Proč se po osmi letech vracet k filmu TEMNÝ RYTÍŘ POVSTAL (2012)? Jestli nedojde k nějakému dalšímu neočekávanému zvratu, za týden nás v kinech čeká TENET (2020), který už si nevypomáhá žádnou franšízou, hereckou hvězdou ani historickou událostí. Bude to prostě další film Christophera Nolana, který se stal dalším hýčkaným tvůrcem studia Warner Brothers, kterému za luxusní pracovní podmínky poskytuje na oplátku luxusní umělecký servis už od roku 2003.
Dlouhodobá exkluzivní spolupráce se silnými tvůrčími osobnostmi je ostatně pro toto studio typická, vzpomeňme třeba Stanleyho Kubricka (krom jednoho filmu veškerá jeho práce z let 1962 až 1999) nebo Clinta Eastwooda (od roku 1975 a jedeme dál). I v tomto ohledu je nicméně Nolanova pozice exkluzivní. S nadsázkou lze říct, že Christopher Nolan nyní může točit cokoliv, s kýmkoliv, kdekoliv, na jakýkoliv materiál a za jakékoliv peníze, včetně nebývalých procent z hrubých tržeb.
Jeho nezávislé MEMENTO (2000) jistě vyvolalo svým suverénně pojatým vyprávěním kritickou diskuzi i značný rozruch mezi filmovými fanoušky. Ovšem fenomén Nolan se nejen zrodil, nýbrž byl soustavně udržován průkopnickým uchopením námětu, který na přelomu tisíciletí zdaleka nepatřil mezi lukrativní, natož esteticky vyzývavý: Batmana. A zatímco filmy BATMAN ZAČÍNÁ (Batman Begins, 2005) a TEMNÝ RYTÍŘ (The Dark Knight, 2008) vydělal Warnerům peníze, mohl v mezičase točit filmy… jiného typu.
Jenže v čem se DOKONALÝ TRIK (The Prestige, 2006) a POČÁTEK (Inception, 2010) odlišují od trojice filmových Batmanů? Jsou autorské? To batmanovské filmy taky; ostatně s ideou filmu BATMAN ZAČÍNÁ přišel za Warnery sám Nolan. Jsou malé? DOKONALÝ TRIK snad, POČÁTEK rozhodně ne. Jsou konceptuální? Jak uvidíme dále, batmanovské filmy rozhodně taky. Jenže zeptejme se jinak: Jsou konceptuální stejně jako batmanovské filmy? E-e. Na jejich… ehm… počátku lze totiž vytušit jiný typ umělecké výzvy.
Obecně lze tvrdit, že Nolan prověřuje, proměňuje a posouvá umělecké možnosti příčného střihu v klasické kinematografii. Jenže podle mě jsou jeho filmy především narativními výzvami. Ať už je výchozí tematická idea jakákoli (různé formy vztahu mezi rodiči a dětmi, válečná zkušenost, konflikt mezi racionalitou a citem), v základě každého z těchto filmových děl stojí nakonec tatáž otázka: „Jaký příběh lze vyprávět, chci-li vyprávět…?“ Pozpátku? Deníkem v deníku? V souběžně existujících realitách s různým plynutím času?
Batmanovské filmy se v tomto ohledu liší, neb odpověď na tuto otázku není konstrukční, nýbrž motivická: „Jaký příběh lze vyprávět, chci-li vyprávět pomocí Batmana?“ Jde opět o koncept, ovšem jiného typu než u většiny nebatmanovských filmů. Odpovědi nenajdeme ve zjednodušujících nálepkách „o strachu“, „o chaosu“, „o smrti“. Vede se skrze ně diskuze o superhrdinství a světech od něj odvozovaných. Každý ze tří filmů je jinak vystavěný a každý k ní tak přispívá jinak, ale zároveň ji vedou mezi sebou.
Jak se dále pokusím ukázat právě na filmu TEMNÝ RYTÍŘ POVSTAL, jeho ambiciózní vnitřní konstrukce dospěje k paradoxu – a vnese tím paradox i do zpětně vyvoditelného konceptu celé trilogie.
Výchozí pozice?
Jelikož tento článek vychází z analytické kritiky filmu, již jsem před osmi lety napsal, důležitá je pro něj výchozí pozice, z níž (se) o filmu uvažuje. Rozebírat a vysvětlovat Nolanovy filmy jako funkční systémy představuje součást předem dané kreativní hry mezi umělcem a divákem. Jsou okázale komplexní, na mnoha úrovních soustavně uspořádané, dají se rozkreslovat do schémat a grafů… ale zároveň stále působí i jako umělecká díla, jež diváky fascinují i bez tužky, papíru, počítadla a stopek. Ovšem platí to i pro film TEMNÝ RYTÍŘ POVSTAL?
Kdybych musel k filmu TEMNÝ RYTÍŘ POVSTAL přistupovat hodnotově, jeho problém by pro mě osobně tkvěl v dysfunkčnosti této souhry. Některé diváky jistě bude fascinovat jako epický velkofilm, který navíc vytváří spojení s batmanovskými příběhy minulými a nostalgicky dohrává jeho mýtus do konce. Nebudou to ale pravděpodobně titíž diváci, kdo si Nolanovy filmy rozkreslují do schémat, grafů a tabulek, které zastupuji já – a neb si uvědomuji alternativnost této pozice, považuji za užitečné z ní vyjít při uvažování o tomto díle. Právě jeho celková výstavba mě přitom bude zajímat více než jednotlivosti vyprávění, jejichž analýza by vydala na úplně jiný text.
Snímek TEMNÝ RYTÍŽ POVSTAL nelze nařknout, že by jeho strukturně experimentátorské cíle co do ctižádosti nějak zaostávaly za snímky jako MEMENTO, DOKONALÝ TRIK, POČÁTEK, INTERSTELLAR nebo BATMAN ZAČÍNÁ a TEMNÝ RYTÍŘ. Ba co víc, je tomu spíše naopak: film usiluje funkčně spojit několik takových konceptů dohromady. Jak ukážu, to se v důsledku ukazuje jako neudržitelné. A to bez ohledu na fakt, že tento narativní kolos zůstává v duchu nolanovské tradice v každém svém okamžiku obdivuhodně přehledný.
Racionální dynamičnost, racionální statičnost, iracionální náhodnost
Film začíná velmi krátkým prologem v podobě proslovu komisaře Gordona o Harveym Dentovi, motivicky do silně provázaného makrosvěta propojujícím fikční svět filmu TEMNÝ RYTÍŘ POVSTAL se světem TEMNÉHO RYTÍŘE.
Začátkem vyprávění je ovšem až následující pět a čtvrt minuty dlouhá scéna únosu a likvidace letadla, která je hned ze dvou důvodů pozoruhodná. Podobně jako úvodní scéna v TEMNÉM RYTÍŘI totiž ustaví hlavního padoucha v působivé zločinecké akci, jež se postupně proměňuje, odhaluje jako členitější a členitější, promyšlenější a promyšlenější, až nakonec vygraduje do působivého finále. V obou případech zůstává padouch (Joker v TEMNÉM RYTÍŘI, Bane v tomto filmu) dlouho schovaný mezi ostatními zločinci.
Joker byl během ní ustaven skrze dialogy jeho vypočítavých zabijáků, kteří se na jeho popud chladnokrevně vyvražďují… nebo je ve finále zabije on. Oproti tomu Bane se po krátké expozici představí sám, ovládne svých dunivým hlasem za maskou celé pole akce a jeho moc je demonstrována nikoli hamižnou vypočítavostí, nýbrž oddanou loajalitou jeho mužů. Na rozdíl od TEMNÉHO RYTÍŘE jde ale nakonec o nejprecizněji inscenovanou scénu celého filmu – což je prvním pozoruhodným prvkem.
Tím druhým je její role v celkové organizaci vyprávění, protože funkce tohoto prologu začne vystupovat do popředí až v druhé hodině projekce filmu. Nolan totiž v následujících více než sedmdesáti minutách spíše než na paralely silně spoléhá na princip příčinně vysoce propojeného vyprávění. Představí se nám více než deset důležitých postav, z nichž každá má poněkud odlišné cíle a takřka každá s každou rozvíjí nějakou dějovou linii, které se následně střetávají mezi sebou a vytvářejí linie další.
Maximalizuje se tendence hollywoodského vyprávění kauzálně propojovat jednotlivé motivy. Jako by se experimentovalo s únosností, kolik takových provázaných kauzálních řad divák ještě může pobrat. Máme tu Gordona, Wayna, Alfreda, Lucia Foxe, starostu města, Daggetta, Selinu, Blakea, Stryvera, Mirandu… a Banea. A to nepočítám dílčí postavy plnící jednorázovější narativní účely této ďábelské sedmdesátiminutovky, kde se všechny prvky posilují v čím dál dynamičtějším uhánění procesu vyprávění kupředu. Rozvíjí se přitom síť vztahů, nejasných cílů a zvýznamňujících se otázek po smyslu některých padouchových kroků.
Ovšem mezi osmdesátou a devadesátou minutou se situace radikálně změní. Zaprvé, Bruce Wayne skončí kdesi v kobce. Zadruhé, Bane ovládne Gotham. Nemění se ovšem jen dosavadní nastavení řádu fikčního světa. Zatřetí se totiž s devadesátou minutou (výbuch bomb pod zemí, odstavení výkonné moci, odpálení mostů oddělujících město od zbytku země) změní dominantní strategie vyprávění a uspořádání filmové osnovy. Nastolí se status quo, kdy se vyprávění přestane posouvat vpřed, ale je „uzamčeno" v přetrvávajícím stavu věcí.
Dlouhé desítky minut film se sadistickou důsledností několikrát komplexně inscenuje pokusy postav toto uspořádání změnit. Ovšem tyto pokusy jsou pokaždé zmařeny a status quo zůstává zachováván – případně se ještě posiluje. Nové události a snahy postav pro celek světa pokaždé neznamenají žádný zásadní příčinný dopad, nic se nezmění, naše osobní investice do událostí vyšla nazmar. Jinak řečeno, princip kauzality je účelově nahrazen principem paralely.
Akce, scény a sekvence se opakují, přičemž se posouvá nikoli jejich funkce v příčinném řetězci, ale pouze jejich významová úroveň. Wayne každým dalším pokusem dostat se z vězení zjišťuje víc o sobě, opakují se lidové soudy, opakují se setkání Blakea s Gordonem atp. Motivy se uspořádávají do trsů, nikoli kauzálních řad – a vývojové linie ustavené a rozvíjené v první části filmu zůstávají zastaveny. Představte si, že byste sledovali HVĚZDNÉ VÁLKY, v nichž by Luke s Leiou a Hanem byli třetinu filmu zavření v útrobách odpadové místnosti a nemohli ven.
Možné úskalí filmu ovšem nastává ve třetí části osnovy, kdy se Nolanové vlastně dostanou do pasti vlastního přístupu, kdy extrémní dynamičnost a kauzálnost procesu vyprávění vystřídali jeho extrémní statičností a nekauzálností. Aby nejenže narušili onen dlouhodobě vládnoucí status quo druhé části, ale zároveň navázali na onu extrémně komplexní a příčinně provázaný stav věcí první části před jeho nastolením, nemohou si pomoci přímou kauzalitou.
Je tomu tak z prostého důvodu: Všechny příčinné vztahy vědomě přetrhali, některé postavy pozměnili, jiné zase přímo odklidili. Musí si proto pomáhat oslími můstky, vytěžovat volné motivy (náhodné zmínky, určité volné charakterové rysy) a pracovat s analogiemi namísto příčin. Tento postup vede k tomu, že snímek vysmívající se uplatňování klasických konvencí najednou zapojuje celé řetězce konvencí jak z šestákových románů. Nejde jen o náhlá morální osvícení postav, ale především o všelijaká odhalení: neprozíravá odhalení velkých plánů, šokující odhalení dávných křivd, ba dokonce i odhalení příbuzenských vztahů.
Jinými slovy, dosažený status quo byl příliš silný, příliš důsledně dokazovaný a plány padouchů příliš neprůstřelně připravené, že jejich narušení nemůže spoléhat na chladnou logiku a musí se obrátit k rezervoáru příhodných shod okolností, zkratů a anagnorizí.
Konstrukční logika v pozadí?
Pokud všechny tyto umělecké fáze pojmeme Jokerovými slovy jako „součást plánu", mohl by tento plán bratrů Nolanových prostě a jednoduše spočívat ve vědomém propojení tří poetických tradic – a sice takových tradic, které se propojení principiálně vzpírají. První je klasická a především dramatická. Druhá je umělecká a značně epická. Třetí je postmoderně sebeuvědomělá a ironizující. Domnívám se však, že ta třetí už ve své meta-úrovni nemůže působit přesvědčivě, pokud ty první dvě jsou inscenovány s tak zarputilou vážností, s jakou inscenovány jsou.
Pokud třeba všechny vznešeně patetické proslovy sluhů, policistů, psychopatů, ba i dlouhodobě zavřených vězňů budeme zpětně interpretovat jako ironii, rozbije to zpětně jejich funkčnost pro události předtím. To by bylo v pořádku, kdyby chtěl film zpětně popřít sám sebe jako soubor významů, ovšem jeho úplný závěr tomu nenasvědčuje. Dostáváme se tedy z pohledu celkové výstavby díla do paradoxu: Pokud funguje druhá část, nedává smysl ta třetí, a pokud funguje ta třetí, zpětně činí nefunkční tu druhou. Snaha udržet třífázový koncept (který by se dal demonstrovat třeba i na důsledně dodržovaných časových vzorcích) je tak v důsledku neudržitelná.
Je to umělecká prohra, zvláště když se „plánu“ podřídilo úplně vše – a to včetně podivného zasazení vnořeného polomytického příběhu z minulosti. Ten se objevuje ve druhé části, kde funguje jako paralela k Waynově situaci (trs motivů, který lze srovnávat s jiným trsem motivů). A objevuje se i ve třetí části, kde slouží tento příběh o žoldákovi a útěku z vězení společně s filmem BATMAN ZAČÍNÁ právě jako rezervoár externích kauzálních motivů pro finále, protože všechny příčinné vztahy s první částí filmu se druhou částí zlikvidovaly. Je to jako koncept sice obdivuhodné, ale žel nefunkční, protože – jak jsem řekl – systém se dostává do paradoxních vztahů svých částí.
Svět (bez) superhrdinů
Srovnatelný problém nicméně vidím o ve významovém uspořádání filmu TEMNÝ RYTÍŘ POVSTAL. Do značné míry a ve značně rozvětvené podobě totiž čerpá hned z několika systémů mimo ten svůj… a ten je už sám o sobě dost složitý, jak jsme viděli.
Prvním tímto systémem je snímek BATMAN ZAČÍNÁ, ke kterému se třetí Batman nejen odkazuje, ale zároveň k němu stojí v silné paralele. Zaprvé přebírá jeho výchozí narativní motiv, jímž je hledání sebe sama mimo Gotham. Zadruhé obměňuje strategie jeho vyprávění: dějové celky, které jsou prostorově i časově značně oddělené. A zatřetí výrazně zapojuje jeho významové složky. Dohrávají se osudy některých jeho postav, opakují se konkrétní motivy, jako je krize města Gotham ve strachu či otevření zdejších vězení. Padouch Bane s Waynem sdílí učitele Ra‘s Al Ghula a zároveň je úzce napojen (zdaleka nejen) na Ligu stínů coby samozvanou spravedlnost světa.
Druhým systémem je snímek TEMNÝ RYTÍŘ, jehož eticky problematické rozuzlení s Harveym Dentem tvoří nástroj padouchů pro narušení idylické rovnováhy v Gothamu. Snaha obejít důsledek klíčového významu TEMNÉHO RYTÍŘE – „buď zemřete jako hrdina, nebo žijete tak dlouho, až se z vás stane padouch“ – se ukáže být jen dočasnou. Je příznačné, že Joker nakonec skutečně v jistém ohledu zvítězí a odložená lež se jen několikrát umocní, nabude na destruktivní síle.
Třetí systém pak představuje významový rámec našeho světa: trvající hospodářská krize, krize společensko-politického systému, nabízených řešení, hodnot. Film usiluje politicky kritizovat nalevo (Bane a jeho revoluce) i napravo (finančníci, politici, americká vláda), přičemž zároveň tepe do lidské nečinnosti (neschopnost přiznat si, že se něco děje), zbabělosti (scéna na mostě) a manipulovatelnosti (lidové soudy).
Postavme si přitom vedle sebe vyústění filmu TEMNÝ RYTÍŘ a vyústění filmu TEMNÝ RYTÍŘ POVSTAL, které rozvíjejí jeden fikční makrosvět. TEMNÝ RYTÍŘ směřoval k potlačení víry ve spásnou moc superhrdinů a k přijetí vlastní společenské odpovědnosti obyvatel města, pročež Batman přijal funkci padoucha. Oproti tomu TEMNÝ RYTÍŘ POVSTAL dochází k nihilistickému závěru, který víru ve vykupitelskou moc superhrdiny obnovuje. Svůj ambiciózní komentář tak uzavírá neuspokojivým a banálním zjištěním: Společenská krize hodnot skutečně nemá řešení, protože všechny svépomocné snahy narušit status quo jsou bez vnějšího zásahu superhrdiny odsouzeny k zániku.
Jinak řečeno, na úplném konci filmu TEMNÝ RYTÍŘ přišel překvapivý významový zvrat, který rozvrstvený fikční svět, velké etické otázky a rozsáhlé konflikty efektivně přenesl do tragického osobního střetu tří spojenců: Batmana, Gordona, Denta. Na konci filmu TEMNÝ RYTÍŘ POVSTAL nastane převrácení tohoto principu. Spousty vysoce osobních střetů a tragických rovin se rozpliznou do pateticky velikášského finále, ve kterém se Bruce Wayne, komisař Gordon i mladý policista Blake jako jedinečné postavy rozpustí v přiznání superhrdinských zásluh (a Blake v samém závěru odhalí jeskyni, aby mohl pokračovat ve Waynově odkazu).
Tři postupy vyprávění a/versus tři významové rámce
Lze tedy říci, že výše vysvětlované tři části filmu TEMNÝ RYTÍŘ POVSTAL v přenesené podobě kopírují významový vývoj batmanovské trilogie. Ve filmu BATMAN ZAČÍNÁ jsme v extrémně příčinně propojené podobě sledovali, jak se rodí superhrdinství jako koncept boje se zločinem. V TEMNÉM RYTÍŘI nad příčinnosti dominovaly paralelismy a významy se budovaly na základě neustálého srovnávání čtyř postav: Wayne alias Batman, Gordon, Dent a Joker. A jak bylo řečeno, na konci stála účelová likvidace konceptu superhrdiny v té podobě, v jaké ho nastolil první film. A nakonec, TEMNÝ RYTÍŘ POVSTAL se jeví jako onen postmoderně ironický výsměch, kdy sice navazuje na stav věcí druhého filmu, ale příčinnými spojnicemi rozvíjí motivy filmu prvního a obnovuje, co už předtím rozbil.
Stojíme tak před podobným problémem jako výše u snahy porozumět výstavbě vyprávění. Podobně jako v závěru TEMNÝ RYTÍŘ POVSTAL mohou někteří považovat za účelovou a neuspokojivou snaha rekonstruovat poničenou gothamovskou idylu, tak podobně účelovou a neuspokojivou můžeme považovat snahu rekonstruovat model světa, který potřebuje spoléhat na své superhrdiny. Jinými slovy, zatímco BATMAN ZAČÍNÁ pomocí cesty zpět směřoval vpřed a TEMNÝ RYTÍŘ jen vpřed, TEMNÝ RYTÍŘ POVSTAL překvapivě pomocí cesty vpřed směřuje zpět. Strukturně i významově.
S předloženými analytickými závěry můžeme ovšem z estetického hlediska nakládat různě: Na jedné straně jde o impozantní koncept, který nebývale inovuje standardní interpretační rámce superhrdinského komiksu. Koncept, který ideu superhrdinství současně konstruuje i dekonstruuje, který z paradoxu zpětně udělal řídící umělecký princip – jenž se právě oním uzavřením pomyslného cyklu explicitně otevírá rozmanitým interpretacím. Na druhé straně je to ideový koncept, který vnitřně rozkládá koncept konstrukční, kde se jednotlivé části funkčně popírají – a posun na meta-úroveň, kdy jediným klíčem je dvojí ironické čtení, považuji spíše za únik z uměleckého problému, ne za jeho uspokojivé řešení.
Protože osobně upřednostňuji vnitřní soudržnost konstrukčního konceptu před okázalostí konceptu ideového, vnímám film TEMNÝ RYTÍŘ POVSTAL jako uměleckou prohru. Ovšem jako prohru se ctí, prohru nikoli nepodobnou třeba Griffithově INTOLERANCI (1916) či v úplně jiné tradici Ejzenštejnovým DESETI DNŮM, KTERÉ OTŘÁSLY SVĚTEM (1928). Tyto jsou rovněž řízeny vrstevnatým významovým konceptem v kombinaci se silnou konceptualizací konstrukční, ovšem ve svém experimentování jsou esteticky nejednotné, v úsilí o velkolepost prázdné a v mnoha sděleních nakonec banální. A upřímně, všechny tyto tři filmy se (přinejmenším mně) mnohem komfortněji analyzují, než sledují, což jim ovšem neubírá na historické důležitosti.
Třebaže tedy samotný film TEMNÝ RYTÍŘ POVSTAL nepovažuji vzdor mnoha jeho výborným částem za výborné dílo, o významnosti Nolanovy batmanovské trilogie pro dějiny (nejen) superhrdinského blockbusterového filmu jsem přesvědčen.
