Českému němému filmu se ve volném čase věnuji už několik let a nyní jej čím dál významněji posouvám do centra svého svého badatelského zájmu. Loni jsem vydal studii o první české adaptaci Dobrého vojáka Švejka (1926, k přečtení zde), přispěl videoanalýzou na nově vydané DVD s filmem Batalion (1927, k vidění zde) a připravil videoúvod k Čarovným očím (1924, k vidění zde). Letos s Michalem Večeřou a se studenty připravujeme společnou knížku o českém filmu do roku 1922, s kolegy chystáme (konečně) akademické dějiny českého filmu - a čeká mě nyní pár let titěrné samotářské práce na monografické studii o principech, normách a taktikách v poetice české němé kinematografie coby kinematografie takříkajíc malé, kinematografie bez soustavnějšího úsilí o mezinárodní srozumitelnost, kinematografie zvláštní svou relativní izolovaností. Tento blogový příspěvek je víceméně impulzivní snahou (si) sumarizovat některá východiska...
Zajímavé přitom je, že čím hlouběji do tuzemské němé kinematografie pronikám, tím lépe zřejmě rozumím i jejím pozdějším etapám - české kinematografii let padesátých, šedesátých a zejména devadesátých -, protože v mnoha ohledech zrcadlí hledání formy celovečerního filmu, které je tak hmatatelné a dosud nikým nepopsané v letech dvacátých.
Jistěže někteří konkrétní tvůrci porůznu adaptovali odpozorované normy zahraničních filmových avantgard. Zaprvé jich ale bylo jen několik málo a zadruhé tak nečinili soustavně, natožpak jednotně (např. Gustav Machatý, Přemysl Pražský, specificky pak Václav Kubásek, ve vztahu ke klasickým normám oproti tomu Karel Lamač). Co mohu soudit z těch zhlédnutých (zatím) dvou třetin dochovaného vzorku, dějiny české kinematografie jsou přehlídkou souběžně realizovaných linií tvůrčích možností. Tyto se v řadě ohledů liší a tvůrci film od filmu přecházeli od jedné linie k linii další. Rozpoznávám přinejmenším dva různé způsoby, jak o dějinách vyprávění uvažovat.
Zaprvé s ohledem na počet kotoučů od jednoho po devět s ojedinělými zřídkavými pokusy o delší metráž (Za svobodu národa, Syn hor, Dvojí život, Josef Kajetán Tyl, Svatý Václav). Zatímco dvoucívkové fikční filmy se postupem času vytratily, jednocívkové se objevovaly i nadále, ovšem změnily se jejich funkce. Způsoby práce s vyprávěním se přitom s počty kotoučů významně měnily... Zadruhé lze sledovat proměny narativních způsobů uvnitř vzorců jednocívkových, dvoucívkových, třícívkových atd. filmů. Tvůrčí volby se začaly významně lišit zejména od čtyřcívkových filmů výše: Jak filmaři vedlo diváckou pozornost? Jakou roli hrály ve výstavbě vyprávění příčinnost, epizodičnost, paralely? Jak filmaři konstruovali osnovu vyprávění, jak řídili proces vedení vyprávěcí pozornosti, jak zalidněné a členité aranžovali fikční světy, jakou dynamiku tyto světy vykazovaly? Jak budovali a využívali fikční prostor? Nakolik o těchto věcech na základě dostupných zdrojů soustavně přemýšleli a nakolik pracovali intuitivně? Jinak řečeno, jaké typy uměleckých problémů vědomě řešili a jaké typy uměleckých problémů se vyjevovaly neuvědoměle - a proč?
Tady se variabilita českého celovečerního filmů ukazuje nejzjevněji a stejné typy otázek ji doprovázejí dodnes... Neusilují-li tvůrci o mezinárodní ohlas na festivalech či cenách, reprezentují překvapivou rozmanitost v řešeních, zvolených tradicích a vzorcích vyprávění. Ovšem takříkajíc laboratorní, stále se teprve ustavující filmařské podmínky dvacátých let odhalují tento proces hledání mnohem syrověji.
Odvážím-li se však už nyní o určité dlouhodobější kontinuitě hovořit, je to minimální role zastřešujícího obloukovitého vyprávění. Či z opačného úhlu pohledu, je to důraz kladený na epizodické narativy, často bez jakéhokoli významnějšího přetrvávajícího konfliktu či s konfliktem potlačeným do pozadí na vrub každodennosti fikčního světa. Neznamená, že by tvůrci s mezinárodními normami obloukovitého vyprávění nevyjednávali (v němém období to byl Karel Lamač; ale zpravidla se i ty české filmy, které se a první pohled jeví jako obloukovité příběhy v "hollywoodském duchu", ukazují po důslednější analýze překvapivě epizodické, srov. můj příspěvek o Janu Svěrákovi). Nakolik jde o tradici zakotvenou už v domácí narativní tradici (např. Božena Němcová, Jaroslav Hašek, Bohumil Hrabal)? Nakolik vyplývá z obecnějších podmínek filmové výroby či hlubších vlivů mezinárodních? Nakolik se napříč dějinami v různých formách proměňuje rozrůzňuje a splétá? Ba nakolik vlastně nezadržitelně proměňuje žánry jinak směřující k obloukovitémui vyprávění (např. pohádky, detektivky, melodramata)? To jsou další důležité otázky k řešení - na něž mohou odpovědět dvacáté roky nečekanou měrou.
Situace se ještě o něco více komplikuje, vezmeme-li do hry volby stylistické: Jaké alternativy se nabízely při výstavbě fikčního filmového prostoru? Jaké alternativy se vyjevily při práci s vedením pozornosti při dialogu a proč? Nakolik a při jakých příležitostech se preferovala konstrukce scény v delších záběrech se složitějším inscenováním - a nakolik a kdy volba analyticky rozstříhat scénu do kratších celků? Byly významnějším faktorem produkční podmínky (čas natáčení, povolený rozpočet, podoba ateliérů, velikost týmu), žánrové normy (jak dosáhnout optimální rytmičnosti komediální scény? jak vytvořit dojem ponurosti u kriminálky? jak vyvolat dojetí u rodinného shledání v melodramatu? jak posílit napětí při vyvrcholení scény/filmu?), kontinuita filmařské spolupráce (vliv kameramanů na své učedníky, sehranost spolupráce režiséra, kameramana a třeba i herce v hlavní roli) či přejímání zahraničních norem (např. Martin Kos objevil v rámci svého výzkumu u scénářů Jana Stanislava Kolára přímé odkazy k příčnému střihu v pojetí D. W. Griffitha)?
Abychom i na tyto otázky mohli komplexně odpovědět a porozumět normám stylu v historickém vývoji, musíme podle mě rozlišovat mezi prostředky, postupy a funkcemi, z nichž každý aspekt může reprezentovat naprosto odlišný historický vývoj s různými periodizacemi i rychlostmi. Vysvětlím tuto triádu na příkladu výzkumu Tomáše Lebedy, který s pojmy touto cestou pracoval poprvé, a to v souvislosti s pohybem obrazu v českém němém filmu do roku 1922.
Prostředek se vyjevuje na pozadí filmařské praxe, vychází z technických, ekonomických či ideologických omezení. V případě pohybu obrazu jde o pohyb kamery (později by mohlo jít o pomyslný pohyb transfokace nebo simulovaný pohb počítačové animace), kdy filmaři z nějakého důvodu, za nějakých podmínek, s ohledem na konkrétní omezení a s různou měrou záměrnosti pohybují kamerou. Postup se vyjevuje na pozadí filmového díla, přičemž se coby jasně technicky vymezitelný jev projevuje v textuře, je poměrně snadno vymezitelný záběr/protizáběr či nástřih, v případě pohybu obrazu jde pak o pohyb rámu: doprava, doleva, dopředu, dozadu, nahoru, dolů, diagonálně, kombinovaně. Jak často se tento postup ve filmu, v různých filmech, v různých obdobích, v různých žánrech, u různých tvůrců objevuje? Jakou má podobu? Jak se váže k jiným postupům? Funkce nakonec odkazuje k roli postupu ve filmovém díle: Proč v tom díle je? Napomáhá jednoduše něco zdůraznit, ukázat, zprostředkovat (např. nájezd kamery na detail vražedné zbraně)? Slouží k rozlišení objektivní či subjektivní úrovně vyprávění (např. rozostřední obrazu, maska)? K vypuštění času mezi scénami (např. jednoduchá prolínačka, komplexnější montážní sekvence)? Upozorňuje ozdobně sám na sebe, tvoří symbolické významy, odkazuje na identické použití v jiném díle či v jiné umělecké tradici (např. pieta)? Pohyb rámování plní velké množství funkcí - a při jejich vysvětlování je třeba nejopatrněji vyjednávat mezi historicky prokazatelnými funkcemi (např. manuály, rozhovory s tvůrci, zápisy z porad) a analytickou interpretací (na základě pečlivého rozboru filmů).
Nelze napsat dějiny vyprávění a stylu bez detailního rozboru filmů, bez prozkoumání dostupných archivních materiálů, bez kritického čtení rozhovorů s pamětníky, bez pochopení tvůrčích podmínek, bez dobových kritik - a hlavně bez pečlivého rozlišení i spolupráce poetiky praktické a poetiky analytické. Praktická poetika znamená pochopit tvůrčí normy s ohledem na dobové souvislosti. Poetika analytická znamená pochopit vnitřní dynamiku výstavby uměleckých děl. Takový projekt ještě realizován nebyl, jeho náročnost je vzdor touze po odpovědích olbřími, možnost zkoumat původní materiály je omezená - a je fantastické, že nyní v souvislosti s připravovnými komplexními dějinami české kinematografie začíná mít skutečný smysl, protože bude korigována hledáním odpovědí i na otázky vedené z úplně jiných směrů.
Existují přitom jisté příspěvky k poetice českého filmu. Zůstalo však buď u dílčích textů (např. práce z pera Ivana Klimeše, Petra Mareše, Michala Breganta, Jana Kučery, řadu podnětů dávají produkčně-historické texty Petra Szczepanika, profily výroben od Michala Večeři, na krátký film zaměřené příspěvky Lucie Česálkové, dějiny vyjednávání koprodukcí Pavla Skopala, mediální archeologie kameramana Kateřiny Svatoňové, některé absolventské práce, nutně prověřovaným pozadím nám mohou být ojedinělé práce od Havelky a Štábly - a samozřejmě Český hraný film), nebo o metodologicky poněkud problematické aplikace, které vycházejí z neporozumění použitým nástrojům, z mylných interpretačních rámců či z přílišné strojovosti přístupu (zejm. kvantitativní kódovací projekt Marie Benešové, náčrt teorie rané komedie Jaromíra Kučery a vzdor ambicím problematický projekt Zdeny Škapové, který je metodologicky, analyticky i argumentačně vágní oslavou údajné významové bohatosti filmů šedesátých let).
Bojujeme navíc se syndromem tradiční filmové historie, kdy se po mnoho desetiletí mechanicky přejímá a učí kanonický mýtus o dějinách českého němého filmu. Je založený na aplikaci neodpovídajících estetických požadavků, na minimální zkušenosti s konkrétními filmovými díly (jen se vrší dávná shrnutí zápletek a historky z natáčení), na minimální práci s jinými prameny než mýty a vlastními vzpomínkami, ale hlavně na snaze o vyprávění velkého zastřešujícího příběhu o cestě k lepším zítřkům s ústředními postavami velkých průkopnických osobností či naopak tragických packalů zdržujících pokrok. Tyto kanonizované, romantické či prostě standardní filmové dějiny přitom nelze jednoduše jako celek zavrhnout, protože kdybychom je po těch desetiletích opakování vyhodili dveřmi, vrátí se nám oknem.
Je naopak nezbytné je velmi pečlivě projít, zhodnotit, pročistit a revidovat (jistá východiska k úvahám o nejstarších zpřehledňujících pokusech nabídl roku 1969 Zdeněk Smejkal), načež možná napomohou vytvořit užitečné výkladové pozadí pro nenarativní, odosobněné, členité a problémově založené dějiny stylu českého filmu, slovy Ernsta Gombricha dějiny forem a norem - či produkce, distribuce, recepce, techniky, alternativní výroby. Dějiny stylu, které možná poněkud hereticky nehledají výjimečná díla, výjimečné tvůrce a výjimečné činy, nýbrž se naopak zaměřují na typické, na pochopení principů v pozadí obyčejné filmové produkce, každodenní filmařské praxe a dlouhodobějších tendencí. Pokud ostatně vím, dosud neexistují estetické dějiny národní kinematografie, které by byly odvozeny od podrobné analýzy celkového dochovaného vzorku, jenž je navíc dochován v ojedinělé míře - allons-y!
(1) Na samostatnou metodologickou úvahu jsou možnosti a limity srovnávání tuzemské produkce se zahraničními národními kinematografiemi. Prakticky vzato můžeme do roku 1918 hovořit toliko o kinematografii v českých zemích, které byly ovšem součástí Rakouska-Uherska - a stále není jasné, jak je oddělit, zejména když povědomí o dějinách rané rakouské či maďarské kinematografie je podle zpráv rakouských i maďarských kolegů mizivé. Ještě důležitější je kriticky uvažovat o vlivu či paralelách tuzemské kinematografie s širším estetickým či kulturním kontextem kinematografie německy mluvících zemí, zejména kontextem postupů spojených s normami a vývojem kinematografie německé (nikoli avantgardních typu expresionismu, komorního filmu či filmu ulice, nýbrž takříkajíc obyčejných filmů). Dále pak na jedné straně obecné srovnání s velkými (nad)národními kinematografiemi typu francouzské, italské, sovětské, skandinávské a zejména americké porozumění malým kinematografiím příliš nenapomáhá (vysvětluje se pak vůči nim prostě jen jako odchylka či špatná nápodoba, jakkoli zpravidla nejeví ambice jim jako celek konkurovat, ba ani je soustavně napodobovat), na dílčí úrovni nelze jejich vliv na praktické a estetické normy opomenout - ovšem s tím, že mohou tyto inspirace procházet významnou transformací. Na druhé straně, jak naznačuji i v souvislosti s rakousko-uherským rámcem, rané kinematografie malých (evropských) kinematografií jsou natolik nedochované, nedostupné, neprozkoumané a nepopsané, že jakkoli se mi jeví být rovina uvažování o dějinách stylu a vyprávění v menších, dostředivých kinematografiích velmi plodná, možnosti realizace jsou zatím omezené. Mohu maximálně tak doufat, že detailní a citlivé porozumění poetice kompletní dochované produkce v českých zemích utvoří svého druhu badatelský rámec, k němuž bude možno se dále komparativně vztahovat a zpřesňovat ho. Rozhodně je však třeba jakékoli srovnání vést odspoda: od popsání, pochopení, vysvětlení a případného roztřídění konkrétních "tuzemských" děl a skupin děl, jejich zasazení do konkrétních tvůrčích podmínek - kdy až tato zjištění budou vztahována a testována pomocí zjištění dosažených jinde, z dějin jiných uměleckých forem, z dějin jiných kinematografií, z dějin jiných způsobů tvůrčí práce, z dějin jiných systémů estetických norem.
(2) Nevypisoval jsem výše tradice myšlení, na které ve své poetice navazuji či reaguji, ale daly by se vykolíkovat Janem Mukařovským, Ernstem Gombrichem, Jurijem Tyňanovem, Heinrichem Wölfflinem, Robertem D. Humem, Michaelem Baxandallem, Felixem Vodičkou - a samozřejmě neoformalistickou poetikou filmu Davida Bordwella a Kristin Thompsonové, příp. řadou dílčích projektů Richarda Abela, Noëla Burche, Barryho Salta, Richarda Keila, Douglase Gomeryho, Ley Jacobsové, Janet Staigerové, Charlese Mussera, Johna L. Fella, Toma Gunninga, Bena Brewstera, Thomase Elsaessera, Caspera Tybjerga, Colina Crispa a jiných, kteří usilovali o pochopení ustavování filmu jako umělecké formy zejména v němém období s důrazem na desáté roky. Vycházím současně z mnohaletých diskuzí s kolegy českými i zahraničními, ve kterých doufám budeme se stejnou intenzitou i pokračovat. :)
(3) Jakkoli nyní posouvám český němý film do centra svého zájmu (tedy ještě s výzkumem velmi dlouhých filmů), rozsáhlejší studii k tématu jsem vedle řady dílčích příspěvků už před pár lety napsal: Poznámky k poetice filmu v českých zemích (1911‒1915): formální tendence, filmová produkce a zubní extrakce (2014; v upravené podobě též v Rozboru filmu, 2015).
 |
| Batalion (1927) |
Jistěže někteří konkrétní tvůrci porůznu adaptovali odpozorované normy zahraničních filmových avantgard. Zaprvé jich ale bylo jen několik málo a zadruhé tak nečinili soustavně, natožpak jednotně (např. Gustav Machatý, Přemysl Pražský, specificky pak Václav Kubásek, ve vztahu ke klasickým normám oproti tomu Karel Lamač). Co mohu soudit z těch zhlédnutých (zatím) dvou třetin dochovaného vzorku, dějiny české kinematografie jsou přehlídkou souběžně realizovaných linií tvůrčích možností. Tyto se v řadě ohledů liší a tvůrci film od filmu přecházeli od jedné linie k linii další. Rozpoznávám přinejmenším dva různé způsoby, jak o dějinách vyprávění uvažovat.
Zaprvé s ohledem na počet kotoučů od jednoho po devět s ojedinělými zřídkavými pokusy o delší metráž (Za svobodu národa, Syn hor, Dvojí život, Josef Kajetán Tyl, Svatý Václav). Zatímco dvoucívkové fikční filmy se postupem času vytratily, jednocívkové se objevovaly i nadále, ovšem změnily se jejich funkce. Způsoby práce s vyprávěním se přitom s počty kotoučů významně měnily... Zadruhé lze sledovat proměny narativních způsobů uvnitř vzorců jednocívkových, dvoucívkových, třícívkových atd. filmů. Tvůrčí volby se začaly významně lišit zejména od čtyřcívkových filmů výše: Jak filmaři vedlo diváckou pozornost? Jakou roli hrály ve výstavbě vyprávění příčinnost, epizodičnost, paralely? Jak filmaři konstruovali osnovu vyprávění, jak řídili proces vedení vyprávěcí pozornosti, jak zalidněné a členité aranžovali fikční světy, jakou dynamiku tyto světy vykazovaly? Jak budovali a využívali fikční prostor? Nakolik o těchto věcech na základě dostupných zdrojů soustavně přemýšleli a nakolik pracovali intuitivně? Jinak řečeno, jaké typy uměleckých problémů vědomě řešili a jaké typy uměleckých problémů se vyjevovaly neuvědoměle - a proč?
Tady se variabilita českého celovečerního filmů ukazuje nejzjevněji a stejné typy otázek ji doprovázejí dodnes... Neusilují-li tvůrci o mezinárodní ohlas na festivalech či cenách, reprezentují překvapivou rozmanitost v řešeních, zvolených tradicích a vzorcích vyprávění. Ovšem takříkajíc laboratorní, stále se teprve ustavující filmařské podmínky dvacátých let odhalují tento proces hledání mnohem syrověji.
Odvážím-li se však už nyní o určité dlouhodobější kontinuitě hovořit, je to minimální role zastřešujícího obloukovitého vyprávění. Či z opačného úhlu pohledu, je to důraz kladený na epizodické narativy, často bez jakéhokoli významnějšího přetrvávajícího konfliktu či s konfliktem potlačeným do pozadí na vrub každodennosti fikčního světa. Neznamená, že by tvůrci s mezinárodními normami obloukovitého vyprávění nevyjednávali (v němém období to byl Karel Lamač; ale zpravidla se i ty české filmy, které se a první pohled jeví jako obloukovité příběhy v "hollywoodském duchu", ukazují po důslednější analýze překvapivě epizodické, srov. můj příspěvek o Janu Svěrákovi). Nakolik jde o tradici zakotvenou už v domácí narativní tradici (např. Božena Němcová, Jaroslav Hašek, Bohumil Hrabal)? Nakolik vyplývá z obecnějších podmínek filmové výroby či hlubších vlivů mezinárodních? Nakolik se napříč dějinami v různých formách proměňuje rozrůzňuje a splétá? Ba nakolik vlastně nezadržitelně proměňuje žánry jinak směřující k obloukovitémui vyprávění (např. pohádky, detektivky, melodramata)? To jsou další důležité otázky k řešení - na něž mohou odpovědět dvacáté roky nečekanou měrou.
 |
| Příchozí z temnot (1921) |
Situace se ještě o něco více komplikuje, vezmeme-li do hry volby stylistické: Jaké alternativy se nabízely při výstavbě fikčního filmového prostoru? Jaké alternativy se vyjevily při práci s vedením pozornosti při dialogu a proč? Nakolik a při jakých příležitostech se preferovala konstrukce scény v delších záběrech se složitějším inscenováním - a nakolik a kdy volba analyticky rozstříhat scénu do kratších celků? Byly významnějším faktorem produkční podmínky (čas natáčení, povolený rozpočet, podoba ateliérů, velikost týmu), žánrové normy (jak dosáhnout optimální rytmičnosti komediální scény? jak vytvořit dojem ponurosti u kriminálky? jak vyvolat dojetí u rodinného shledání v melodramatu? jak posílit napětí při vyvrcholení scény/filmu?), kontinuita filmařské spolupráce (vliv kameramanů na své učedníky, sehranost spolupráce režiséra, kameramana a třeba i herce v hlavní roli) či přejímání zahraničních norem (např. Martin Kos objevil v rámci svého výzkumu u scénářů Jana Stanislava Kolára přímé odkazy k příčnému střihu v pojetí D. W. Griffitha)?
Abychom i na tyto otázky mohli komplexně odpovědět a porozumět normám stylu v historickém vývoji, musíme podle mě rozlišovat mezi prostředky, postupy a funkcemi, z nichž každý aspekt může reprezentovat naprosto odlišný historický vývoj s různými periodizacemi i rychlostmi. Vysvětlím tuto triádu na příkladu výzkumu Tomáše Lebedy, který s pojmy touto cestou pracoval poprvé, a to v souvislosti s pohybem obrazu v českém němém filmu do roku 1922.
Prostředek se vyjevuje na pozadí filmařské praxe, vychází z technických, ekonomických či ideologických omezení. V případě pohybu obrazu jde o pohyb kamery (později by mohlo jít o pomyslný pohyb transfokace nebo simulovaný pohb počítačové animace), kdy filmaři z nějakého důvodu, za nějakých podmínek, s ohledem na konkrétní omezení a s různou měrou záměrnosti pohybují kamerou. Postup se vyjevuje na pozadí filmového díla, přičemž se coby jasně technicky vymezitelný jev projevuje v textuře, je poměrně snadno vymezitelný záběr/protizáběr či nástřih, v případě pohybu obrazu jde pak o pohyb rámu: doprava, doleva, dopředu, dozadu, nahoru, dolů, diagonálně, kombinovaně. Jak často se tento postup ve filmu, v různých filmech, v různých obdobích, v různých žánrech, u různých tvůrců objevuje? Jakou má podobu? Jak se váže k jiným postupům? Funkce nakonec odkazuje k roli postupu ve filmovém díle: Proč v tom díle je? Napomáhá jednoduše něco zdůraznit, ukázat, zprostředkovat (např. nájezd kamery na detail vražedné zbraně)? Slouží k rozlišení objektivní či subjektivní úrovně vyprávění (např. rozostřední obrazu, maska)? K vypuštění času mezi scénami (např. jednoduchá prolínačka, komplexnější montážní sekvence)? Upozorňuje ozdobně sám na sebe, tvoří symbolické významy, odkazuje na identické použití v jiném díle či v jiné umělecké tradici (např. pieta)? Pohyb rámování plní velké množství funkcí - a při jejich vysvětlování je třeba nejopatrněji vyjednávat mezi historicky prokazatelnými funkcemi (např. manuály, rozhovory s tvůrci, zápisy z porad) a analytickou interpretací (na základě pečlivého rozboru filmů).
Nelze napsat dějiny vyprávění a stylu bez detailního rozboru filmů, bez prozkoumání dostupných archivních materiálů, bez kritického čtení rozhovorů s pamětníky, bez pochopení tvůrčích podmínek, bez dobových kritik - a hlavně bez pečlivého rozlišení i spolupráce poetiky praktické a poetiky analytické. Praktická poetika znamená pochopit tvůrčí normy s ohledem na dobové souvislosti. Poetika analytická znamená pochopit vnitřní dynamiku výstavby uměleckých děl. Takový projekt ještě realizován nebyl, jeho náročnost je vzdor touze po odpovědích olbřími, možnost zkoumat původní materiály je omezená - a je fantastické, že nyní v souvislosti s připravovnými komplexními dějinami české kinematografie začíná mít skutečný smysl, protože bude korigována hledáním odpovědí i na otázky vedené z úplně jiných směrů.
 |
| Josef Kajetán Tyl (1925) |
Existují přitom jisté příspěvky k poetice českého filmu. Zůstalo však buď u dílčích textů (např. práce z pera Ivana Klimeše, Petra Mareše, Michala Breganta, Jana Kučery, řadu podnětů dávají produkčně-historické texty Petra Szczepanika, profily výroben od Michala Večeři, na krátký film zaměřené příspěvky Lucie Česálkové, dějiny vyjednávání koprodukcí Pavla Skopala, mediální archeologie kameramana Kateřiny Svatoňové, některé absolventské práce, nutně prověřovaným pozadím nám mohou být ojedinělé práce od Havelky a Štábly - a samozřejmě Český hraný film), nebo o metodologicky poněkud problematické aplikace, které vycházejí z neporozumění použitým nástrojům, z mylných interpretačních rámců či z přílišné strojovosti přístupu (zejm. kvantitativní kódovací projekt Marie Benešové, náčrt teorie rané komedie Jaromíra Kučery a vzdor ambicím problematický projekt Zdeny Škapové, který je metodologicky, analyticky i argumentačně vágní oslavou údajné významové bohatosti filmů šedesátých let).
Bojujeme navíc se syndromem tradiční filmové historie, kdy se po mnoho desetiletí mechanicky přejímá a učí kanonický mýtus o dějinách českého němého filmu. Je založený na aplikaci neodpovídajících estetických požadavků, na minimální zkušenosti s konkrétními filmovými díly (jen se vrší dávná shrnutí zápletek a historky z natáčení), na minimální práci s jinými prameny než mýty a vlastními vzpomínkami, ale hlavně na snaze o vyprávění velkého zastřešujícího příběhu o cestě k lepším zítřkům s ústředními postavami velkých průkopnických osobností či naopak tragických packalů zdržujících pokrok. Tyto kanonizované, romantické či prostě standardní filmové dějiny přitom nelze jednoduše jako celek zavrhnout, protože kdybychom je po těch desetiletích opakování vyhodili dveřmi, vrátí se nám oknem.
Je naopak nezbytné je velmi pečlivě projít, zhodnotit, pročistit a revidovat (jistá východiska k úvahám o nejstarších zpřehledňujících pokusech nabídl roku 1969 Zdeněk Smejkal), načež možná napomohou vytvořit užitečné výkladové pozadí pro nenarativní, odosobněné, členité a problémově založené dějiny stylu českého filmu, slovy Ernsta Gombricha dějiny forem a norem - či produkce, distribuce, recepce, techniky, alternativní výroby. Dějiny stylu, které možná poněkud hereticky nehledají výjimečná díla, výjimečné tvůrce a výjimečné činy, nýbrž se naopak zaměřují na typické, na pochopení principů v pozadí obyčejné filmové produkce, každodenní filmařské praxe a dlouhodobějších tendencí. Pokud ostatně vím, dosud neexistují estetické dějiny národní kinematografie, které by byly odvozeny od podrobné analýzy celkového dochovaného vzorku, jenž je navíc dochován v ojedinělé míře - allons-y!
---
DOVĚTEK:(1) Na samostatnou metodologickou úvahu jsou možnosti a limity srovnávání tuzemské produkce se zahraničními národními kinematografiemi. Prakticky vzato můžeme do roku 1918 hovořit toliko o kinematografii v českých zemích, které byly ovšem součástí Rakouska-Uherska - a stále není jasné, jak je oddělit, zejména když povědomí o dějinách rané rakouské či maďarské kinematografie je podle zpráv rakouských i maďarských kolegů mizivé. Ještě důležitější je kriticky uvažovat o vlivu či paralelách tuzemské kinematografie s širším estetickým či kulturním kontextem kinematografie německy mluvících zemí, zejména kontextem postupů spojených s normami a vývojem kinematografie německé (nikoli avantgardních typu expresionismu, komorního filmu či filmu ulice, nýbrž takříkajíc obyčejných filmů). Dále pak na jedné straně obecné srovnání s velkými (nad)národními kinematografiemi typu francouzské, italské, sovětské, skandinávské a zejména americké porozumění malým kinematografiím příliš nenapomáhá (vysvětluje se pak vůči nim prostě jen jako odchylka či špatná nápodoba, jakkoli zpravidla nejeví ambice jim jako celek konkurovat, ba ani je soustavně napodobovat), na dílčí úrovni nelze jejich vliv na praktické a estetické normy opomenout - ovšem s tím, že mohou tyto inspirace procházet významnou transformací. Na druhé straně, jak naznačuji i v souvislosti s rakousko-uherským rámcem, rané kinematografie malých (evropských) kinematografií jsou natolik nedochované, nedostupné, neprozkoumané a nepopsané, že jakkoli se mi jeví být rovina uvažování o dějinách stylu a vyprávění v menších, dostředivých kinematografiích velmi plodná, možnosti realizace jsou zatím omezené. Mohu maximálně tak doufat, že detailní a citlivé porozumění poetice kompletní dochované produkce v českých zemích utvoří svého druhu badatelský rámec, k němuž bude možno se dále komparativně vztahovat a zpřesňovat ho. Rozhodně je však třeba jakékoli srovnání vést odspoda: od popsání, pochopení, vysvětlení a případného roztřídění konkrétních "tuzemských" děl a skupin děl, jejich zasazení do konkrétních tvůrčích podmínek - kdy až tato zjištění budou vztahována a testována pomocí zjištění dosažených jinde, z dějin jiných uměleckých forem, z dějin jiných kinematografií, z dějin jiných způsobů tvůrčí práce, z dějin jiných systémů estetických norem.
(2) Nevypisoval jsem výše tradice myšlení, na které ve své poetice navazuji či reaguji, ale daly by se vykolíkovat Janem Mukařovským, Ernstem Gombrichem, Jurijem Tyňanovem, Heinrichem Wölfflinem, Robertem D. Humem, Michaelem Baxandallem, Felixem Vodičkou - a samozřejmě neoformalistickou poetikou filmu Davida Bordwella a Kristin Thompsonové, příp. řadou dílčích projektů Richarda Abela, Noëla Burche, Barryho Salta, Richarda Keila, Douglase Gomeryho, Ley Jacobsové, Janet Staigerové, Charlese Mussera, Johna L. Fella, Toma Gunninga, Bena Brewstera, Thomase Elsaessera, Caspera Tybjerga, Colina Crispa a jiných, kteří usilovali o pochopení ustavování filmu jako umělecké formy zejména v němém období s důrazem na desáté roky. Vycházím současně z mnohaletých diskuzí s kolegy českými i zahraničními, ve kterých doufám budeme se stejnou intenzitou i pokračovat. :)
(3) Jakkoli nyní posouvám český němý film do centra svého zájmu (tedy ještě s výzkumem velmi dlouhých filmů), rozsáhlejší studii k tématu jsem vedle řady dílčích příspěvků už před pár lety napsal: Poznámky k poetice filmu v českých zemích (1911‒1915): formální tendence, filmová produkce a zubní extrakce (2014; v upravené podobě též v Rozboru filmu, 2015).
