Poznámky k filmu PO STRNIŠTI BOS (2017)

Tento text není recenzí ani rozborem, spíše kritickou glosou s několika postřehy, které mě k tomu napadly - a které jsem nejprve formuloval jako delší reakci na kamaráda v on-line diskuzi, až se proměnily v tento o něco souvislejší text. (I proto se v něm nevěnuji filmovému stylu, jehož rozvíjení u Jana Svěráka by si zasloužilo rozsáhlejší studii, protože málokdo u nás pracuje s prostředky filmového média tak pragmaticky, promyšleně a v komunikaci s dlouhodobými mezinárodními normami jako on.)

Chlapečtí hrdinové (fotoska)

Svého času jsem napsal, že tvorba Zdeňka Svěráka úzce navazuje na tradici idylizujícího epizodického vyprávění, jež se soustavně rozvíjí v českém filmu už od desátých a dvacátých let, přičemž zejména Jan Svěrák pak tuto jeho tendenci zkombinoval s hollywoodským provazováním scén a vytvářením motivických kontinuit na vyšší úrovni. Netušil jsem nicméně, že tu paralelu PO STRNIŠTI BOS dovede TAK daleko. Vzpomněl jsem si na linii nespoutaně epizodického vyprávění dvacátých let: Skupina postav někam přijede a prožívá si tam svoje maličká každodenní dobrodružství bez ambicí o jejich kauzální provázání. Vyřeší se jedna drobná či větší záhada, a pak zase tatáž skupina postav relativně nedotčeně odjede - zatímco na pozadí běží či neběží velké dějiny, protože i během velkých dějin se dějí banální věci. Nejde o schéma typicky středoevropské a s jeho mezinárodní podobou koketoval třeba Woody Allen v EROTICKÉ KOMEDII NOCI SVATOJÁNSKÉ, ale v těch českých to bylo ještě o něco rozzářenější a bezstarostnější.



A PO STRNIŠTI BOS je zatím nejokázalejší návrat k této tradici. Rodina přijede na venkov během války a najednou důležitější než okupace jsou nevyslovené rodinné tlaky, které vyvstávají mezi denními (bouře), několikadenními (ztracený holub, zapálený bunkr skupinky chlapců) a několikatýdenními až několikaměsíčními dějovými liniemi (malý Eda mezi chlapci, malý Eda mezi děvčaty, malý Eda vs. velký Škaloud). S tím vzorcem nemám problém a jsem divácky vycvičený se na tento typ vypravěčsky vlastně podivuhodně alternativního díla rychle naladit. Současně jsem ale cítil jisté negativní vibrace v sále, jehož diváci s plynoucími minutami zřejmě postrádali silný děj či psychologicky se rozvíjející postavy sledující určité cíle. Problém nicméně vidím přinejmenším ve dvou věcech, z nichž první mě osobně nijak zvlášť netrápí, ale za otevření stojí.

(A) Jde o pojetí vztahu k tzv. velkým dějinám (protektorát, osvobození), jejichž vstup do více či méně idylické každodennosti malých dějin prochází překvapivou vlastní transformací – a to ne jen vyzněním v jednotlivostech, ale celkovým pojetím oněch velkých dějin (jedinou výjimkou je pejsek ve střetu s nacisty ca. v osmé minutě filmu). Malé rodinné či vesnické dějiny nejsou velkými dějinami decimovány či odhalovány jako lživé, nepodstatné či cokoli jiného společensky kritického (jak očekávají někteří kritici a jak to činily jiné filmy, které jsou stavěny vůči PO STRNIŠTI BOS do paralely). Ne, ty velké dějiny se proměňují v souladu s celkovým systémem do bezmála srandovně zjednodušujících obrazů. Velké a malé dějiny tak nejsou v nesouladu, ba naopak jsou v natolik výrazném souladu, že to angažovanější diváky docela pochopitelně prudí. Mě to spíše zarazilo, starší Svěrákovy filmy byly v tomhle nelítostnější a závěry působily ironicky, což se dělo právě skrze konfrontaci oněch rámců (viz estébáci v KOLJOVI, hořké odhalení Hnízdovy zbabělosti v OBECNÉ ŠKOLE). A tím se nepřímo dostávám k druhému bodu…

(B) Zásadnější problém pro mě totiž představuje překvapivá arytmie filmu jako celku. Na úrovni scén a motivů Jan Svěrák tradičně kouzlí s vytvářením drobných kontinuit či produktivních kontrastů a s promyšleným stylistickým konceptem. Rytmus se ale znatelně zadrhává na vyšší úrovni rozsáhlejších bloků a zastřešujícího systému filmu, jenž pak působí dojmem přehlcení (dílčími postavami, motivy) nebo vyprázdněnosti (potenciální konflikty zůstanou nenaplněny, a nenacházím z prvního zhlédnutí vzorec, který by takové kroky vysvětlil), často paradoxně oboje současně. Je to zatím intuitivní postřeh, prozatím jsem film pečlivěji neanalyzoval. Ovšem zatímco OBECNÁ ŠKOLA, KOLJA či TMAVOMODRÝ SVĚT na konci zaklapnou do takříkajíc hollywoodsky uzavřené mozaiky epizod, jež je scelená motivem sice spíše abstraktním než kauzálním, leč velmi silným, PO STRNIŠTI BOS tento scelující motiv a dojem jednoty postrádá. 

Vlk

Konkrétněji to lze vysvětlit na nejnosnější postavě Vlka. S Vlkem se ca. dvě třetiny filmu pracuje obdivuhodně dovedně skrze vývoj zakotvený ne ve sledu činů, nýbrž v konfliktu dvou významových rámců. Na jedné straně jde o tradovaný temný rodinný mýtus, na straně druhé o odlišnou bezprostřední zkušenost s Vlkem jako zodpovědným a charismatickým chlapem. V poslední třetině filmu se ale tento princip rozbije hned několika okázalými deus ex machina vstupy (vyprávění u trhání peří, náhlé odhalení mezi řečí… a poněkud střípkovitý samotný konec filmu, který nechci prozrazovat) a se změnou taktiky se vytratí i sjednocující síla Vlkovy postavy, jež měla velký potenciál dát filmu jako celku tvar. Podobně neobratné se mi jeví rozvíjení podpovrchově konfliktního vztahu mezi maminkou a tatínkem na jedné straně a dominantním tchánem na straně druhé – vztahu načrtnutého, rozvrženého, ale nedopovězeného. Zvolená perspektiva malého Edy by tomu nijak nevadila, nemusí přece rozumět všemu, čemu rozumíme my. (Podobně se ostatně pracovalo s postupnou demytizací Igora Hnízda v OBECNÉ ŠKOLE.) Spíše jako by se film tohoto motivu obával, jako by nechtěl vybízet k přílišné interpretaci mezigeneračních, sourozeneckých a manželských vztahů, i když tyto stojí v jeho centru víc než národovecké motivy… 

Nechci do toho příliš zatahovat autorské hledisko, ale filmařské vysvětlení vidím v tom, že dříve Zdeněk Svěrák dodal scénář napsaný v jedné tradici (obrozenecká až prvorepubliková narativní epizodičnost a cykličnost) a Jan Svěrák poskytl zpětnou vazbu v jiné tradici (klasická kontinuita a uzavřenost). Z této intenzivní tvůrčí diskuze vznikala jak národně zvláštní, tak mezinárodně komunikativní a srozumitelná díla. V tomto případě jakoby se však Jan Svěrák (mnou implikovaný, ne skutečný) pokusil zastat obě role, a tak zachovat vnitřně dialektickou poetiku tvůrčího tandemu. Tím se ale stal vůči oběma polohám částečně slepý a nebyl nikdo, kdo by mu to mohl v procesu tvorby říct, protože šlo o vztah striktně mezi dvěma silnými tvůrci s intuitivně raženými postoji k výstavbě filmového díla, jejichž plodný střet nebyl založený v žádné konkrétní „dramaturgické příručce“, z níž by hlas zvenčí mohl vyjít a říct: „Hele, tady vidím tohle a tohle jako nesouladné…“ Nicméně i z toho důvodu (ale z řady dalších) je PO STRNIŠTI BOS filmem, u něhož je dobře, že vznikl – možná totiž umožňuje lépe porozumět relativně neortodoxnímu filmařskému tandemu (podobně neortodoxnímu, jako byl tandem Svěrák a Smoljak).

A navíc zcela upřímně nejsem schopen odhadnout, jak na něj bude reagovat zahraniční publikum, protože ačkoli je podivně vykořeněný ze současných mezinárodních filmařských trendů, třeba právě onou zarputilou non-trendy pozicí ve svého druhu slonovinové věži může zaujmout.

---

23. 8. 2017 (14.10): Jak mě upozornila Lucie Česálková, za což jí děkuji, a jak jsem si pak i ověřil, ve FILMU O FILMU: PO STRNIŠTI BOS rekonstruuje Zdeněk Svěrák proces vzniku scénáře. Na žádost Jana Svěráka napsal před čtrnácti lety písemné vzpomínky na protektorát, které ale syn odmítl jako příliš epizodické: "Honza si to přečetl a řekl: 'To je materiál, ale vůbec to nemá žádnou klenbu, musíme z toho udělat příběh.' Ale já jsem to nedokázal. [... Po deseti letech jsem se k tomu vrátil] a dost jsem tam nadělal změn ku prospěchu, že už to jakýsi oblouk mělo." Následně materiál (není zjevné, jakou měl formu) prošel kritickým zahraničním dramaturgickým čtením, po němž by standardně následovala práce na scénáři - ale přesně v tomto okamžiku Zdeněk Svěrák z vývojového procesu vystoupil a jako scenárista dále pracoval pouze Jan Svěrák, a to na půdorysu knihy s občasnou otcovou výpomocí. Projekt měl tedy několik fází, přičemž ale v té rozhodující zůstal Jan Svěrák sám, i když tento byl od počátku konstruován jako společný... Domnívám se přitom, že vyprávění Zdeňka Svěráka (které je třeba vnímat v souvislostech nekonfliktního žánru filmu o filmu) mou výše načrtnutou hypotézu spíše zkonkrétňuje, než by ji rozporovalo.