsou koneckonců i jejich Dějiny filmu, kde proměny filmové formy napříč historií a různými národními kinematografiemi nebo hnutími reflektují v širších technických, praktických, ekonomických i ideologických souvislostech.

Třetí linie útoků na neoformalistický přístup i Umění filmu autorům vyčítá nedostatečnou soustředěnost na ideologické a kulturní vlivy na kinematografii, v důsledku čehož je viní z nepřípustného redukcionismu. Cílem útoků se stává navrhovaná teorie vytváření významů, v rámci níž Bordwell s Thompsonovou předpokládají, že filmové dílo je nositelem čtyř významových vrstev, přičemž dvě slouží porozumění (referenční, explicitní) a dvě interpretaci (implicitní, symptomatická). Autoři přitom kladou důraz na úroveň porozumění dílu, přičemž jeho případnou ideologickou rovinu významu zahrnují až pod jimi badatelsky opomíjenou vrstvu interpretační. Porozumění se podle nich bez výkladu, natož výkladu ideologického může ve většině případů obejít – a sami tak k filmům i přistupují. Tento postoj je pro kulturalisty a ideologickou kritiku nepřípustný, neboť podle nich jsou nositeli ideologie všechny čtyři významové vrstvy a vnímání filmu je od základů ideologicky podmíněno.

Ačkoli spor mezi neoformalismem a kulturalisty je daný především odlišnými zájmy obou přístupů, Bordwell s Thompsonovou mají na své straně jednu výhodu. Nepojímají filmy jako příznaky socio-kulturních vlivů či dominantních ideologií, nýbrž staví do centra svého zájmu film jako formální celek, tedy umělecké dílo. Právě to jim umožňuje v Umění filmu už přes třicet let bez ztráty na životnosti rozvíjet způsob uvažování, který nezávisle na dobových trendech a hodnotových vzorcích usiluje stále o totéž, tedy pomoci porozumět filmu, jeho uspořádání, možnostem a proměnám. Nenabízí dogma, nýbrž nástroj: systematický přístup vedoucí k poznání určitých aspektů kinematografie – a jako takový může jen obtížně přestat platit. Může se jen rozvíjet v souladu s tím, jak se rozvíjí film. A protože v rukou držíte český překlad již devátého vydání Umění filmu, zatím se to očividně daří.

(Napsáno v autorské spolupráci se Zdeňkem Holým.)

Recenze na Dějiny filmu v Iluminaci

Ty z vás, kdo nečtou Iluminaci nebo nesledují její stránky, bych rád upozornil na vynikající text Milana Klepikova. Ten s typickou důkladností zrecenzoval knihu Dějiny filmu od Davida Bordwella a Kristin Thompsonové (a ani tentokrát si neodpustil rýpnutí do studentů film studies u nás :).

Text je přístupný online:

Milan Klepikov: Kristin, David and the Man Who Wasn't There (K. Thompsonová a D. Bordwell: Dějiny filmu. Přehled světové kinematografie)

Bergan? Kniha s názvem FILM? 699 korun? Humor?

Dávám právě dohromady recenzi na jeden z posledních 'ambiciózních' příspěvků na poli literatury o filmu, se kterým česká nakladatelství přišla, a sice knihu Ronalda Bergana, nazvanou lapidárně Film. Už dlouho se mi nestalo, abych měl na téměř KAŽDÉ stránce pět až deset vpisků upozorňujících na hrubé faktické, terminologické, gramatické, stylistické, transkripční/transliterační, překladové a redakční chyby. Ty místy svou drzostí a naivitou uvádějí do stavu mezi panikou a paranoiou, že je to celé jeden velký vtip.


Za tu knihu chce nakladatelství Slovart neuvěřitelných 699 korun a jsem bohužel přesvědčen, že s ní budou mít úspěch a mnoho lidí si ji koupí. Každopádně snad ještě více než kniha samotná mě šokovala de facto pozitivní recenze na www.25fps.cz, která se zmiňuje o sem tam se mihnuvších faktických chybičkách a jako příklad uvádí Rockyho a počet jeho Oscarů, přičemž úvodní úvodní "historická" část knihy jinak podle Lukáše Gregora "bezpochyby funguje". Překvapuje mě, že šéfredaktor webu prezentujícího se jako seriózní periodikum o filmu považuje za chybičky Berganem předkládaná fakta typu:

1) Američané vstoupili do války v roce 1942
2) Münsterberg (psycholog) byl podle Bergana psychiatr
3) Ricciotto Canudo je přejmenován na Riccia
4) Ruská montážní škola zkoušela "nové cesty, jak vysledovat tok myšlenek jednotlivých postav"
5) Žánr je až fenomén dvacátého století a zřejmě jen filmu, pokud lze jinak chápat větu "Studia začala produkovat příběhy, v nichž se opakovaly náměty a zpracování, čímž se vytvořil fenomén, jenž měl později dostat název 'žánr'."
6) Že zavedení zvuku ve světě "vedlo k rozpadu mezinárodního trhu".
7) Bergan sice zmiňuje, že Francie sice zavedla přísné kvóty na dovoz filmů, ale už neříká, že zanedlouho je ráda uvolnila a nabídla ještě lepší importní podmínky než před jejich zpřísněním.
8) Že Warneři byli pro dělnickou třídu, MGM pro středostavovskou a Paramount pro aristokracii. WTF???
9) Že Wellesovi bylo 26, když začal točit Občana Kanea (oslavil šestadvacetiny dokonce až pět dní po premiéře, tedy 6. května 1941).
10) Že paní Robinsonová Bena v Absolventovi MÁLEM svede (asi si půlku filmu v posteli jen povídají, jaké by to bylo, kdyby se jí to fakt podařilo).
11) Roger Corman točil "zetka" (aneb Bergan zavádí nové oficiální kategorie)
12) Peter Bogdanovich kráčel ve šlépějích úspěchu Coppoly a jeho Kmotra... jen škoda, že před Kmotrem stihl natočit Terče (1968), Poslední filmové představení (1971) a vlastně i A co dál, doktore? (měl premiéru o pět dní dřív než Kmotr, tedy 10. března 1972)
13) Ve Star Wars jsou dva užvanění droidi... Jj, R2-D2 toho napípá, až hanba.
14) Nearyho si v Blízkých setkáních vyberou "zelení mužíčci"
15) "Nebeská brána fakticky ukončila natáčení westernů na přinejmenším deset let." - Jak to, že to nikdo neřekl Eastwoodovi (Bledý jezdec - 1985), Kasdanovi (Silverado - 1985), případně tvůrcům experimentujícího Barbarossy (1982) nebo výrazně inovativních Mladých pušek (1988)?
16) Že Pátek třináctého má "více než tucet pokračování" (i s Freddy vs. Jason je jich jedenáct a až letos přibude reimaginace, což stále nedělá "více než tucet")
17) Snímky RoboCop, Smrtonosná past a oba Terminátoři mají potěšující filmovou dynamiku a jsou stejně dokonalé jako grotesky a muzikály. Jen Bergan ví, co přesně tím chtěl říci. Zvláště když ve stejném odstavci tvrdí, že akční film se "dobře prosazoval na stále důležitějších zahraničních trzích - v neposlední řadě proto, že tyto filmy měly jne velmi málo smysluplných dialogů."
18) Studia se v 90. letech "stále více soustřeďovala na kasovní hity jako Titanic" - Škoda, že to neřekli tomu Cameronovi, který do toho vrazil nejdřív svůj honorář, aby mohl film dotočit.
19) "Tarantino měl talent straky"
20) Spielberg zase člověk s "Midasovým dotekem" (zatím ale tedy hlady neumřel)
21) Hollywood přežil podobné hrozby jako internetové pirátství už dříve (jen škoda, že nepíše kdy - Videopirátství? Proti internetu docela malý pán.)

Nehledě na to, že zásadní události jako 'Případ Paramount' a s ním spojené zavedení antitrustového zákona nebo pominutí platnosti Haysova kodexu Bergan zmiňuje jen tak v jedné větě, jako kdyby se nechumelilo, zatímco různým skandálům, drbům a bizarním úmrtím věnuje celé odstavce.

A to jsem stále jen u sekce "historie filmu" a nekritizuji překlad, jen věci zřejmě přejaté z originálního textu (předpokládám). Jestli je tohle podle Gregora "sem tam se mihne textem faktická chybička," nechci radši vidět, jak by kniha musela vypadat, aby to byla alespoň sem tam se mihnoucí chyba.

Na závěr jen poznamenám, že pokud Lukáš Gregor opravdu četl závěrečný "Glosář" (který vysvětluje "odbornou terminologii" - jakáže terminologie je ta neodborná? a je pak stále terminologií?), fascinuje mě, že se spokojí s konstatováním, že: "Jako předposlední část si zvolil autor Glosář, vysvětlení několika málo pojmů vesměs technického charakteru (zpomalený pohyb, stop motion, technicolor aj.)."

Těžko se v nějaké knize o filmu ještě někdy setkáte za A s některými z termínů, za B s bizarnější definicí.

Vizuální formálnost (co to je?) je podle Bergana "Systematické uspořádání herců a okolí ve filmovém snímku ke sdělení vážné či usedlé atmosféry."

Strukturalismus Bergan chápe jako teorii "filmové analýzy, v níž smyslu se nabývá studiem duálních protikladných obrazů." A pokud by se strukturalisté urazili dost možná, modernisté určitě, protože podle Bergana je modernismus "Umělecké hnutí konců (sic!) 19. a 20. století, vyznačující se zaměřením na prezentaci příběhů a už méně na jeho ostatní složky. Termín se často běžně používá u novodobých snímků; ty jsou pokládány za moderní, protože se věnují spíše zkoumání pocitů než sledování dějových zápletek."

Nechám už jen na vašem posouzení termíny jako "třípásový Technicolor" (znám jen tříbarevný) nebo namalované buňky...

A já jdu zase psát tu recenzi, ať mám Bergana i jeho "popularizaci" definitivně z krku. Vy si ho pro jistotu vůbec nekupujte, a když už zainvestovat, zkuste třeba Dějiny filmu od Bordwella s Thompsonovou. Na Kosmasu je seženete za tisícovku a každý stránka vydá informačne, argumentačně i stylisticky nad všechno, co kdy Bergan napsal.

PS: Domnívám se správně, že definice "Zajišťuje, aby se nalíčení, kostýmy atd. mezi jednotlivými scénami (sic!) neměnily." zřejmě označuje skript(ku)? Já jen, že funkce je v textu anoncovaná jako "Dohled nad scénářem", kterou neznám.