Nečekaný odchod Jana Třísky ve mně vyvolal nejen profesionální vzpomínky na jeho velké role ve filmech českých a menší role v těch hollywoodských, ale i jednu poněkud trapnou na listopadový podvečer v roce 2005, kdy jsem s ním coby mladý filmový kritik dělal rozhovor při příležitosti premiéry snímku ŠÍLENÍ. Rozhovory dělat neumím. Zaprvé nedokáži rozpoznat, kdy je dobré se rozloučit. Zadruhé snadno zapomínám, že zpovídaný mi věnuje čas jenom proto, že je to jeho práce. A šlo z mé strany opravdu o nehorázné dvě hodiny, po něž dokázal dlouhým letem z USA unavený Jan Tříska nad mými často naivními otázkami přemýšlet, pozastavovat se na detailech a odkrývat drobné nuance herecké praxe. Zbylo jen torzo, na něž jsem dlouhou rozmluvu při publikování na FilmPubu zkrátil a většinu oněch odboček k filmařskému řemeslu s ohledem na zadání vyškrtl. Když se ale snažím porozumět jisté tradici herecké práce, čerpám ze vzpomínek na ono setkání dodnes, díky!
Znáte Jana Švankmajera už dlouho, ale dosud jste v žádném jeho filmu nehrál. Byla pro vás zkušenost s natáčením snímku podobného typu profesionálně speficická?
S Janem Švankmajerem se známe čtyřicet let. A ačkoliv jsme spolu nikdy nepracovali, vždycky jsem byl jeho velký obdivovatel. V sedmdesátých letech jsme se dokonce vídali téměř denně. To bylo období normalizace, které pro nás - lidi zaměstnané v kultuře - bylo strašlivě špatné. Chodil jsem s dvěma svými dětmi na procházku na Nový Svět, kde Honza bydlel. Na plácku před jeho domem jsme tlumenými hlasy komentovali dobu a ohlíželi se pres rameno, jestli nás někdo náhodou neslyší, protože jsme měli strach a doba byla mizerná. Pak jednou přijel Honza se svou manželkou Evou do Los Angeles v době, kdy já už byl emigrant a žil jsem v Kalifornii. Měl tam premiéru FAUSTA nebo některého jiného svého velice úspěšného filmu, protože všechny Švankmajerovy filmy jsou v Americe velice úspěšné a má tam v podstatě takové kultovní následování, zástup lidí, kteří ho milují a následují, a zcela právem. A potom až najednou jsem dostal telefon, zda bych nedělal tento film. Novinářům rád ironicky říkám, že z toho lze vidět, jak je důležité míti trpělivost. Trvalo mi pouhých čtyřiačtyřicet let, abych u svého kamaráda získal roli. Takže se mi moje trpělivost vyplatila.
A překvapila vás následná spolupráce něčím?
Protože jsem jej znal tak dobře, nepřekvapilo mě vlastně nic. Ta spolupráce byla velmi hladká a obešla se bez diskuzí. To mi vyhovovalo, protože já s režiséry nejen neumím, ale ani nechci diskutovat. Honza přijímal, co jsem na place dělal, a kdykoliv měl připomínky, vypadaly přesně tak, jak mají vypadat připomínky profesionála k profesionálovi. Já se v tom nerad opakuji, ale musím to znovu říct... Být režisérem je totéž, jako být dirigentem orchestru. A je známo, že členové orchestru by nesnesli, aby jim dirigent řekl: „Pozouny, prosím vás, tohle místo hrajte, jako když Pacifický oceán naráží na skály v Malibu.“ Ti pozounisti by se mu vysmáli, protože chtějí slyšet, aby řekl například: „Pozouny, osm taktu po čísle G7 - je staccato a forte!” A profesionální herec chce slyšet totéž. Nenávidím nějaký pábení na způsob: „Je to, jako by ti tohle milenka řekla v růžovém západu...“ Ne, já chci slyšet, že „tady je to rychlejc, tady pomalejc, tady nahlas a tady tišejc.“ A to je to, čeho Švankmajer dosáhl a čím nejen mě, ale i ostatní herce v tom ansámblu překvapil. Všem se ta spolupráce líbila, protože jeho nároky byly krátký a pregnantní. A proto ten film dokázal natočit v tak krátkým čase. Je tam řada scén, který jsou točený na první dobrou... Prostě se to sjelo jednou a v dlouhým záběru. Například ty rouhačské scény se natočily jednou, on se na mě podíval a pokrčil rameny a zeptal se: „Chceš ještě jednou?“ A nakonec jsme se dohodli, že už nepojedeme žádnou další. To je u nejistých režisérů bez zkušeností nemyslitelný, ti by to jelo čtyřicetkrát. A stejně by to nebylo o nic lepší nebo o nic horší, navíc vybírat potom ve střižně ze čtyřiceti skoro stejných záběrů, to je zoufalý.
Podobný způsob inscenování scény nicméně vyžaduje velkou důvěru v profesionalitu a zodpovědnost herce, ne?
Ano, to říkáte zcela správně. Kdybychom v tu chvíli nebyli partneři, tak by to samozřejmě tímto způsobem nešlo.
---
Znáte Jana Švankmajera už dlouho, ale dosud jste v žádném jeho filmu nehrál. Byla pro vás zkušenost s natáčením snímku podobného typu profesionálně speficická?
S Janem Švankmajerem se známe čtyřicet let. A ačkoliv jsme spolu nikdy nepracovali, vždycky jsem byl jeho velký obdivovatel. V sedmdesátých letech jsme se dokonce vídali téměř denně. To bylo období normalizace, které pro nás - lidi zaměstnané v kultuře - bylo strašlivě špatné. Chodil jsem s dvěma svými dětmi na procházku na Nový Svět, kde Honza bydlel. Na plácku před jeho domem jsme tlumenými hlasy komentovali dobu a ohlíželi se pres rameno, jestli nás někdo náhodou neslyší, protože jsme měli strach a doba byla mizerná. Pak jednou přijel Honza se svou manželkou Evou do Los Angeles v době, kdy já už byl emigrant a žil jsem v Kalifornii. Měl tam premiéru FAUSTA nebo některého jiného svého velice úspěšného filmu, protože všechny Švankmajerovy filmy jsou v Americe velice úspěšné a má tam v podstatě takové kultovní následování, zástup lidí, kteří ho milují a následují, a zcela právem. A potom až najednou jsem dostal telefon, zda bych nedělal tento film. Novinářům rád ironicky říkám, že z toho lze vidět, jak je důležité míti trpělivost. Trvalo mi pouhých čtyřiačtyřicet let, abych u svého kamaráda získal roli. Takže se mi moje trpělivost vyplatila.
A překvapila vás následná spolupráce něčím?
Protože jsem jej znal tak dobře, nepřekvapilo mě vlastně nic. Ta spolupráce byla velmi hladká a obešla se bez diskuzí. To mi vyhovovalo, protože já s režiséry nejen neumím, ale ani nechci diskutovat. Honza přijímal, co jsem na place dělal, a kdykoliv měl připomínky, vypadaly přesně tak, jak mají vypadat připomínky profesionála k profesionálovi. Já se v tom nerad opakuji, ale musím to znovu říct... Být režisérem je totéž, jako být dirigentem orchestru. A je známo, že členové orchestru by nesnesli, aby jim dirigent řekl: „Pozouny, prosím vás, tohle místo hrajte, jako když Pacifický oceán naráží na skály v Malibu.“ Ti pozounisti by se mu vysmáli, protože chtějí slyšet, aby řekl například: „Pozouny, osm taktu po čísle G7 - je staccato a forte!” A profesionální herec chce slyšet totéž. Nenávidím nějaký pábení na způsob: „Je to, jako by ti tohle milenka řekla v růžovém západu...“ Ne, já chci slyšet, že „tady je to rychlejc, tady pomalejc, tady nahlas a tady tišejc.“ A to je to, čeho Švankmajer dosáhl a čím nejen mě, ale i ostatní herce v tom ansámblu překvapil. Všem se ta spolupráce líbila, protože jeho nároky byly krátký a pregnantní. A proto ten film dokázal natočit v tak krátkým čase. Je tam řada scén, který jsou točený na první dobrou... Prostě se to sjelo jednou a v dlouhým záběru. Například ty rouhačské scény se natočily jednou, on se na mě podíval a pokrčil rameny a zeptal se: „Chceš ještě jednou?“ A nakonec jsme se dohodli, že už nepojedeme žádnou další. To je u nejistých režisérů bez zkušeností nemyslitelný, ti by to jelo čtyřicetkrát. A stejně by to nebylo o nic lepší nebo o nic horší, navíc vybírat potom ve střižně ze čtyřiceti skoro stejných záběrů, to je zoufalý.
Podobný způsob inscenování scény nicméně vyžaduje velkou důvěru v profesionalitu a zodpovědnost herce, ne?
Ano, to říkáte zcela správně. Kdybychom v tu chvíli nebyli partneři, tak by to samozřejmě tímto způsobem nešlo.
Jak jste chápal z hereckého hlediska nejednoznačnou postavu Markýze?
Má velikou energii, protože je přesvědčená o svých názorech a nenechá si je nikým vymluvit. Má to v hlavě všechno uspořádáno, ať už dobře, nebo špatně, ale to je jiná otázka. Nicméně, jak nás letošní rok přesvědčil, měl to v hlavě spořádáno velice správně. Markýz tam říká: „Co je příroda za matku, která vynakládá veškerou energii na to, aby nás - své děti - ničila a hubila jednoho po druhém?“ Když uvážíte, že tohle jsme točili na začátku roku 2005 v době tsunami vln a premiéra je teď, kdy miliony lidí v Himalájích bez přístřeší nad hlavou zřejmě zmrznou, najednou si říkáte, že to není rouhání. Jak to, že to Markýz de Sade věděl v roce 1850? A Jan Švankmajer, který ten scénář napsal v sedmdesátých letech? A teď v roce nepřestálých přírodních katastrof je natočen... Na tom je něco zvláštního, nebo zcela zákonitého.
Považujete Markýze v souvislostech světa filmu ŠÍLENÍ za kladnou postavu? Ta otázka je tam docela otevřená.
On je samozřejmě velmi komplikovaná osobnost. Ale jestli je tam někdo kladná postava, tak on. A na konci, kdy dochází k potrestání, by nám ho správně mělo být líto.
Je.
Skutečně? Tak to jste dobrej, díky.
Ten konec mě potěšil. Markýzova postava je celou dobu prezentována jako rozháraná a komplikovaná, ale na konci v kontrastu s Coulmierem najednou vychází najevo, jak je druhá - represivní - strana mnohem nelítostnější a sadističtější. Markýz se tak skutečně v našich očích dostává do pozice, kdy je nám ho vlastně líto.
Tak vidíte, to jsem velice šťasten, že tohle slyším, protože když jsem ten scénář četl poprvé, říkal jsem si, že by ho mělo být divákům na konci líto.
Když jsem ale prve mluvil o složitosti, či chcete-li komplikovanosti postavy, neměl jsem ani tak na mysli charakterovou komplikovanost, ale spíše hereckou. V rámci jednoho záběru ostře střídáte naprosto rozdílné herecké polohy. Nebylo to pro vás problematické?
Ne, já abych vám pravdu řekl, moc o postavě nepřemýšlím. Záleží mi na momentální inspiraci a intuitivním přístupu k charakteru, to je pro mě nejdůležitější... Mohl bych samozřejmě pročíst stovky webových stránek o Markýzi de Sade, o libertinství a o celém tom problému, ale stejně vím, že bych to udělal stejně. Nakonec stejně hrajete na stejný instrument. Pokud jsou vám dány tyto housličky, tedy vaše tělo, a před vás ty noty, záleží jen na tom, co z těch housliček dostanete a jak zručný jste... A žádné velké studium kolem toho a mudrování vám v tom nepomůže.
Přistupujete takto intuitivně i k shakespearovským postavám?
Ano, přesně tak. Totéž, absolutně totéž...
Když jste spolupracoval s panem Švankmajerem, musel jste často hrát v makrodetailech a detailech. Bylo to odlišné od spolupráce s jinými režiséry, kteří točí převážně v celcích, polocelcích, případně polodetailech?
To ano... Kdybychom se někdy potkali a mluvili o metodě, o čemž pochybuji, protože jsme oba na podobná témata příliš plaší, asi bych řekl, že to je jediný, co mi na tom trochu vadilo. Detaily a makrodetaily mě moc ve filmový práci nevzrušují, naopak mám rád ty celky a polocelky, to máte pravdu.
Jste totiž do značné míry fyzický a živelný herec, takže jsem během sledování filmu často přemýšlel, jak se vám asi hrálo v podobně malých rámováních, když vám musí vyhovovat spíše ony celky a polocelky.
Ano, v celcích a polocelcích se mohu projevit celou svou fyzičností. Já jsem skutečně v podstatě živelný a fyzický herec, který se projevuje celým tělem, takže v podobným záběru (prstem označuje malý prostor kolem svých úst) stejně nic neuhraji. To je jen režisérův fígl, jak dosáhnout v té scéně, co chce.
Spolupracoval jste s několika generacemi režisérů tady i v Americe. Vyjdu-li z vašich osobních zkušeností: Vnímáte nějaké rozdíly v přístupu k filmu, v režijním přístupu nebo v práci s herci? Liší se nějak přístup režisérů generace nového hollywoodského filmu jako Sam Peckinpah, Warren Beatty nebo John Frankenheimer, a současné generace jako Bryan Singer?
Já mám takový pocit, že se ty metody jaksi spojily.
Jak to myslíte?
V americkém filmu mě zpočátku překvapilo, že to, co přinesete na plac, to je akceptováno.
Takže máte více tvůrčího prostoru v Americe než tady?
V českém divadle jsem byl zvyklý na to, že režisér popsal postavu do posledních podrobností, a vy když jste tu postavu nenásledoval, byl jste v podstatě disident a odpůrce. V americkém filmu je pravidlem, že musíte projít dlouhým výběrem a jste vybrán jako jeden ze sta, takže když už se na ten plac dostanete, můžete si dělat, co chcete, a oni to berou.
Až tak?
Vy jste samozřejmě obsazen na základě faktu, že jste profesionál. Takže se automaticky předpokládá, že to, co děláte, je správné... A že z toho scénáře dostanete to pravý ořechový. A když se obloukem vrátíme zpět ke Švankmajerovi, on mě taky neobsadil proto, že jsme spolu stáli na nádvoří, ale protože věděl, že mu do toho filmu přinesu to nejlepší.
A je to obvyklé i u jiných českých režisérů, nebo jde jen o devízu pana Švankmajera, který vám dal podobnou svobodu?
Ano, třeba u Ondříčka jsem hrál epizodní roli, kde stačilo odkydat pár shakespearovských monologů, ale on doufal, že odehraji to nejlepší a já to udělal. A tak to funguje i v tom Hollywoodu, kde když už vás vyberou, jste větší šéf než ten režisér a vládcem té role.
A kdyby vám režisér měl tendence roli upravovat proti vašim představám, diskutoval byste o tom s ním?
Nediskutoval, ale byl bych podrážděn.
A měl byste tendence tam svou představu vložit, i kdyby byl proti?
Přiznávám se, že ano, pokud by šlo o mou inspiraci a intuici. Jde pouze o hypotetickou otázku, ale kdyby měl ten režisér tendence prosazovat svůj názor, asi bych mu řekl, ať do té role obsadí někoho jiného.
Často hrajete v Shakespearových hrách – a to už několik desítek let. Čím jsou pro vás ty hry stále tak vzrušivé, že se k nim opakovaně vracíte?
Protože ty charaktery a situace od té doby nikdo nenapsal líp. Proto se také stále znovu a znovu stává, že kritici a komentátoři rádi mluví o „nastalé shakespearovské situaci“.
To je strašné klišé, nemyslíte?
Je to klišé, ale zároveň jde o adjektivum pro něco, co má nepopsatelnou hutnost a co je komplikovaný, ale zároveň lidský. Jako ta scéna v BOKOVCE, kde se postava polije tím vínem, když se dozví, že jí nepřijali hru. Nějaký kritik napsal, že to je „shakespearovská“ situace. A je to pravda, protože jde najednou o natolik komplikovaný, brutální, a zároveň lyrický a pochopitelný moment, že je to přirovnáváno jen k někomu, kdo je takový master, jako je Shakespeare.
O kritikách hovoříte a kritiky citujete... Nakolik je tedy čtete a sledujete?
Čtu kritiky a hodně... Moje nejoblíbenější čtení jsou každý týden kritiky o knihách v New York Times, kde chytří lidé, často také spisovatelé, píší kritiky na knihy jiných spisovatelů. A mě to každý týden fascinuje a moje zkušenost je, že ty kritiky jsou často lepší než knihy, o kterých mluví. Měl jsem jednou v životě období, kdy jsem kupoval knihy, které byly v tomto periodiku bezvadně hodnocený, a vždycky to bylo zklamání... Ty kritiky byly lepší.
To je skutečně pozoruhodné. A jak bývají ty kritiky dlouhé?
Kdybych to přepočítal na stránky, tak asi deset.
To je u nás stěží představitelná situace.
Filmový a literární kritiky v Americe... Nejen, že jsou to masteři, kteří umí skvěle psát, ale mají také disciplínu se chovat slušně k těm lidem. To jsou vzdělaní lidé, kteří cítí zodpovědnost za to, co dělají, protože vědí, že třeba jako divadelní kritici mají moc zavřít ze dne na noc obrovskou inscenaci.
Stále mají kritikové takovou moc?
Samozřejmě, samozřejmě!
I u filmu?
Samozřejmě! Kritik může ovlivnit vaši kariéru nadosmrti!
Snad jednou dosáhneme podobné vzájemné úcty mezi kritiky a umělci i u nás. Děkuji vám za rozhovor.
Považujete Markýze v souvislostech světa filmu ŠÍLENÍ za kladnou postavu? Ta otázka je tam docela otevřená.
On je samozřejmě velmi komplikovaná osobnost. Ale jestli je tam někdo kladná postava, tak on. A na konci, kdy dochází k potrestání, by nám ho správně mělo být líto.
Je.
Skutečně? Tak to jste dobrej, díky.
Ten konec mě potěšil. Markýzova postava je celou dobu prezentována jako rozháraná a komplikovaná, ale na konci v kontrastu s Coulmierem najednou vychází najevo, jak je druhá - represivní - strana mnohem nelítostnější a sadističtější. Markýz se tak skutečně v našich očích dostává do pozice, kdy je nám ho vlastně líto.
Tak vidíte, to jsem velice šťasten, že tohle slyším, protože když jsem ten scénář četl poprvé, říkal jsem si, že by ho mělo být divákům na konci líto.
Když jsem ale prve mluvil o složitosti, či chcete-li komplikovanosti postavy, neměl jsem ani tak na mysli charakterovou komplikovanost, ale spíše hereckou. V rámci jednoho záběru ostře střídáte naprosto rozdílné herecké polohy. Nebylo to pro vás problematické?
Ne, já abych vám pravdu řekl, moc o postavě nepřemýšlím. Záleží mi na momentální inspiraci a intuitivním přístupu k charakteru, to je pro mě nejdůležitější... Mohl bych samozřejmě pročíst stovky webových stránek o Markýzi de Sade, o libertinství a o celém tom problému, ale stejně vím, že bych to udělal stejně. Nakonec stejně hrajete na stejný instrument. Pokud jsou vám dány tyto housličky, tedy vaše tělo, a před vás ty noty, záleží jen na tom, co z těch housliček dostanete a jak zručný jste... A žádné velké studium kolem toho a mudrování vám v tom nepomůže.
Přistupujete takto intuitivně i k shakespearovským postavám?
Ano, přesně tak. Totéž, absolutně totéž...
Když jste spolupracoval s panem Švankmajerem, musel jste často hrát v makrodetailech a detailech. Bylo to odlišné od spolupráce s jinými režiséry, kteří točí převážně v celcích, polocelcích, případně polodetailech?
To ano... Kdybychom se někdy potkali a mluvili o metodě, o čemž pochybuji, protože jsme oba na podobná témata příliš plaší, asi bych řekl, že to je jediný, co mi na tom trochu vadilo. Detaily a makrodetaily mě moc ve filmový práci nevzrušují, naopak mám rád ty celky a polocelky, to máte pravdu.
Jste totiž do značné míry fyzický a živelný herec, takže jsem během sledování filmu často přemýšlel, jak se vám asi hrálo v podobně malých rámováních, když vám musí vyhovovat spíše ony celky a polocelky.
Ano, v celcích a polocelcích se mohu projevit celou svou fyzičností. Já jsem skutečně v podstatě živelný a fyzický herec, který se projevuje celým tělem, takže v podobným záběru (prstem označuje malý prostor kolem svých úst) stejně nic neuhraji. To je jen režisérův fígl, jak dosáhnout v té scéně, co chce.
Spolupracoval jste s několika generacemi režisérů tady i v Americe. Vyjdu-li z vašich osobních zkušeností: Vnímáte nějaké rozdíly v přístupu k filmu, v režijním přístupu nebo v práci s herci? Liší se nějak přístup režisérů generace nového hollywoodského filmu jako Sam Peckinpah, Warren Beatty nebo John Frankenheimer, a současné generace jako Bryan Singer?
Já mám takový pocit, že se ty metody jaksi spojily.
Jak to myslíte?
V americkém filmu mě zpočátku překvapilo, že to, co přinesete na plac, to je akceptováno.
Takže máte více tvůrčího prostoru v Americe než tady?
V českém divadle jsem byl zvyklý na to, že režisér popsal postavu do posledních podrobností, a vy když jste tu postavu nenásledoval, byl jste v podstatě disident a odpůrce. V americkém filmu je pravidlem, že musíte projít dlouhým výběrem a jste vybrán jako jeden ze sta, takže když už se na ten plac dostanete, můžete si dělat, co chcete, a oni to berou.
Až tak?
Vy jste samozřejmě obsazen na základě faktu, že jste profesionál. Takže se automaticky předpokládá, že to, co děláte, je správné... A že z toho scénáře dostanete to pravý ořechový. A když se obloukem vrátíme zpět ke Švankmajerovi, on mě taky neobsadil proto, že jsme spolu stáli na nádvoří, ale protože věděl, že mu do toho filmu přinesu to nejlepší.
A je to obvyklé i u jiných českých režisérů, nebo jde jen o devízu pana Švankmajera, který vám dal podobnou svobodu?
Ano, třeba u Ondříčka jsem hrál epizodní roli, kde stačilo odkydat pár shakespearovských monologů, ale on doufal, že odehraji to nejlepší a já to udělal. A tak to funguje i v tom Hollywoodu, kde když už vás vyberou, jste větší šéf než ten režisér a vládcem té role.
A kdyby vám režisér měl tendence roli upravovat proti vašim představám, diskutoval byste o tom s ním?
Nediskutoval, ale byl bych podrážděn.
A měl byste tendence tam svou představu vložit, i kdyby byl proti?
Přiznávám se, že ano, pokud by šlo o mou inspiraci a intuici. Jde pouze o hypotetickou otázku, ale kdyby měl ten režisér tendence prosazovat svůj názor, asi bych mu řekl, ať do té role obsadí někoho jiného.
Často hrajete v Shakespearových hrách – a to už několik desítek let. Čím jsou pro vás ty hry stále tak vzrušivé, že se k nim opakovaně vracíte?
Protože ty charaktery a situace od té doby nikdo nenapsal líp. Proto se také stále znovu a znovu stává, že kritici a komentátoři rádi mluví o „nastalé shakespearovské situaci“.
To je strašné klišé, nemyslíte?
Je to klišé, ale zároveň jde o adjektivum pro něco, co má nepopsatelnou hutnost a co je komplikovaný, ale zároveň lidský. Jako ta scéna v BOKOVCE, kde se postava polije tím vínem, když se dozví, že jí nepřijali hru. Nějaký kritik napsal, že to je „shakespearovská“ situace. A je to pravda, protože jde najednou o natolik komplikovaný, brutální, a zároveň lyrický a pochopitelný moment, že je to přirovnáváno jen k někomu, kdo je takový master, jako je Shakespeare.
O kritikách hovoříte a kritiky citujete... Nakolik je tedy čtete a sledujete?
Čtu kritiky a hodně... Moje nejoblíbenější čtení jsou každý týden kritiky o knihách v New York Times, kde chytří lidé, často také spisovatelé, píší kritiky na knihy jiných spisovatelů. A mě to každý týden fascinuje a moje zkušenost je, že ty kritiky jsou často lepší než knihy, o kterých mluví. Měl jsem jednou v životě období, kdy jsem kupoval knihy, které byly v tomto periodiku bezvadně hodnocený, a vždycky to bylo zklamání... Ty kritiky byly lepší.
To je skutečně pozoruhodné. A jak bývají ty kritiky dlouhé?
Kdybych to přepočítal na stránky, tak asi deset.
To je u nás stěží představitelná situace.
Filmový a literární kritiky v Americe... Nejen, že jsou to masteři, kteří umí skvěle psát, ale mají také disciplínu se chovat slušně k těm lidem. To jsou vzdělaní lidé, kteří cítí zodpovědnost za to, co dělají, protože vědí, že třeba jako divadelní kritici mají moc zavřít ze dne na noc obrovskou inscenaci.
Stále mají kritikové takovou moc?
Samozřejmě, samozřejmě!
I u filmu?
Samozřejmě! Kritik může ovlivnit vaši kariéru nadosmrti!
Snad jednou dosáhneme podobné vzájemné úcty mezi kritiky a umělci i u nás. Děkuji vám za rozhovor.
