Jakkoli rok 1925 nebývá v dějinách světové kinematografie označován za přelomový, přinesl premiéru hned několika přelomových filmů: Ejzenštejn uvedl KŘIŽNÍK POTĚMKIN (Bronenosec Poťomkin), Vidor PŘEHLÍDKU SMRTI (The Big Parade), Dupont VARIETÉ, Pabst ULIČKU, KDE NENÍ RADOSTI (Die freudlose Gasse), Dreyer PÁNA DOMU ANEB TYRANŮV PÁD (Du skal ære din hustru) ...a Slavínský SYNA HOR. Vlastně to nebyl špatný ročník, že? Jen k jednomu z těchto výjimečných děl se však jeho režisér, scenárista a představitel hlavní role po (sedmnácti) letech vrátil: přestříhal je, složil k němu novou hudbu, změnil konec a sám napsal i namluvil komentář, kterým posunul celé vyznění. Bylo to ZLATÉ OPOJENÍ. Právě dnes, sto let od svého prvního uvedení, se do kin vrací v původní podobě. Bez komentáře, bez retuší, s mezititulky. Tak, jak jej Chaplin kdysi sestříhal ze sedmdesáti kilometrů natočeného materiálu, kterým chtěl být zapsán do dějin. Já si dneska zajdu na projekci na Piazza Maggiore, zatímco vy můžete navštívit svoje kino - a nebo si alespoň přečíst následující článek, který jsem k tomuto uvedení napsal pro Asociaci českých filmových klubů.
Ona pozoruhodně hybridní „zvuková“ verze ZLATÉHO OPOJENÍ z roku 1942, s níž jste se možná setkali v televizi, na domácích nosičích či při zvláštních uvedeních, byla v rámci Chaplinova vztahu k vlastním dílům výjimkou. Krokem, jenž předtím ani potom v podobné míře nezopakoval. Jakkoli ke svým němým filmům rád skládal novou hudbu, činil tak obvykle mnohem později – ale hlavně už nikdy nepřistoupil k tomu, aby je reinterpretoval, volil jiná jetí či kamerové pozice, nemluvě o odlišném závěru. Proč to tentokrát udělal? Těžko říct. Možná právě proto, že podle svých slov pro ZLATÉ OPOJENÍ chtěl být jako filmař pamatován. A kdo ví, možná se snažil přebít vzpomínky na jeho vznik, když nezletilou herečku přivedl do jiného stavu, oženil se s ní proti své vůli a dával jí to okázale najevo... a ona mu to o tři roky později během nepříjemného rozvodu náležitě vrátila.
Produkce kvůli řadě triků, nebývalé metráži, natáčení na různých místech Spojených států a průtahům s výměnou hlavní představitelky trvala rok a čtvrt, z čehož se opravdu natáčelo jen sto sedmdesát dní, během kterých osvítil zmíněných 70 kilometrů materiálu – a sestříhal z nich 2600 metrů dlouhý film. To se jeví jako významný nepoměr, ale jelikož v případě svého prvního celovečerního filmu KID (The Kid, 1921) Chaplin sestříhal výsledných 1600 metrů ze 122 kilometrů protočeného filmu, je to ještě slušná bilance. Investované náklady se každopádně vrátily hned šestkrát a ZLATÉ OPOJENÍ se setkalo s vřelými ohlasy, a to navzdory váhavým interním zprávám, kterak na menších městech lidé reagují na Chaplina ve spíše dramatické roli s nelibostí. Jak dohledal filmový historik a Chaplinův životopisec David Robinson, rozhlasová stanice BBC dokonce živě přenášela deset minut srdečného smíchu během projekce.
ZLATÉ OPOJENÍ každopádně ve filmařské práci Charlese Chaplina vskutku představuje důležitý zlom. Pomineme-li jeho neúspěšný experiment s DÁMOU Z PAŘÍŽE (A Woman of Paris) z roku 1923, Chaplinovým vážným melodramatem s Ednou Purvianceovou v hlavní roli, byl celovečerní formát pro tvůrce slapstickových komedií stále opakující se uměleckou výzvou s nejednoznačným řešením a Chaplin nebyl výjimkou. Situační komedie se totiž během desátých let vyvinuly a byly na přelomu desetiletí pilovány jako jednocívkový až dvoucívkový formát, který pracoval především s rozvíjením jedné až dvou dramatických situací, s nimiž se museli protagonisté potýkat – a svět (tj. tvůrčí tým) jim toto snažení znesnadňoval. Jenže s definitivním ustavením celovečerního filmu jako distribučního standardu se komediálním tvůrcům přestalo vyplácet být pouze "dodatky", notabene když diváci chodili hlavně na ně. Jak ovšem na to?
Se svou cirka hodinou a půl představovalo ZLATÉ OPOJENÍ překvapivou výjimku z dosavadních norem, což vyplývá zejména ze srovnání s jinými vlivnými celovečerními komediemi z téhož roku: KDYŽ SE FRIGO ŽENIL (Seven Chances) a FRIGO A KRÁVA (Go West) Bustera Keatona totiž trvají kolem hodiny, ON ZÁZRAČNÝM STUDENTEM (The Freshman) Harolda Lloyda asi hodinu a čtvrt. Chaplin navíc na rozdíl od Keatona a Lloyda nepracoval s rozvíjením dějové akce ve vztahu k dlouhodobějším cílům postavy, ale zůstával věrný svým principům. Chtěl soustředěné rozvíjet jednotlivé situace, v nichž je maximum pozornosti soustřeďováno na tuláckého hrdinu, jeho interakci s rekvizitami, prostředím a jinými (méně důležitými) postavami. Na rozdíl od svých pozdějších filmů jako CIRKUS (The Circus, 1928) nebo SVĚTLA VELKOMĚSTA (City Lights, 1931) tu přitom výrazněji nezapojuje další perspektivy, paralelní dějové linie či psychologický vývoj.
ZLATÉ OPOJENÍ je coby jako celovečerní film postaveno na dvou překvapivě nesouvisejících příbězích, z nichž druhý je ale vložený do prvního a společně mohou fungovat právě proto, že ústřední tulák není psychologicky vymezená postava. Jeho charakter a význam jsou určovány souvislostmi, v nichž se nachází. Tulák v úvodní a závěrečné třetině filmu, kde jde o hledání zlata, překonávání hladu a přežívání v krutých zimních podmínkách, by tak klidně mohl být jinou postavou než tulák v prostřední třetině, kde sledujeme tragikomický příběh zamilovaného chudáka, jehož oddanost se dočkává jen posměchu a jenž prožívá nejkrásnější moment svého vztahu toliko ve snu, kde baví "svou" dívku jednou z nejslavnějších scén dějin kinematografie, tancem housek na vidličkách. Chaplin nicméně dosahuje sjednocení: druhý příběh vloží do prvního, první a druhou část prvního nechá vzájemně se variovat – a na konci oba příběhy náhodně propojí.
Devadesátiminutovým rámcem se tak nenechal omezovat v dosavadním filmařském přístupu: natáčel chronologicky a vždy plynule rozvíjel jeden nápad v mnoha různých obměnách, dokud nebyl úplně spokojen. Neváhá proto ani celou natočenou scénu zahodit, pokud přišel s lepším řešením. Inspirujícím základem mu přitom byly dva silné obrazy, z nichž ani jeden se přitom nedá chápat jako intuitivní základ komedie. Prvním byla skutečná fotografie zdánlivě nekonečné řady prospektorů mířících na sever s vidinou zlata a vinoucí se v mrazivé krajině od úpatí až po vrcholek hory. Její rekonstrukcí film víceméně začíná, přičemž jej zinscenoval ve skutečných zasněžených lokacích mnoho set kilometrů na sever od Los Angeles. Druhý zdroj Chaplinovy inspirace byl ovšem ještě pochmurnější: šlo o tragický příběh komunity odříznuté sněhovou bouří, z níž kdo nezemřel hladem, hodoval na svých mrtvých přátelích či pojídal vlastní boty.
Je přitom příznačné, že z podobně trýznivého materiálu Chaplin vykřesal filmařsky okouzlující sekvence, v nichž se tragika potkává s lyrikou. Když tulák s (večeří méně nadšeným) přítelem hoduje na uvařené botě, pochutnává si na hřebících z podrážky jako na kůstkách kuřete a navíjí tkaničky jako špagety, a když se tulák v očích hladem umírajícího kamaráda stává obrovským kuřetem a následně se zdánlivou ležérností do sněhu zahrabává pušku, jíž byl chvíli předtím coby olbřímí kur málem střelen. Podobně působí i rytmicky precizní pasáž "tance housek", z níž údajně bylo berlínské publikum nadšené natolik, že si vzápětí po jejím skončení vyžádalo převinutí filmu a ještě bouřlivěji přijaté opakování. Síla komiky tkví pokaždé ve spojení tragického s poetickým, jehož Chaplin dosahuje zdánlivou nenuceností, vycházející z precizní kontroly nad každým jedním detailem akce (mnohokrát) inscenované v relativně dlouhém statickém záběru pro objektiv kamery.
Pravdou nicméně je, že na rozdíl od svých předchozích komedií Chaplin tentokrát nepracoval jen s hrubou ideou, ale před natáčením načrtnul celkový, leč režijním a vypravěčským úpravám otevřený scénář celého filmu. To mu na jedné straně umožnilo nahradit hlavní ženskou představitelku dlouho po začátku natáčení, aniž by se to významně podepsalo na výsledném tvaru, na druhé straně při vysokých nákladech představovalo natáčení o řadě dlouhých přerušení, průběžných přetáček a nesnadném stříhání značné výrobní riziko. ZLATÉ OPOJENÍ proto lze považovat za vyvrcholení fascinující metody, která se tu ale dostala na hranu svých možností a další Chaplinovy filmy už pracovaly se sevřenějšími zápletkami nebo psychologičtější kontinuitou, s více liniemi dění a v MODERNÍ DOBĚ (Modern Times, 1936) a DIKTÁTOROVI (The Great Dictator, 1940) dokonce s paralelně vyprávěnými příběhy dvou protagonistů, jejichž osudy se teprve postupně setkávají.
Navzdory ikonickým výjevům z Chaplinových pozdějších filmů pocházejí jedny z nejsilnějších momentů jeho kariéry právě ze ZLATÉHO OPOJENÍ. Ať už jde o rozpustilý začátek s medvědem kráčejícím za hrdinou, drásavě poetický výjev nekonečné řady mužů snících o lepším životě, trikově mistrovské scény s chatou plynule přecházející mezi ateliérem a miniaturami, již zmíněné pojídání boty, podoba přátelství tváří v tvář krutému hladu – nebo právě tanec housek, jednu z nejsmutnějších i nejkrásnějších scén ve filmových dějinách. Natáčení ZLATÉHO OPOJENÍ bylo zřejmě výmluvným dokladem toho, jak komplikovanou byl Charles Chaplin osobností. Samo ZLATÉ OPOJENÍ je ovšem ještě výmluvnějším dokladem, kterak výjimečným byl umělcem. A když se o sedmnáct let později domníval, že by měly některé jeho aspekty změnit – ať už jej k tomu vedlo cokoli –, mýlil se. Neměly.
