Následující poznámky jsem sepsal čerstvě po příchodu z kina, kde jsem Jasona Bourna viděl dvakrát za sebou, a tak jsem si mohl některé postřehy ověřit a jiné vyvrátit. Jde o hrubé výchozí hypotézy, které v lecčem navazují na mou detailní analytickou studii Bournův mýtus: akční film pohybu. Nabízím několik argumentů podporujících tezi, že Jason Bourne značně promyšleným způsobem postupy a motivy předchozích filmů na jedné straně zrcadlí a na druhé logicky rozvíjí. (Upozorňuji, že text obsahuje spoilery.)
Vypadá to, že častým důvodem odmítnutí snímku je skutečnost, že samotný Jason Bourne se jeví být - zejména při porovnání s předchozími filmy - příliš jednoduchým, slabým a málo motivovaným hrdinou. Východisko k mé další argumentaci přitom tvoří tvrzení, že Jason Bourne sice představuje titulní postavu stejnojmenného filmu, ovšem tentokrát není jeho protagonistou! Bourne je především nástrojem jiných postav, přičemž hrdinou se otevřeně stává až na samém sklonku filmu. Teprve v jeho posledních několika vteřinách, kdy odchází parkem pryč a kamera přerámovává na panorama velkoměsta, se opět setkáváme s oním extrémně inteligentním a vysoce taktizujícím chlapíkem, jehož jsme měli tak rádi. Podrobněji řečeno, zápletka nevypráví příběh Jasona Bourna, nýbrž je vystavěna jako mocenský souboj dvou generací CIA, které se zpočátku jeví jako spojenci: Roberta Deweyho (veterán) a Heather Leeové (mladá kariéristka). Oba ke své hře
zneužívají nadřízené (Edwin Russell), spolupracovníky (Aaron Kalloor), bývalé kolegy (Malcolm Smith) - a Jasona Bourna. Ten se okolo dvanácti let užíral pocitem viny v exilu, čímž si sám
vymyl mozek dostatečně na to, aby jím mohli dovedně manipulovat vlastně úplně
všichni. Hned na začátku je to - zřejmě - v dobré víře Nicky Parsonsová (ona mladá agentka z prvních tří filmů), která se Bourna z jeho života na okraji snaží probudit. Nechtěně tím z něj však učiní loutku v nelítostné hře o ovládnutí sociálních sítí na jedné straně a ovládnutí CIA na straně druhé.
Tvrdit, že zápletka je nedůmyslná, nepřímo znamená opomíjet ne úplně zřejmou taktiku, nakolik film poprvé v sérii sleduje Jasona Bourna pracujícího nikoli rozkladně proti systému, ale vlastně různými způsoby (nevědomky) pro systém. Vyprávění je v tomto ohledu zákeřné, protože využívá některé zavedené motivy proti divákově dosavadní zkušenosti. Nejprostším příkladem je třeba postava mladého rebela, který se ukáže nebýt idealistickým odvážlivcem (jakým šlo shledat třeba nebohého novináře z Bourneova ultimáta), nýbrž jednoduše sebestředným lumpem. Co je ale mnohem důležitější, sledujeme osudy zjevně ambiciózní, ale na první pohled zásadové a odvážné hrdinky. Má svou představu o CIA a může Bournovi v jeho boji za pravdu pomoci. Další Pamela Landyová? Omyl, motiv Pamely Landyové je v případě Heather Leeové obrácen naruby. Máme mít ovšem tendenci Heather jako obraz Pamely Landyové zprvu číst. Vyprávění nás tak vede k tomu, že jsme jako diváci opakovaně překvapováni tím, nakolik je Heather vpravdě bezskrupulózní a chladnokrevně kariéristická mladá žena ("Věřím, že CIA je instituce, kde mohu vyniknout."), jejíž každý krok sleduje vlastní zájmy. Vrcholem je moment, kdy zřejmě zneužije Bourna k tomu, aby mohla beztrestně zavraždit svého systémového protivníka. Protivníka, který sice reprezentoval chladný macchiavelismus staré školy, ale byl vlastně férovějším hráčem než ona - a právě paralela mezi Landyovou a Leeovou dlouho zkušeného diváka mate. Celý mocenský souboj těchto dvou figur je pak rámován "macguffiny" jak z Hitchcockových filmů Muž, který věděl příliš mnoho (atentát na nepohodlného člověka) a Na sever Severozápadní linkou (zneužívání Bourna všemi stranami).
Tvrdit, že zápletka je nedůmyslná, nepřímo znamená opomíjet ne úplně zřejmou taktiku, nakolik film poprvé v sérii sleduje Jasona Bourna pracujícího nikoli rozkladně proti systému, ale vlastně různými způsoby (nevědomky) pro systém. Vyprávění je v tomto ohledu zákeřné, protože využívá některé zavedené motivy proti divákově dosavadní zkušenosti. Nejprostším příkladem je třeba postava mladého rebela, který se ukáže nebýt idealistickým odvážlivcem (jakým šlo shledat třeba nebohého novináře z Bourneova ultimáta), nýbrž jednoduše sebestředným lumpem. Co je ale mnohem důležitější, sledujeme osudy zjevně ambiciózní, ale na první pohled zásadové a odvážné hrdinky. Má svou představu o CIA a může Bournovi v jeho boji za pravdu pomoci. Další Pamela Landyová? Omyl, motiv Pamely Landyové je v případě Heather Leeové obrácen naruby. Máme mít ovšem tendenci Heather jako obraz Pamely Landyové zprvu číst. Vyprávění nás tak vede k tomu, že jsme jako diváci opakovaně překvapováni tím, nakolik je Heather vpravdě bezskrupulózní a chladnokrevně kariéristická mladá žena ("Věřím, že CIA je instituce, kde mohu vyniknout."), jejíž každý krok sleduje vlastní zájmy. Vrcholem je moment, kdy zřejmě zneužije Bourna k tomu, aby mohla beztrestně zavraždit svého systémového protivníka. Protivníka, který sice reprezentoval chladný macchiavelismus staré školy, ale byl vlastně férovějším hráčem než ona - a právě paralela mezi Landyovou a Leeovou dlouho zkušeného diváka mate. Celý mocenský souboj těchto dvou figur je pak rámován "macguffiny" jak z Hitchcockových filmů Muž, který věděl příliš mnoho (atentát na nepohodlného člověka) a Na sever Severozápadní linkou (zneužívání Bourna všemi stranami).
Jinými slovy, Jason Bourne je značně důmyslně vystavěný jako strukturně zrcadlový
obraz Bourneova ultimáta. Přepólovává ovšem tematický zájem i vyprávěcí těžiště, takže pokud si člověk přirozeně všímá dominantně bournovské linie dění, je z/klamán. Bournovská linie je totiž tentokrát zosnována kolem velmi prostého vývojového modelu. Na začátku je Bourne zlomenou a poraženou postavou, kterou jsme opustili na konci Bourneova ultimáta, kde Bourne zjistil, že hledaným nepřítelem byl jen on sám. Je dobré nezapomínat, že "původní trilogie" nemá happyend. Hrdina zjistí, že to byl on sám, kdo se rozhodl, že se stane zabijákem. Tím zabijákem, jímž v sobě po probuzení z amnézie opovrhoval a domníval se, že ho z něj udělal někdo jiný, systém... Na konci Jasona Bourna z oparu sebeobviňování procitne a stane se vytouženou svobodnou postavou, konečně nestíhanou vlastní minulostí. Jak však bylo řečeno, dozvíme se to až úplně na závěr, zatímco ještě o dvě scény dřív během rozhovoru s Leeovou okolnosti napovídají, že je nalomený nechat se zmanipulovat k návratu... Teprve vzápětí se ale interpretace událostí obrátí, když se uzavře "bourneovský mikronarativ" (viz studie, s. 70) s odcizenou technickou vychytávkou. Můžeme si oddechnout, je to nakonec pro změnu zase Bourne, kdo manipuloval s Leeovou. Ačkoli tedy narativní systém Jasona Bourna jako celek tvoří zrcadlový obraz k Bourneovu ultimátu a vývoj Bourneovy postavy na první pohled drobný, vzdor zdánlivé nepatrnosti posunu shledávám zvolenou vyprávěcí taktiku logickou. Bournovo osvobození se totiž vyžadovalo podobně rozsáhlou zkušenost s cizí manipulací, aby vůbec mohlo být přesvědčivé.
Tato zrcadlovost na jedné straně a vývojový posun na straně druhé jsou pak zřetelné i v rovině filmového stylu. Ve zmiňované studii o Bourneově mýtu dokazuji, že druhý snímek coby akční film pohybu rozvrhl a rozpracoval soubor velmi specifických postupů:
(a) přehledně a srozumitelně vede diváckou pozornost navzdory členitosti sítě poskytovaných informací a rychlosti jejich poskytování. Využívá k tomu soustavně (b) vnitřní logiku rozdělení na čtyři bloky, kdy sice motivy prvního umožňují rozvíjení druhého a třetího, ale navracejí se až ve čtvrtém. Každý z bloků přitom (c) zapojuje odlišný model práce s informacemi a odlišný kompoziční postup, díky čemuž se hektický systém díla únavně neopakuje, nýbrž postupně spirálovitě rozvíjí. Na pozadí špionážních her, ostrých akčních střetů a cestování po celém světě v důsledku (d) při srovnání začátku a konce snímek nenápadně dospěje k veskrze intimnímu motivu vnitřního smíření hrdiny. A nakonec, (e) řídícím konstrukčním principem systému díla jako celku zůstávalo úsilí o zpřítomňování zprostředkovávaných informací i probíhající akce.
Důležité přitom je, že Bournův mýtus rozvíjel Agenta bez minulosti tím, jak jeho specifické taktiky učinil objektem ozvláštňování. Funkčně je totiž zapojil do mnohem komplexnější hry popsané výše, a to skrze vlastní specifické taktiky, jež označuji za bourneovský mikronarativ, zpřítomňující postupy, sbíhavost pohybu (viz studie). A právě tyto se posléze staly pro změnu objektem ozvláštňování v Bourneově ultimátu, které je po postupném ustavení v Bournově mýtu nebývale posílilo v pohlcující a dynamické hře s plynule rozvíjeným pohybem. Bourne jako by se v Bourneově ultimátu nezastavoval a řítil svůj příběh kupředu bez přerušení. Určujícím bylo přitom Bournovo hledisko, jež pohled CIA jen funkčně doplňoval. A konečně, Jason Bourne znovu v souladu s logikou celé série tuto taktiku posouvá do pozice taktiky ozvláštňované. Hledisko se pro
změnu přesunulo z Bourna na určující vnitřní hry CIA, kdy "padouši" opět v poli pracují s Bournem na jedné straně a vytrénovaným zabijákem na straně druhé. Ovšem tentokrát je ovládanou loutkou Jason Bourne, zatímco jeho protivník je plně uvědomělý zabiják na cestě za pomstou. Zrcadlení... i vývojová návaznost.
Nebudu teď detailně rozebírat celkovou osnovu vyprávění, jejíž nuance a schémata chci ještě důsledněji prozkoumat. Posilování hry s možnostmi formátu lze však sledovat i v rovině Greengrassova nakládání s
filmařskými výzvami. Žánrový film mu už Bournova mýtu soužil k tvůrčím experimentům s
prostorovým uspořádáním, střihovou skladbou a možnostmi paralelně veděného vyprávění. A i tentokrát nelze hovořit o prosté recyklaci, protože podobně jako se posilovaly taktiky bournovského mikronarativu, zpřítomňování akce a sbíhavosti pohybu na ose Bournův mýtus-Bourneovo ultimátum, lze sledovat podobné zesilování filmařských výzev i na ose Bournův mýtus-Bourneovo ultimátum-Jason Bourne. Athénskou davovou scénu, prostorově zakotvenou horizontálně (ulice), vertikálně (střechy) i mimo-akčně (Langley), shledávám strukturně ještě členitější než komplexní scény na nádraží Waterloo a v
Tangeru. Velmi návodné je v případě athénské sekvence třeba použití map a komentování pohybu prostorem s několikavteřinovým předstihem (scéna je přitom paralelou i k prvnímu většímu setkání Bourna a Parsonsové v Berlíně v Bournově mýtu). Naháněčka na Smitha v Londýně zahrnuje pro změnu nebývalé množství narativních zájmů
(souboj Bourne vs. CIA, souboj CIA vs. CIA) a celá složitá sekvence Las Vegas sleduje a
propojuje hned šest paralelních linií akce v různých prostorách (Dewey,
Heather, Aaron, Bourne, Spojka + vyšetřování po telefonu).
Promyšlené filmařské posuny ve vztahu k vnitřním normám série vidím i u automobilové honičky, již si ale budu muset teprve podrobněji rozebrat. Každopádně ve zmiňované analýze Bourneova mýtu na stranách 81-84 detailně dokazuji, že zdánlivě nepřehledná a těkavá honička v automobilech napříč Moskvou je ve skutečnosti řízena precizně uskutečňovanými vyprávěcími a rytmickými postupy, které ji překvapivě zpřehledňují. Ačkoli bez pookénkové analýzy nemohu totéž tvrdit o honičce v Las Vegas, některé její aspekty opět dokazují kombinaci zrcadlení i vývoje. I tady se komplikuje vztah mezi pronásledujícím a pronásledovaným. V Bournově mýtu Bourne unikal policistům a vůbec nečekal, že se potká s mužem, který mu zabil ženu, zatímco v Jasonu Bournovi dochází k paradoxu, kdy Bourneovi jde celý film po krku zákeřný padouch Spojka (krycí označení), protože se mu chce pomstít, ovšem v závěru je to Bourne, kdo se chce pomstít Spojce. V honičce tedy pronásleduje jeho, zatímco bezejmenný padouch se podobně jako Jason v Bourneově mýtu pokouší především ujet policistům (a hojně přitom naráží do jiných aut). Srovnatelně jako v Bournově mýtu jedou v protisměru, srovnatelně jako Bourneově ultimátu používají auta coby zbraně, loč honička tu má zjevně odlišnou strukturu. Role policistů je významnější (dokonce se jedna část cele soustřeďuje na moto-souboj padoucha s policistou) a naopak Bourne je poměrně nečekaně spíše upozaděn, ba patrně by k celé honičce včetně většiny škod došlo i bez jeho zapojení...
Promyšlené filmařské posuny ve vztahu k vnitřním normám série vidím i u automobilové honičky, již si ale budu muset teprve podrobněji rozebrat. Každopádně ve zmiňované analýze Bourneova mýtu na stranách 81-84 detailně dokazuji, že zdánlivě nepřehledná a těkavá honička v automobilech napříč Moskvou je ve skutečnosti řízena precizně uskutečňovanými vyprávěcími a rytmickými postupy, které ji překvapivě zpřehledňují. Ačkoli bez pookénkové analýzy nemohu totéž tvrdit o honičce v Las Vegas, některé její aspekty opět dokazují kombinaci zrcadlení i vývoje. I tady se komplikuje vztah mezi pronásledujícím a pronásledovaným. V Bournově mýtu Bourne unikal policistům a vůbec nečekal, že se potká s mužem, který mu zabil ženu, zatímco v Jasonu Bournovi dochází k paradoxu, kdy Bourneovi jde celý film po krku zákeřný padouch Spojka (krycí označení), protože se mu chce pomstít, ovšem v závěru je to Bourne, kdo se chce pomstít Spojce. V honičce tedy pronásleduje jeho, zatímco bezejmenný padouch se podobně jako Jason v Bourneově mýtu pokouší především ujet policistům (a hojně přitom naráží do jiných aut). Srovnatelně jako v Bournově mýtu jedou v protisměru, srovnatelně jako Bourneově ultimátu používají auta coby zbraně, loč honička tu má zjevně odlišnou strukturu. Role policistů je významnější (dokonce se jedna část cele soustřeďuje na moto-souboj padoucha s policistou) a naopak Bourne je poměrně nečekaně spíše upozaděn, ba patrně by k celé honičce včetně většiny škod došlo i bez jeho zapojení...
Co mě přitom zaráží, jsou (aspoň v čase kolem premiéry, tedy nyní) hojně opakované výtky na rychlost a nepřehlednost střihu Jasona Bourna. Nejdřív čistá čísla z databáze mých vlastních měření: Agent bez minulosti má 1840 střihů a průměrnou délku záběru 3,6 sekundy, Bournův mýtus má 2669 střihů a průměrnou délku záběru 2,3 sekundy, Bourneovo ultimátum má 2920 střihů a průměrnou délku záběru 2,2 sekundy - no a Jason Bourne má 2897 střihů a průměrnou délku záběru 2,3. Jinak řečeno, co do počtu střihů na délku filmu se Jason Bourne dokonce blíží spíše k Bournovu mýtu než k Bourneovu ultimátu - a tedy nelze mluvit o žádném, natož signifikantním zrychlení. Ano, vzhledem k tomu, že hollywoodský film po letech konstantního zrychlování střihové skladby (konečně) začal zpomalovat, může se Jason Bourne jevit jako výraznější odchylka od normy, než jakou skutečně je, zatímco ještě před třemi až čtyřmi lety by patřil mezi úplný standard. Ve filmu jsou však jen dvě vpravdě rychle stříhané sekvence, což je lasvegaská automobilová honička (ca. 300 střihů) a závěrečná rvačka (ca. 150 střihů). Automobilová honička je však zpřehledňovaná přinejmenším velkými celky (a je vlastně úplně stejně rychle stříhaná jako ta moskevská z Bourneova mýtu). Se závěrečnou rvačkou je to komplikovanější, protože je skutečně nepřehledná. Odvažuji se v tom však hledat kompoziční opodstatnění: má být rychlá, hnusná a nepříjemná. K jejímu odpovídajícímu dramatickému zhodnocení přitom nepotřebujeme vědět o moc víc, než že se dva chlapi nelítostně mlátí v průchodu. Co do přehlednosti jiných scén ve filmu můžete pochopitelně někteří cítit roztrpčení nad rychlými strhy, smyky, nájezdy a transfokacemi kamery, ovšem tyto jsou nenápadně spojovány řadou velmi klasických, prostorově orientujících postupů: návaznost pohybu, návaznost pohledu, tvář v centru rámu, skrytí střihu setřením objektem atp. I proto Greengrass tak okázale pracuje s dlouhými objektivy. Zploštění obrazu mu totiž umožňuje snáze a nenápadněji stříhat při dialogových scénách v davu či během pohybu postav. Zároveň si povšimněte, že během některých důležitých dialogových výměn je kamera naopak stabilní a klasicky vede pozornost střihem do záběru/protizáběru. Greengrassova akcentovaná práce s ruční kamerou, těkavým obrazem, rychlým střihem a velkými detaily tak sice může být na pozadí dlouhodobě převládajících estetických norem iritující, ovšem jak jsem se snažil prokázat už několikrát, není v nejmenším výsledkem filmařské bezradnosti či lenosti, nýbrž plně systémově založeným a dlouhodobě rozvíjeným uměleckým přístupem (viz moje analýza Krvavé neděle v Rozboru filmu).
Jak jsem říkal na začátku, tento článek je toliko poznámkami k filmu na základě dnešního opakovaného zhlédnutí, ale snad jsem i tak jejich prostřednictvím napomohl přispět do diskuze, proč lze Jasona Bourna považovat za vynikající film. Vlastně jsem vždycky překvapen, jak silně u mě právě snímky Paula Greengrasse vyvolávají ono slastné opojení kinematografií coby uměleckou formou, kdy mám během projekce chuť do celého světa vykřičet, jak úžasný film právě sleduji... Před devíti lety jsem na ČSFD vzápětí po novinářské projekci v okouzlení Bournovým ultimátem napsal, že jsem právě viděl "boží, geniální, famózní, úchvatný film." A navzdory všem nabízejícím se výtkám mě dneska velmi podobný pocit přepadl nejen po první, ale i po druhé projekci. Věřím, že třetí na tom nic nezmění - stejně jako na mém prvotním cinefilním opojení pramálo změnily stovky projekcí následujících po prvním zhlédnutí Bourneova mýtu a Bourneova ultimáta.
PS: Matt Damon v rozhovorech tvrdí, že jeho role má pětadvacet řádků dialogu. Kecá, ve filmu má osmačtyřicet zřetelně oddělených promluv (ať už replikou někoho jiného, to nejčastěji, nebo v několika málo případech dlouhou pauzou), občas i o několika rozvitých větách. ;)
PPS: Zaznamenali jste, kolik scén v traileru vidíte jinak než ve filmu (v té polonahé rvačce se Bourne pere s úplně jiným chlapíkem; Spojka v traileru střílí v Athénách raketou, ve filmu z odstřelovačské pušky), kolik vět zazní v jiné podobě i souvislostech (odkazující zpravidla k předchozím filmům: "Jesus Christ, it's Jason Bourne"; "Here's Jason Bourne. I need to talk.") a že celá ta osudově návodná trailerová výměna mezi Jasonem a Nicky ("-I remember everything. -Remembering everything doesn't mean you know everything. -Tell me.") ve filmu vůbec nezazní?
---
PS: Matt Damon v rozhovorech tvrdí, že jeho role má pětadvacet řádků dialogu. Kecá, ve filmu má osmačtyřicet zřetelně oddělených promluv (ať už replikou někoho jiného, to nejčastěji, nebo v několika málo případech dlouhou pauzou), občas i o několika rozvitých větách. ;)
PPS: Zaznamenali jste, kolik scén v traileru vidíte jinak než ve filmu (v té polonahé rvačce se Bourne pere s úplně jiným chlapíkem; Spojka v traileru střílí v Athénách raketou, ve filmu z odstřelovačské pušky), kolik vět zazní v jiné podobě i souvislostech (odkazující zpravidla k předchozím filmům: "Jesus Christ, it's Jason Bourne"; "Here's Jason Bourne. I need to talk.") a že celá ta osudově návodná trailerová výměna mezi Jasonem a Nicky ("-I remember everything. -Remembering everything doesn't mean you know everything. -Tell me.") ve filmu vůbec nezazní?
---
