Centrem následujícího textu jsou Postradatelní 2, kteří pro většinu neodborné i odborné veřejnosti představují především oddychově nostalgický fenomén, nad nímž nemá smysl se výrazněji zamýšlet. Jak říká otřepané klišé: „Vypněte mozek a prostě se bavte, užívejte si…“ Omlouvám se všem, ale mozek v jakkoli přeneseném slova smyslu vypínám značně nerad, nejlépe nikdy a za žádných okolností - a to v případě jakéhokoli filmu. U druhých Postradatelných by to navíc byla opravdu škoda. Z hlediska analytického i historického totiž představují zvláštní objekt uvažování, který mě donutil klást si otázky, nakolik jsou obvykle kladené otázky na první, ale v tomto případě především druhé Postradatelné vlastně adekvátní. Opravdu jsou tak průzračně svázaní se vzorci akčních filmů osmdesátých let? Opravdu je jejich koncept „hodně hvězd, odkazy na vlastní žánrovou i hvězdnou minulost“ tak novátorský a unikátní?
Následující text má tři části. První aplikuje na druhé Postradatelné normy hollywoodského vyprávění a akčních filmů osmdesátých let. Druhá reaguje na první a nabízí výrazně odlišnou interpretaci jeho systému, která se ale zároveň nevzdaluje východisku druhých Postradatelných jako filmu odkazujícího na starší žánrové tradice. Třetí část se pak věnuje konceptu Postradatelných z hlediska tradic hvězdného systému, tradic využití hvězd v akčních filmech a z hlediska možných inspirativních zdrojů v jiných médiích. Jinak řečeno, snaží se zasadit fenomén postradatelných do relevantních historických, kulturních a poetických tradic – a tak se dobrat přesnější odpovědi na otázku, čím přesně vlastně jsou a nejsou Postradatelní konvenční a ozvláštňující.
Perspektiva první: akční film osmdesátých let
Základním problémem druhých Postradatelných z hlediska vzorců akčního filmu – zejména pak osmdesátých let, který ale sám netvořil jednolitou skupinu filmů, nicméně budu tak s nimi i s jejich hvězdami pro účely tohoto textu nakládat – je jejich nesoudržnost na úrovni scén i na úrovni celkového vyprávěcího oblouku. Ne že by první Postradatelní měli bůhvíjak spojitou organizaci, ale pokud si je dobře pamatuji, byla tam relativně jasná a přímočará struktura „zadání – obhlídka ostrova – plán – realizace – destrukce ostrova“. Druhá část je členitější, ještě méně tvoří iluzi běžného vyprávění a výrazněji buduje dojem jakési encyklopedie postupů (nejen) akčního filmu (nejen) osmdesátých let, aniž by ovšem nějaký konkrétní akční film připomínala – ba připomínat chtěla.
Relativně příznačná je v tomto ohledu už otevírací třinácti a půl minutová akční scéna. V ní tým Postradatelných (zejména Stallone, Statham, Lundgren a Li) přepadne základnu, na níž je mučen neznámý muž v kapuci (Arnold Schwarzenegger) a držen čínský miliardář (jméno není důležité). Scéna otevřeně střídá různé vzorce postupů, které jsou pro podobné typy scén příznačné, ale navléká je na sebe jak korálky na nit: motoristický nájezd, boj muže proti muži, boj muže proti více mužům, střelba ze vzduchu, vodní honička, letecká sekvence. V důsledku není podstatné, koho náš tým násilníků zachraňuje a kdo ho tam drží, nedejbože proč ho tam vůbec drží. Potěšení ze scény spočívá v řetězení postupů, vizuálních žertů, zavedených stíracích replik a výměn interních jízlivostí mezi zabijáckými parťáky mezi povražděním anonymní grupy nepřátel 1 a anonymní grupy nepřátel 2. Zároveň se tu jasně projevuje problém už prvních Postradatelných – film se sice odkazuje k akčním filmům osmdesátých let tematicky, ale je natočen radikálně odlišně.
Vyjádřím-li to v řeči všemi jistě oblíbených průměrných délek záběru, první díl měl průměrnou délku záběru 1,9 vteřiny. To je velmi rychlé i na dnešní akční film – pro srovnání, třeba třetí Bourne (2007) měl průměrnou délku záběru 2,2 vteřiny a závratně rychle stříhaná poslední bondovka Quantum of Solace (2008) 1,8 vteřiny. Asi si umíte představit, jak moc v rozporu s rychlostí střihu v akčních filmech osmdesátých let první díl stál. Pro srovnání, Komando (1985) mělo PDZ 2,8 vteřiny, Predátor (1987) 4 vteřiny a Smrtonosná past (1988) dokonce 4,7 vteřiny. Takhle to jsou jen čísla, ale zamyslete se nad tím, že čím kratší je střih, tím méně lze v záběru významotvorného ukázat a tím střípkovitější výsledná podoba je. Podobně radikální zrychlení v poměru s filmy osmdesátých let tak má jistě značný vliv na celkovou koncepci toho, jak ty filmy vypadají, jak se v nich hraje a kolik toho divák vidí. Z tohoto hlediska jsou druzí Postradatelní velmi podobní v prvních třinácti a půl minutách a částečně ve finální asi dvacetiminutovce – přesněji řečeno, prvních 13,5 minuty má PDZ 1,4 vteřiny. Říkám částečně, protože záběry z velkých zbraní pálících hrdinů během závěrečné bitky jsou delší a tehdy se film vskutku esteticky blíží normám osmdesátých let. Podobné momenty jsou ale v akci spíše výjimečné a Postradatelní 2 se (stejně jako první) paradoxně právě v akčních scénách stylu filmů osmdesátých let, na které mají navazovat, nejvíce vzdalují. A to nejen rychlostí střihu, ale třeba i důrazem na týmovost, kdy každý chvilku co do pozornosti objektivu tahá pilku – a změní se to až ve finálním souboji mezi Stallonem a Van Dammem.
 |
| Expendables: Postradatelní 2 |
Jestli pak už první třináctiminutovka druhých Postradatelných vykazuje značnou nesoudržnost, totéž v ještě větší platí pro celý film. Ten jakoby po této scéně – která má i vlastní epilog – skončil a začal znovu. Nová mise, nový plán, nový člen týmu (asijská bojovnice, která pokukuje po Stallonovi): získat z havarovaného letadla kdesi krabičku s čímsi, jinak se někdo rozzlobí a bude zlý. Po dalších osmnácti minutách film přijde konec dějového aktu, když se objeví padouch s přízvukem a tváří Van Damma, krabičku sebere, někoho nesmyslně (protože to padouchové dělají) zabije. Hrdinové onoho někoho pohřbí a Stallone ve dvaačtyřicáté minutě koutkem svěšených úst skrze zuby zaskřípe, že další plán je „najít a zničit“ – ovšem povídali, že mu hráli. Aby měl totiž film optimálních devadesát minut, prostě je třeba někde nahrabat dvacet minut navíc – a tak se hrdinové toulají po opuštěných městech, povídají si o jídle a pronášejí hlubokomyslné dialogy. Scény na sebe logicky nenavazují, od scény ke scéně je posouvá náhoda… a Norris, který pronese: „Zkuste se podívat do města X, jsou tam lidé, kteří nemají rádi tytéž, které nemáte rádi vy.“ (Tak tam jdou, aby byl prostor pro další náhodnou akci.) Když jsou hrdinové v úzkých, objeví se Chuck nebo Arnie, snadné… A mezitím se občas (je fakt bizarní, pokud se padouch ve filmu vyskytne asi čtyřikrát, jen na chvíli a většinou pronáší jen spoustu bububu řečí) podíváme k Van Dammovi, jehož poskokové chladnokrevně vraždí unavené vesničany a pak společně s padouchem odjedou v tramvaji… a zase se dlouho neobjeví.
Ve filmu najdeme hollywoodskou strukturu vyprávění na čtyři akty: úvod, komplikace děje, vývoj a vyvrcholení. Ba dokonce na začátku a na konci těchto dějových aktů najdeme i to, co se v nich obvykle nachází: na konci aktu vývoje to třeba skutečně vypadá pro hrdiny beznadějně a bezvýchodně (jsou zavření v zavaleném dole). To je ovšem povrchová iluze a ve skutečnosti je každý z těchto aktů kromě úvodu (velká akční scéna) a vyvrcholení (velká akční scéna) naplněn cupaninou (s několika kratšími akčními scénami). Když se přitom podíváme i na nejjednodušší akční filmy se Seagalem či Van Dammem, jejich problém většinou (pravda, moc těch fakt špatných jsem neviděl) spočívá v až příliš přímočaré dějové linii, v průzračně jasném systému souvislostí, vodítek a správných stop. To platilo koneckonců i pro první Postradatelné, ale ti druzí v tomto ohledu očividně selhávají. A v tom je úskalí: až příliš očividně.
Perspektiva druhá: peckinpahovské westerny
Je na čase obrátit hodnotící hledisko – pokud film tak okázale vyprazdňuje tradiční strukturu vyprávění, považuji za důležité se ptát, čím to mohlo být způsobeno. Skutečně jen potřebovali nahnat dvacet minut a skutečně je taková chyba, když se padouch objeví jen párkrát a na chvíli? Není vlastně nespravedlivé posuzovat druhé Postradatelné optikou moderního akčního filmu a vzorců klasického vyprávění?
 |
| Divoká banda |
Netuším, nakolik je přesná hypotéza o aluzivní (tj. odkazující) povaze druhých Postradatelných, kterou předkládám, ale stojí za úvahu. Jestliže totiž Postradatelní 2 selhávají jako exploatační variace na osmdesátkové akčňárny, velmi dobře fungují jako exploatační variace na peckinpahovské „post-westerny“. To platí zejména u Divoké bandy (1969), která má dílem podobnou strukturu – byť nesrovnatelně preciznější, propracovanější a rozvedenou na větší ploše. Odmyslíme-li si totiž u Peckinpahova westernu vzorec střetu dvou bývalých přátel, kdy jeden z donucení honí bandu toho druhého, zůstane nám spousta styčných ploch.
Za prvé, najdeme tu velkou úvodní akční scénu a ikonickou akční scéna závěrečnou, které jsou stříhané podobně rychle jako u Postradatelných! Divoká banda měla na americký film šedesátých let nevídaně vysokou rychlost střihu – její průměrná délka záběru je 2,8 vteřiny. Peckinpah navíc v Divoké bandě používal postup, který dnes patří ke standardu, ale tehdy byl v podobné intenzitě využití vysoce neobvyklý. Jde o tzv. coverage (pokrytí), kdy se scéna točí několika kamerami současně a výsledná scéna se pak skládá ze sérií kratších záběrů z řady úhlů, takže prostor je mnohem členitěji skládaný. Peckinpah točil akční scény až šesti kamerami současně! Lze předpokládat, že akční scény v Postradatelných vznikaly podobně (je třeba si počkat na nějaký článek v časopise American Cinematographer, kde se možná dozvíme přesný počet kamer).
Za druhé, v Divoké bandě jsou jak skupina sympatických hrdlořezů s podivnými morálními modely, tak nostalgický pocit vyděděnosti ze současné doby či plkání drsňáků po večerech mezi řežbami. Za třetí, i motivace pro opulentní finální souboj jsou podobné – v Divoké bandě rovněž skupině tak trochu životem unavených drsňáků zabije padouch jejich mladšího parťáka (totéž se stane, třebaže dříve, v druhých Postradatelných). A nakonec, všudypřítomné tesknění po „starých časech“ a „starých akcích“, které byly drsnější a nelítostnější, ale byly jejich, je prodchnuta jak Divokou bandou (i jinými Peckipahovými filmy), tak druhými Postradatelnými… i Stalloneho finálními díly Rockyho a Ramba.
Za prvé, najdeme tu velkou úvodní akční scénu a ikonickou akční scéna závěrečnou, které jsou stříhané podobně rychle jako u Postradatelných! Divoká banda měla na americký film šedesátých let nevídaně vysokou rychlost střihu – její průměrná délka záběru je 2,8 vteřiny. Peckinpah navíc v Divoké bandě používal postup, který dnes patří ke standardu, ale tehdy byl v podobné intenzitě využití vysoce neobvyklý. Jde o tzv. coverage (pokrytí), kdy se scéna točí několika kamerami současně a výsledná scéna se pak skládá ze sérií kratších záběrů z řady úhlů, takže prostor je mnohem členitěji skládaný. Peckinpah točil akční scény až šesti kamerami současně! Lze předpokládat, že akční scény v Postradatelných vznikaly podobně (je třeba si počkat na nějaký článek v časopise American Cinematographer, kde se možná dozvíme přesný počet kamer).
Za druhé, v Divoké bandě jsou jak skupina sympatických hrdlořezů s podivnými morálními modely, tak nostalgický pocit vyděděnosti ze současné doby či plkání drsňáků po večerech mezi řežbami. Za třetí, i motivace pro opulentní finální souboj jsou podobné – v Divoké bandě rovněž skupině tak trochu životem unavených drsňáků zabije padouch jejich mladšího parťáka (totéž se stane, třebaže dříve, v druhých Postradatelných). A nakonec, všudypřítomné tesknění po „starých časech“ a „starých akcích“, které byly drsnější a nelítostnější, ale byly jejich, je prodchnuta jak Divokou bandou (i jinými Peckipahovými filmy), tak druhými Postradatelnými… i Stalloneho finálními díly Rockyho a Ramba.
Pokud tedy Postradatelné 2 nevnímáme v souvislostech moderního akčního filmu, nýbrž v souvislostech revizionistického westernu let šedesátých, působí jako soudržnější dílo (byť plytké, záměrně „pokleslé“, jde mi jen o podobnost globálního uspořádání a některých řídících motivů). Hrdinové nemají jasný cíl, toulají se, plkají o nepodstatných věcech a občas se hlubokomyslně zamýšlejí – jak jen se hrdlořezové hlubokomyslně zamýšlet mohou. A film netáhnou kupředu ani tak dané cíle jako chlapská přátelství, a to nejen mezi Stallonem a Stathamem (či zbytkem týmu), ale i mezi nimi a drsňáky z jiných frakcí.
Hvězdný typ dříve a nyní
Zajímavé je, že tolik diskutovaný koncept Postradatelných jako setkání hvězd není v dějinách kinematografie nijak nový, respektive je podle mě třeba odhrnout krustu vzpomínání na akční hrdiny osmdesátých let a zařadit si jejich pozici do širších historických souvislostí. Postradatelní totiž především posilují vyprázdnění postavy skrývající se pod hvězdnou tváří. Naznačují – nebo už ani nenaznačují, ale křičí divákům do obličeje (koneckonců, kdo si pamatuje jména postav z Postradatelných?) –, že vlastně nezáleží na tom, jaké role Sylvester Stallone, Arnold Schwarzenegger, Jean Claude Van Damme či Chuck Norris hráli, ale že je hráli právě oni a že tyto postavy měly vypracované tělo, uměly střílet, uměly se rvát a trousily hlášky. Tento princip má ale svůj precedens v klasickém hollywoodském období v modelu typového herectví spojeného s hvězdnou personou, byť se třeba tento typ mohl přetvářet.
 |
| Arnold Schwarzenegger |
Jistě, někdy šlo o posun relativně zásadní, ale to mohlo souviset s přechodem od vedlejších typových rolí do typové role reprezentované hvězdou, což je případ Humphreyho Bogarta. Ten ve třicátých letech hrál především záporné postavy (Zkamenělý les, 1936) či víceméně záporné postavy (Bouřlivá dvacátá léta, 1938), ale počínaje zhruba Maltézským sokolem (1941) a Casablancou (1942) se stal hvězdou a přehrál se do charismatických drsňáků. Pokud se objevil ve více či méně záporných rolích jako ve filmech Poklad na Sierra Madre (1948) či Hodiny zoufalství (1955), už hrál především Bogarta v záporné roli… nikoli zápornou roli jako takovou.
Případ přesunu zavedené hvězdy z jednoho typu do druhého byl méně obvyklý, ale stávalo se to – jako v případě Douglase Fairbankse či Jamese Stewarta. Fairbanks se z hrdiny rozpustilých komedií v desátých letech „přehrál“ do typu neohroženého dobrodružného hrdiny ve dvacátých letech. U Jamese Stewarta zlom souvisel hlavně s věkem. Ve třicátých letech hrál naivní a zápalem se zakoktávající mladíky v Caprových či Cukorových komediích nebo ve westernech. Ve čtyřicátých zvládal jak mladíky, tak iluzí zbavené muže v pozdním středním věku (Život je krásný, 1946) a v padesátých se přesunul i k nečekaně temným rolím v Mannových psychologických westernech či v Hitchcockově Vertigu (1958).
Akční hvězdy osmdesátých let se pak rovněž pokoušely hlavně v dalším desetiletí o úspěch i v jiných žánrech, především v komediích. Schwarzenegger se objevil ve Dvojčatech (1988), Policajtovi ze školky (1990), Juniorovi (1994) či Rolničky, kam se podíváš (1996), Stallone pak v Oscarovi (1991) či Stůj, nebo maminka vystřelí (1992). Nehledě na to, jak byly tyto odbočky úspěšné, ale ani v jednom případě ale nešlo o podobně zásadní změnu jako v případě Stewarta či Fairbankse… už proto, že akční role původního typu neopouštěli a dále tyto filmy točili. A protože jejich role neměly výraznější psychologickou povahu, nelze mluvit ani o případu Bogarta. Akční hvězdy osmdesátých let totiž ze všeho nejvíce co do „hvězdné osobnosti“ navazovaly na Johna Wayna.
 |
| John Wayne |
I když se Waynovy role občas měnily v určitých charakterových akcentech, zejména u Johna Forda (kde si vyzkoušel jak nostalgickou polohu v Měla žlutou stužku – 1949, tak psychotickou ve Stopařích – 1956), pořád to byl stejný drsňák Wayne. Rozdíl mezi jeho přímočarým hereckým typem a mnohem bohatším herectvím Stewartovým nejvíce vyplynul z jejich společného filmu Muž, který zastřelil Liberty Valance (1962), kde Stewart hraje nějakou fikční postavu, zatímco Wayne hraje Wayna se jménem nějaké fikční postavy. O podobném principu můžeme mluvit i v případě akčních hvězd osmdesátých let, v drtivé většině případů si jména jejich hrdinů nepamatujeme… nebo si je pamatujeme, protože jsou úderná (John Rambo, John Matrix, T-800). Jediný z akční svity osmdesátých let, který není „waynovský“, ale spíše „stewartovský", je Bruce Willis… který koneckonců také začínal v komediích a také prodělal značný typový vývoj. A nakonec, v druhých Postradatelných pociťujeme při dialogickém setkání Stalloneho s Willisem podobný pocit, jako když se potkali Wayne se Stewarte (bráno kolkolem, i Muž, který zastřelil Liberty Valance je revizionistický western o konci velkých hrdinů a ikonických drsňáků).
Akční film jako blockbuster na kulturním průsečíku
Ovšem v jednom aspektu se hvězdy osmdesátých let od hvězd klasického hollywoodského období zásadně odlišovaly. Zatímco v klasické éře hráli Fairbanks, Stewart, Bogart či Wayne vždy ve filmech, kde určující roli představovalo vyprávění a příběh, v osmdesátých a raně devadesátých letech vlastně akční filmy ve své laciné i dražší verzi naplňovaly podmínky účinného blockbusteru. Potěšení z vyprávění bylo nahrazeno potěšením z atrakcí: smyslových podnětů, sebeuvědomělosti filmové reprezentace. Předváděly se efekty, triky a v tomto případě i lidská těla a fyzické výkony. Jinak řečeno, nikdo nekoukal na druhého a třetího Ramba, na Univerzálního vojáka či na Komando kvůli komplexnímu příběhu, ale protože to byly filmy s jistou verzí look/book/hook konceptu.
Abych to vysvětlil, blockbustery staví podle teorie „silné konceptualizace“ Justina Waytta na tom, že mají look (jasně zapamatovatelné logo, značku), book (snadno zapamatovatelný příběh, který lze snadno někomu převyprávět) a hook (napojení na trh). Od Čelistí přes Jurský park až po Pána prstenů či Transformers tento model najdete uplatněný. Akční filmy osmdesátých let fungovaly podobně, ale jejich look představovala tvář (či tělo) hlavní hvězdy a jejich hook předchozí filmy této hvězdy, které vypadaly více či méně podobně. Respetive, Stallone, Schwarzenegger, Van Damme, Lundgren či částečně v jednom období Willis v nich dělali a říkali podobné věci, jaké se očekávaly od filmu následujícího.
 |
| Chow Yun Fat |
Řeknete si, že přinejmenším v tomto byl fenomén akčních hvězd unikátní – ale ani to není úplně pravda, protože tentýž model ve srovnatelné podobě najdeme v hongkongské kinematografii už od sedmdesátých let, zejména ve spojitosti s Brucem Lee, později s Jackiem Chanem, Jetem Li či Chow Yun Fatem (ještě o něco později pak třeba s Donniem Yenem), které měly také svůj look, book a hook. Ironické je, že mezi těmito dvěma kinematografiemi – hollywoodskou a hongkongskou – probíhala po desetiletí intenzivní „poetická“ výměna. Kung-fu filmy ovlivnily hollywoodský akční thriller sedmdesátých a začátku osmdesátých let (z čehož pak tyl hlavně Van Damme), přičemž akční filmy osmdesátých let a westerny Sama Peckinpaha (hlavně již zmíněná Divoká banda) pak zase ovlivnily akční snímky Jackieho Chana a Johna Woo. A nejironičtější je, že jakmile naopak jejich postupy pronikly do poetiky amerického žánrového filmu (hlavně v Matrixu, 1999), definitivně na řadu let „zabily“ právě ten typ akčních filmů, který reprezentovaly akční hvězdy osmdesátých let.
Když se na to tak podíváme, vlastně o žádný unikátní fenomén nešlo a kult osmdesátkových akčních hrdinů stavěl na síti relativně spletitých historických, kulturních a poetických vlivů. Ba dokonce je třeba dílem vyvrátit i inovativnost sebeironického konceptu samotných Postradatelných. Ono odkazování se na ustavenou hvězdnou povahu představitelů hlavních rolí totiž patřilo už do samotné éry akčních filmů osmdesátých a devadesátých let (byť v její pozdní fázi). Stačí se podívat na intertextové špílce mezi Schwarzeneggerem a Stallonem. V Posledním akčním hrdinovi (1993) se Schwarzenegger jakožto policajt z fikčního světa akčních filmů dostane do reálného světa americké současnosti (tehdejší), kde platí za akčního hrdinu z žánrových snímků. Když se však hrdina příběhu se Schwarzeneggerovou postavou dostanou naopak do „Schwarzeneggerova“ světa, kdo tam hrál Terminátora? Samozřejmě Stallone. A teď se podívejme na film Demolition man – ze stejného roku 1993 –, kde je Stalloneho hrdina zmražen a probuzen v „orwellovské realitě“ budoucnosti. Princip je podobný jako v Posledním akčním hrdinovi, protože Stallone (a hlavní padouch, rovněž rozmražený) nereprezentuje skutečnou minulost USA, ale její verzi z akčních filmů osmdesátých let, což nadšená policistka (zbožňující kulturu 80. let), neopomene nepřímo verbalizovat: „A jak jsi ho nejdříve setřel hláškou, než jsi mu dal ránu!“ A kdo byl v období, kdy Stallone odpočíval v mrazáku, prezidentem? Samozřejmě Schwarzenegger, kvůli kterému změnili ústavu, aby se jím mohl i přes svůj rakouský původ stát. Ve světle tohoto žertu se pak jízlivá poznámka v prvních Postradatelných, že Schwarzeneggerova postava si myslí, že bude prezidentem, jeví už jen jako kopie o sedmnáct let staršího vtipu!
 |
| Stallone jako T-800 v Posledním akčním hrdinovi |
Crossover: hvězdy místo superhrdinů
Tím neříkám, že koncept Postradatelných – hlavně proto, že tyto hvězdy staví do jednoho filmu přímo, nikoli v rovině verbálních či vizuálních odkazů – není v určitých ohledech ozvláštňující a vzrušující. Jen vysvětluji, že jde o přirozenou návaznost na řady různých historických linií. Koneckonců sám model střetu akčních individualit v jednom vyprávění jen přejímá starý známý komiksový crossover. Postradatelní (zejména druhý díl) nahrazují superhrdiny (odkazující neustále na svá dobrodružství v samostatných komiksových řadách, na své zavedené repliky a poznávací znamení) hvězdnými entitami svých hereckých postav (řečeno pojmem teatrologa Otakara Zicha). Tyto pak odkazují na svá dobrodružství v předchozích filmech, na své zavedené repliky a poznávací znamení, a to včetně těch mimofikčních: Lundgrenovo vysokoškolské vzdělání a Norrisovy anekdoty. Jinými slovy, jak komiksové crossovery, tak Postradatelní apelují především na divákovu paměť, na zdroj informací ukotvený mimo sledovaný text, který dodává potřebné roviny významů.
Není pak překvapivé, že jestli se něčemu koncepčně Postradatelní 2 podobají, jsou to letošní Avengers. V nichž podobně jako v Postradatelných 2 děj slouží optimální interakci už dříve ustavených chlapáckých egomaniakálních figur (plus jedné silné ženy, která nemá problém s egy svých parťáků manipulovat). V obou filmech je žánrově nejopojnější moment, kdy hrdinové nastupují v celkovém rámování, jejich vzájemné rozpory jsou zapomenuty a hrdinské figury – dříve zarputilí sólisti – nastupují společně do akce. Oba týmy by spadaly do jiného období, přičemž hranice mezi ikoničností a trapností je zejména u druhých Postradatelných velmi tenká, ale brání se jí sebeironií a jejím připomínáním („To letadlo patří do muzea.“ „To my taky.“).
 |
| Ikonický záběr akčních hvězd v celkovém rámování |
Nemá tedy příliš cenu hovořit o Postradatelných 2 jako o něčem revolučním (což se pravda tolik neděje), ale jako o podivuhodném fenoménu (což je ale ještě mnohem méně časté) úzce navázaném na celé dějiny americké žánrové kinematografie a její vztahy s kinematografiemi jinými. Koneckonců, v týmu nechybí ani jeden z čelních představitelů hongkongské akční školy Jet Li, který si před lety zahrál hlavní roli v hongkongské předělávce Smrtonosné pasti – Velkém riziku (1995), a ve vykrádačce Indiana Jonese se světelnými biči – Tajemná schránka (1996). Podivuhodnost Postradatelných je především v tom, jak ozvláštňujícím způsobem reprezentuje průsečík všech těchto tendencí a dokáže spojovat vlastní žánrově-hvězdnou nostalgii, historickou nostalgii Divoké bandy se sebeuvědomělostí komiksových crossoverů.
---
O tom, proč současný hollywoodský film tak rád vzpomíná a vyvolává vzpomínky na kinematografii osmdesátých let, jsem psal v textu Nostalgické vzpomínky na vzpomínky: Back to the 80s.
