Proč považuji za špatné, pokud by se právě živě diskutovaný model souběžného uvádění hollywoodských studiových filmů na streamu i v kině stal nikoli dočasným krizovým řešením, nýbrž standardem? Ne, nemá to tolik společného s tím, že kino disponuje větším plátnem a lepším zvukem. A nespočívá to jen v tom, že kino představuje potenciálně sdílený kolektivní zážitek.
Předesílám,
že se osobně nedomnívám, že se naplní současné scénáře a warnerovský
model příštího roku se stane normou do budoucna. Proč by si mělo studio za standardních podmínek nechat ujít mnoho milionů dolarů z prvních
víkendů pochybnou výměnou za předplatné, když může film za měsíc
až dva exkluzivně uvést tamtéž? Píši-li ovšem, že se nedomnívám, jde pouze o vytváření hypotéz z dosavadního stavu věcí.
Kterak
už jsem totiž psal, předpovídat momentálně skutečné chování studií po krizi je
jako snažit se v roce 1943 předpovídat Marshallův plán, jen varianta
věštění z lógru; hodně štěstí. Co mě ovšem zaráží, jsou polemiky, zda
vlastně nový model není ideální i pro samotné filmové umění (s vědomím
toho, že pro některé může být obtížné byť jen akceptovat hollywoodský film jako uměleckou formu).
Jak
naznačuji výše, nic ideálního na tomto modelu nevidím. Pokud by se totiž
warnerovský scénář naplnit měl, z hollywoodského filmového byznysu se
stane jen o něco dražší kabelovka. V dějinách televize přitom kabelovky
dokázaly na poli celovečerních filmů přijít jen s nevelkým počtem
mimořádných uměleckých děl. Napadají mě přinejmenším čtyři důvody, proč
tomu tak mohlo být:
1.
De facto nejde o konkurenční prostředí, televizní film představuje
především součást vysílacího toku. (Oproti tomu televizní seriály
reprezentují naopak extrémně konkurenční prostředí s neustálým rizikem
zrušení, ztráty publika a nahrazení atraktivnější variantou, a i proto
lze podle mě pozorovat mnohem komplexnější a dynamičtější trajektorii
jejich estetických proměn v čase.)
2.
Mají malý prostor pro dlouhodobý vývoj, od námětu k realizaci uplyne
řádově kratší doba než v případě kinematografie (a to pozorujeme i u
Netflixu). Filmy sebelepších tvůrců projdou tímto procesem hladce,
rychle, s mnohem menším množstvím uměleckých problémů, které musí řešit – a
tím pádem dělat promyšlenější rozhodnutí... a pozoruhodnější filmy.
3.
Produkce může o dopadu a funkčnosti svých děl něco vyvozovat víceméně z
jediného rysu, který mají kabelovky k dispozici, a sice ze
sledovanosti. To je přitom mnohem méně výmluvný faktor než koupený
lístek, protože jde o sledovanost toliko statistickou (v případě
televizí) či toliko orientační (v případě VOD a jejich několika minut).
4.
V případě filmu pro kina můžeme jeho vyprávěcí systém považovat za
rozvrhovaný s ohledem na jeho celkovou konstrukci. Předpokládaný divák
sedí v sále a pravděpodobně z něj neodejde. Naopak v případě televize se
film rozvíjí dílem i v závislosti na rytmickém dávkování diváka
podněty, které mu „zabrání“ přepnout či vypnout.
Jakkoli
jde o velmi hrubě nahozené argumenty, všechny přinejmenším nahrávají
hypotéze, že televizní film lze považovat za víceméně odlišnou uměleckou
formu než film pro kina: produkčně, recepčně i esteticky. Je přitom
naprosto v pořádku, vznikají-li paralelně filmy pro kina a pro televizi –
a existuje řada vynikajících televizních filmů či televizních filmů
uváděných v kinech.
Na
rozdíl od jedinců, kteří mě (či obecněji internetové diskuse)
bombardují hororovými historkami o rušících divácích, jež naštěstí
příliš neodpovídají mé zkušenosti člověka, co za normálních podmínek
sedává i v komerčním kině každý týden, si ovšem nemyslím, že je v
pořádku - natož nevyhnutelné -, pokud by se filmy pro kina měly stát
především filmy pro televizi.
A ne, Netflix, HBO MAX ani Disney+ nejsou principiálně nic jiného než televize.
