LET je od určité chvíle tím, co by se dalo označit za film-argument: alkohol a alkoholismus jsou zlo, protože okrádají o důležité hodnoty, ničí život váš i životy lidí kolem, potlačují vůli a nutí lhát, a to jak jiným, tak především alkoholika sobě samotnému. Zásadní úskalí filmů-argumentů tkví nicméně v tom, že jsou významově poněkud jednorozměrné a aby se vyhnuly případnému rozmělnění ústřední teze, obětují obvykle ty strategie rozvíjení dějové akce, které by je mohly činit poutavými příběhy. Tuto skutečnost se pak snaží maskovat svéráznými stylistickými postupy (REKVIEM „drogy a závislosti obecně jsou velmi, velmi špatná věc“ ZA SEN), případně systematicky rozvíjenými hereckými výkony (MUŽ SE ZLATOU PAŽÍ aneb dokážeme vám, že i Frank Sinatra umí hrát). Pro LET platí oboje…
Od letecké tragédie k tragédii lidské
Robert Zemeckis se po dlouhých letech vrací ke klasickému hranému filmu, což vyvolávalo na jedné straně velká očekávání, ale na druhé straně značnou ostražitost. Ať totiž byly jeho motion capture filmy jakkoli technicky experimentální, pořád se pokoušely vyprávět příběhy – a příliš se jim to nedařilo, což při pohledu třeba na TINTINOVA DOBRODRUŽSTVÍ očividně není dáno omezeními motion capture samotné technologie. LET bohužel tuto skutečnost do značné míry potvrzuje, protože proces samotného vyprávění příběhu je jeho nejslabší stránkou, což však překvapivě neplatí celou dobu.
Prvních šestadvacet minut je totiž vynikajících: Whip se ráno probudí, je úplně nadrátovaný, na nočním stolku má několik prázdných lahví a pro jistotu ještě sjede lajnu koksu. Proč? Za chvíli mu startuje letadlo a on musí být fit. Ne proto, aby si sednul do druhé třídy, nechal si přinést dalšího panáka a nechal si zdát opilecké sny, nýbrž protože má usednout do kokpitu jako hlavní pilot. Paralelně s Whipem sledujeme příběh ztroskotankyně Nicole, která jede v tvrdých drogách a předávkuje se, zatímco do sebe Whip během monologu k cestujícím naláduje další tři panáky.
Jenže ouha, letadlo se dostane do svrabu a všichni by umřeli, kdyby Whip neobrátil stroj v naprosto šíleném manévru vzhůru nohama, kuriózním způsobem nepřistál v polích a nezachránil život všem lidem kromě čtyř cestujících a dvou členů posádky. Ovšem… Kdyby neměl v krvi 2,4 promile alkoholu a nějaký kokain, dokázal by Whip vůbec podobný manévr provést – zvlášť když ho po něm na simulátoru žádný pilot nedokázal zopakovat? A naopak, kdyby neměl v krvi 2,4 promile alkoholu a nějaký kokain, zemřel by vůbec někdo?
Ačkoli se může zdát, že tématem dvou a čtvrthodinového filmu bude vyšetřování či soudní drama, a tak trochu se to i stane, film po brilantní scéně letecké havárie nečekaně uhne k úplně jinému žánru: psychologickému dramatu o závislosti na alkoholu. Stává se oním filmem-argumentem, přičemž (jak bylo řečeno) filmy-argumenty směřují především k ponaučení. Argument v LETU tudíž neslouží k rozřešení zápletky, nýbrž zápletka slouží k rozvíjení argumentu, že alkohol je špatný. Musí ukázat Whipa jako (neuvědomělou) alkoholickou svini profesionálně, kolegiálně, přátelsky, rodinně i partnersky.
Vypravěčsky neotřelé dějové zapojování osudů feťačky Nicole paralelně k přípravě a průběhu Whipova osudného letu se propojí s Whipovým osudem po půlhodině filmu, což by čistě teoreticky mohl být základ pro romantickou zápletku. Jenže jak jsem napsal, zápletka slouží argumentu a Nicole je vyléčená závislačka, která má zároveň Whipa chápat, ale zároveň má vytvořit účelové srovnání: já jsem si to přiznala a nechci nikdy znovu začít, ty si to nedokážeš přiznat, žiješ ve světě lží a vždy do toho opět spadneš. Jakmile to řekne, z vyprávění mizí – což vlastně platí pro všechny zúčastněné.
Ačkoli se Whip setkává s kolegy/přáteli/právníkem, ačkoli pozoruje probíhající vyšetřování, ačkoli sleduje rozkládající se vztah s čímkoli ve svém okolí, v důsledku je LET nakonec jen o jednom vztahu, a sice mezi Whipem a jeho milovaným chlastem. A to je tak všechno, protože Whip chvíli chlastá, chvíli nechlastá, pak zase chlastá, pak zase nechlastá a pokaždé je to o něco horší. Celá úspěšnost tohoto vyprávění pak staví na tom, že jako diváci budete (bůhvíproč) dávat Whipovi další a další šance, stejně jako to (bůhvíproč) činí jeho přátelé.
Zemeckisovi se to relativně daří z prostého důvodu, že Denzel Washington je v hlavní roli přes všechnu odpornost Whipova slabošského charakteru sympatický a chcete ho mít rádi. Nikomu fyzicky neubližuje, nikdy neudělá nic přes čáru a nikdy se nestane monstrem na úrovni Jaka La Motty ze ZUŘÍCÍHO BÝKA. Jenže se trochu obávám, že namísto sympatií či nenávisti dosáhne LET u většiny diváků jen prosté lhostejnosti, kdy nad Whipem prostě zlomíte hůl, což je pro vyprávění de facto na one-man-show založeného příběhu vražedný stav.
Ozvláštňování stylu: rychle, rychleji, pomalu a ještě pomaleji
Proč tedy vlastně sledovat film o tom, že alkohol či spíše alkoholismus je špatný? Jistěže je alkohol nebezpečná droga a alkoholismus značný civilizační problém, o tom se nikdo nebude přít. Vážně ale pochybuji, že na tom cokoli změní jeden film (s poutavou katastrofickou scénou) a úsměvně přihlouplé kázání v samém závěru. Stejné poselství koneckonců sdělovaly už kratší a vypravěčsky nesrovnatelně celistvější filmy jako ZTRACENÝ VÍKEND, DNY VÍNA A RŮŽÍ a vlastně i Hubačův televizní IKARŮV PÁD.
Když opominu typický danzelovsko-washingtonovský herecký výkon, mohla by být argumentem opravňujícím vznik LETU zejména Zemeckisova formální virtuozita. Zemeckis totiž počínaje klíčovou leteckou nehodou volí relativně otevřenou alternativu k současným normám kompozice záběru a rychlosti střihu. Jednotlivé scény inscenuje ve velmi dlouhých záběrech, kdy úctyhodné množství záběrů měří třicet sekund a řada jich má přes pětačtyřicet sekund a některé záběry dokonce přesahují délku jedné minuty.
 |
| Délky jednotlivých záběrů v průběhu filmu |
To je v době, kdy dominantně většina filmů mívá průměrně tří až šesti sekundové záběru, překvapivě mnoho - a Zemeckisovi slouží tato odchylka především k rozlišení dvou částí filmu: před nehodou a po nehodě. Sebeuvědomělou práci s kompozicí i střihem (kdy takřka striktně stříhá po ose v důležitém momentu odvádějícím divákovu pozornost) uplatňuje hned v první scéně filmu ve Whipově ložnici, kdy v jednom z prvních záběrů celou levou půli rámu zakryje rozostřený detail ženského ňadra a tato žena posléze v průběhu celé scény narušuje prostor akce (stejně jako prázdná lahvička alkoholu v popředí).
Pak ale film extrémně zrychluje a kanonáda střihů vrcholí v čase od sedmnácté do čtyřiadvacáté minuty (viz graf výše), během nichž zároveň postupně eskaluje sama letecká nehoda. Po ní přichází skok, kdy se délka záběrů prodlužuje, kamera se pohybuje prostorem nebo snímá zamyšlené tváře postav, přičemž v důležitých dějových okamžicích jde délka záběrů až k minutě a čtvrt. Využívá se všech prostorových plánů, postavy přechází z ostrých částí prostoru do neostrých a zpět, aniž by se v souladu s konvencemi přestřihlo, což soustřeďuje pozornost i na ty nejmenší proměny v jednání postav.
Tato tendence pak vrcholí ve scéně hrdinovy finální zpovědi, která rámuje celý argument a definitivně stvrzuje jeho sílu v boji proti alkoholu: tato scéna Whipova monologu je celá natočena na jeden mimořádně dlouhý záběr o sto jednatřiceti sekundách, což je jednoznačně nejdelší, a zároveň významově nejdůležitější záběr celého filmu.
Mezi alkoholem a vírou
Jinak řečeno, Zemeckisova schopnost nenápadně pracovat s obrazem (ostřením, filtry a proměnami dominujících barevných tónů) a důmyslným inscenováním herců v prostoru (koneckonců jak jeho FALEŠNÁ HRA S KRÁLÍKEM ROGEREM, tak TROSEČNÍK jsou na tom doslova funkčně postavené) do jisté míry tvoří důvod, proč LETU věnovat pozornost. A to přesto, že jde o povrchní moralistní příběh, který je v porovnání s propracovaným filmovým stylem překvapivě neobratně vyprávěný a postavy se bez hlubší charakterizace objevují a mizí.
LET má ovšem ještě jeden rozměr, který ho odlišuje od výše zmíněných alkoholických filmů, přibližuje americké mentalitě, a zároveň možná vzdaluje od mentality našineckého diváka – a nejsem si jistý, nakolik je tento rozměr ironický a nakolik je míněn vážně. Týká se role náboženství a křesťanského Boha v rámci celého konfliktu mezi Whipem a většinou lidí kolem něj. Whip je ateista a alkohol mu nahrazuje božskou podporu, zatímco všichni kolem něj se k Bohu neustále obrací – a ten jim pomáhá překonat i mnohem závažnější ztráty (jako třeba ochrnutí).
Zatímco tedy hlavní argument jde proti alkoholismu, pomocný argument pak míří směrem k víře, přičemž film přinejmenším implicitně naznačuje, že jde o vzájemně propojené oblasti. Když nebudeš věřit v Boha, nedokážeš se vyrovnat se sebou a se svým životem, a tak skončíš jako neustále si něco nalhávající alkoholik. Víra ti naopak pomůže nejen zbavit se alkoholu, ale vyrovnat se sám se sebou. Problémem LETU ovšem je, že vlastně neříká, jaké problémy se sebou samým Whip řeší, protože sleduje jen důsledky (alkoholismus), kdežto se nepokouší vysvětlovat příčiny.
Jako celek tedy zůstává LET někde na půli cesty mezi značně jednorozměrnou filipikou proti alkoholismu a mezi psychologickým dramatem, jež však ke své působivosti potřebuje mnohem provázanější soubor motivací a příčinných propojení mezi jednotlivými událostmi i jevy, než se tu nabízí. Samotné ozvláštňování obou zmíněných polí pomocí (jakkoli působivě inscenovaných) žánrových vzorců katastrofického filmu, detektivního thrilleru a soudního dramatu k tomu bohužel nenapomůže, stejně jako ozvláštňování pomocí důmyslná práce s kamerou a střihem.
