Na následujících řádcích budu
dokazovat, že podle mého je u Vlka
z Wall Street jistě nabíledni srovnání se slavnými opusy Martina
Scorseseho Mafiáni (1990) a Casino (1995), ovšem toto srovnání lze
následovat nejen v pozitivním definování Vlka z Wall Street jako podobného
oběma zmíněným, nýbrž i v negativním definování Vlka z Wall Street jako jim nepodobného. Tato nepodobnost mu pak snad může zajistit pozitivnější přijetí i mimo okruh filmových
fanoušků, skrze tuto nepodobnost jej lze kritizovat jako významově
problematický, a zároveň se dá skrze tuto nepodobnost hodnotit jako velmi
odvážné umělecké dílo. Pokusím se nabídnout argumenty pro všechna tato tvrzení,
a zároveň na konci článku u jednotlivých tvrzení zhodnotit jejich všeobecnější oprávněnost.
Jakkoli je Martinu Scorsesemu už jednasedmdesát let, jeho stylistickou i narativní nápaditost, a vůbec filmařskou dravost by mu mohl závidět leckterý mladý začínající tvůrce. Přesto je módní hovořit o Scorseseho dílech z poslední dekády s nádechem jistého despektu. Ad hominem argumentováno, s povýšenými odsudky se přitom setkáváme leckdy – byť samozřejmě zdaleka nejen – u svého druhu „midcultových“ diváků, u nichž (pravděpodobná) láska ke kinematografii nikdy nemohla soupeřit s (nezpochybnitelnou) láskou k vlastnímu egu. Ad rem argumentováno, obdobný postoj k novějším Scorseseho filmům sugeruje, že snad bylo lze zaznamenat období, kdy byly jím režírované filmy akceptované s bezvýhradným obdivem – a že toto období je už dávno pryč a jeho poslední snímek Vlk z Wall Street se k němu navrací. Takové období spíše neexistovalo a rozporuplně se k jeho filmům stavěli diváci a kriticky vždy.
Obtížná poetická zařaditelnost
vycházející z hollywoodských tradic, evropských modernistických
postupů a „dvacítkových“ avantgard, nevyjasněnost morálních pozic jednotlivých
vyprávění i jejich postav, okázalé střety i splývání běžné každodennosti a výbuchů
násilí/žárlivosti/hysterie, zvláštní rytmus střídající velmi pomalé a velmi
rychlé sekvence, stylistické pozice střídající pohlcující i zcizovací účinky –
to vše činilo ze Scorsesem režírovaných filmů plošně jen problematicky
přijatelná díla. Tím nemyslím jen kritiky, cinefily a fanoušky na databázích,
nýbrž třeba i svoje rodiče a rodiče mých přátel. A najednou tu máme Vlka z Wall Street, který je –
aspoň jak pozoruji – pozitivně akceptován napříč různými vrstvami recepce. Dočkává
se přitom nezřídka pochvalného srovnání s tvůrcovými slavnými díly jako Mafiáni nebo Casino.
Jenže Mafiáni a Casino jako
celky tak vstřícně přijímaní nebyli a nejsou, což přinejmenším nutí k zamyšlení
se nad „proč“. Vlk z Wall Street
totiž bezesporu navazuje na některé postupy, jež se v obou zmíněných
filmech osvědčily:
(a) sebeuvědomělý vypravěč mimo
obraz, který se obrací přímo na nás jako diváky, mate nás a občas nám vysloveně
lže,
(b) složitá časová struktura, kdy
se jako diváci přesouváme napříč různými body v čase a kromě hry
s pořádkem událostí (jež nejsou chronologicky seřazené) se experimentuje i
s jejich trváním (není zřejmé, kolik času mezi scénami uběhlo či jak
dlouho nějaké dějové celky probíhaly) či frekvencí (tutéž událost vidíme
v různých verzích),
(c) vyprávění zobrazuje excentrický
životní styl skupiny sociálně specifických jedinců (namísto mafiánů jsou to
v tomto případě makléři),
(d) styl neustále upozorňuje sám
na sebe – mrtvolky, prolínačky, pohledy do kamery, zpomalení, rozostřování,
rychlé střídání objektivů, rychlé montáže a naopak velmi dlouhé záběry.
Mafiáni a Casino pod
nablýskaným povrchem životního stylu a podmanivou rétorikou jednotlivých
komentářů mimo obraz postupně pronikaly do prázdnoty, agresivity a paranoie
jednotlivých postav. Vyprávění obou filmů se s ubíhajícím časem projekce posouvalo
od reprezentace obrazu světa, jak by si ho přáli prostředkovat jeho hrdinové a
vypravěči, k reprezentaci mnohem odpudivější verze světa plné feťáků,
choleriků, násilníků, psychicky narušených jedinců a nefunkčních milostných
vztahů. U Mafiánů všechno směřuje
k intenzivní sekvenci, kdy se epické vyprávění dramaticky soustřeďuje na
prostor jednoho dne a postavy jsou definitivně jen banda feťáků žijících uvnitř
svých pokřivených světů. U Casina nakonec
chod kasina ustupuje čím dál otevřenějšímu zobrazování postupné imploze
nefunkčního milostného vztahu mezi věcným pragmatikem a bývalou prostitutkou,
jejímuž kouzlu pragmatik nedokázal odolat.
V čem pak může tkvět důvod
veskrze kladného přijetí Vlka z Wall
Street, pokud na tyto vzorce navazuje – a to nikoli jen implicitně?
Scenárista Terence Winter se narativní strukturou Mafiánů a Casina vědomě
nechal inspirovat a Leonardo DiCaprio v presskitu dokonce tvrdí, že
Scorseseho angažoval právě proto, že pojal Mafiány
jako černou komedii. Navzdory tomu všemu ale Vlk z Wall Street očividně zcela záměrně neobsahuje onu rétorickou,
narativní i stylistickou tenzi, již jsem popisoval výše. Satirický rozměr
nechává na divákovi a na absurdním střetu (a) hrdinova vypovídání o sobě, svém
světě a svých hodnotách (jež film bezezbytku následuje), (b) divácké verze
reality, jíž se ta hrdinova vlastně nepokrytě vysmívá. Tenze je tak zakotvena
nikoli v různých rétorických úrovních samotného vyprávění (uvnitř textu),
nýbrž mezi vyprávěním a divákem (mimo text, byť s východiskem v textu). Ačkoli se využívají tytéž sebeuvědomělé stylistické postupy, jejich funkce se mění. Zatímco třeba v Mafiánech sloužilo zmrazení obrazu k akcentování násilné akce a šokující vypíchnutí něčeho odpudivého, pak ve Vlkovi z Wall Street je zmrazení obrazu nástroj posílení komického efektu, posílení karnevalové absurdity světa.
 |
| Mrtvolky v Mafiánech |
 |
| Mrtvolky ve Vlkovi z Wall Street, kdy hrdina se představuje: "Ne, to nejsem já... tady jsem já." |
Lze pak stejně snadno
interpretovat Vlka z Wall Street
jak jako oslavu makléřského kapitalismu, tak jako jeho nelítostnou satiru. To pak
může být na jedné straně bráno jako ústupek širšímu přijetí, ale na druhé
straně i jako ozvláštnění konceptu, který sám o sobě už byl vytěžen dvakrát a
jeho třetí variace by byla prostým recyklátem, jakkoli třeba některými vděčněji
přijatým. Pointou ovšem je, že ze sémanticky komplexní struktury se stává
struktura komplexní syntakticky, kterážto zůstává sémanticky záměrně stále
stejně povrchně karnevalová jako život hlavního hrdiny Belfrota. Toho nijak
netrápí, že za jeho pohádkovým bohatstvím jsou tisíce zničených životů. (Malí
akcionáři okradení Harvardskými fondy Viktora Koženého v tom zřejmě uvidí
nepříjemnou paralelu.) Ve filmu je vzestup a pád, ale žádné ponaučení… hrdina
se nezmění a jeho sebelítost postrádá sebeironii jako třeba závěrečný monolog
Hilla v Mafiánech. Scéna
s kurty je nakonec opět jen výsměch systému, hrdina zůstává hajzlem bez
sebereflexe.
Čím Henry Hill v Mafiánech své vyprávění končí (otevření
se divákovi, hovoření k němu zevnitř svého světa, komentování sebe sama a
své pozice), tím Jordan Belfort ve Vlkovi
z Wall Street začíná.
 |
| Závěrečný monolog z Mafiánů |
 |
| Úvodní monolog z Vlka z Wolf Street |
Jordan se hned od začátku obrací na diváka,
provádí jej svým životem, vede jeho pozornost, upozorňuje na detaily a vizuální
struktura jen následuje jeho vyprávění, ba dokonce se jím „nechá opravovat“,
když se změní červené Ferrari v důsledku takové opravy během jednoho
záběru na bílé.
Styl se přizpůsobuje vypravěčským potřebám: zastavuje se,
zpomaluje, rozostřuje, zaostřuje, kamera je zároveň vypravěčský nástroj, a
zároveň cíl hrdinova podmanivého sebeuvědomělého monologu. Jak jsem ale napsal
výše, zprvu atraktivní příval sociálních excesů, drog, nahoty a vulgarit
v perverzní variaci na americký sen (analogie s nedávným JOBSem se
vysloveně nabízí) neprochází významovým přepsáním. Zato však atakuje diváka: stává
se ve své nekolísavé repetici únavným.
Stejně jako je úmorné číst 120 dnů Sodomy Markýze de Sade nebo Americké psycho Bretta Eastona Ellise, i
stylisticky opulentní kanonáda filmařských hrátek v takové koncentraci
unaví: ozvláštnění se automatizuje a hrdinův stejně entuziastický proud slov či
jím podporovaný tok podmanivě inscenovaných perverzit začne vyčerpávat. Ač se
tedy styl filmu úzkostně snaží, aby hrdinu v divákových očích
nezdiskreditoval (při fyzicky vypjaté scéně zůstává rámování dostatečně
distancované, zatímco v Zuřícím
býkovi nebo Mafiánech se právě
pomocí blízkého rámování dělala z hrdinů monstra; únos dítěte končí velmi
brzy a místo zhnusení vyvolává spíš lítost), činí jej neustálým přívalem téhož
způsobu oslovování obezřetnějším vůči tematizovanému. Jinými slovy, Martin
Scorseseho a jeho filmařským tým se tak podle mě pokusili najít nový způsob
podání srovnatelného příběhu o vzestupu a pádu bezcharakterní kreatury
stavějící život na lži a bezohlednosti.
Podobný postup by mohl být
samozřejmě v případě tříhodinového filmu vražedný, protože jakkoli je
divák popouzen k mnohem samostatnější interpretační aktivitě, očekává současně
v případě hollywoodského díla jasné vedení. A v tomto ohledu Vlk z Wall Street stále zůstává
hollywoodským filmem, jenž pečlivě vede divákovu pozornost napříč příběhem i
světem jeho odehrávání se. Využívá pečlivého opakování a variování motivů
(vrací se motivační monology, otcovské vstupy, trpaslíci, broukání písně
s bušením se v prsa, dokonce i jedna konkrétní droga, jejíž excesivní
dopady na postavy mají nakonec jen minimální dopad na příběh), využívá silné
diferenciace postav i hereckých postupů (DiCaprio je jistě famózní, ovšem
působivost jeho výkonu stojí i na tom, jak moc ostatní herci hrají jinak než
on) a hlavně využívá rytmické síly komediálních scén na jedné straně a proměny
hrdinových cílů na straně druhé.
Z filmu se zhusta citují scéna
v letadle, scéna s mozkovou obrnou a scéna s lodí v bouři:
ovšem důležitější než jejich nesporná komičnost i preciznost načasování je jejich
relativní zbytečnost pro vývoj příběhu jako celku, protože takhle okázale
komické a vlastně zbytečné jsou především proto, že pokaždé zaktivizují
(„deautomatizují“) diváckou pozornost před důležitými scénami. A ty by se daly
snadno přestat dostatečně vnímat, kdyby film setrvával u monotónního řetězení
opulentních extravagancí spojených s příběhem jako celkem. Ony důležité
scény pak naopak systematicky přemisťují těžiště zájmu postav, kdy hrdina a
jeho tým usilují vždy o něco nového, byť s logickou návazností
jednotlivých kroků. Ač se navíc film tváří na první pohled jako jednotně
subjektivizované vyprávění Belfortovou optikou, jeho vyprávění je na druhý
pohled z hlediska vědění mnohem subtilnější:
(a) mění se subjektivita a
objektivita na úrovni zobrazování událostí (někdy se zobrazuje, u čeho hrdina
mohl skutečně být, jindy naopak ne),
(b) mění se funkce hlasu mimo
obraz (někdy hlas rekapituluje minulost, někdy komentuje přítomnost a někdy jde
o reprezentaci myšlenek postav; ba dokonce se dočkáme i zvukové reprezentace
myšlenek úplně jiné postavy),
(c) mění se platnost ukazovaného:
některé scény se zpětně ukážou být jen naprosto deformovanou verzí událostí,
jež jsou posléze ukázány v reálné podobě.
 |
| Jordanova verze jízdy domů |
 |
| Skutečná verze jízdy domů |
Tyto postupy přitom v souladu
s výše řečeným nijak nenapomáhají významové organizaci a ne/rozpoznání
satirické roviny filmu. Zato efektivněji řídí diváckou pozornost napříč
tříhodinovým narativním kolosem. Všechny potenciálně dramatické scény jsou
naopak shazovány jejich inscenováním jakožto komického skeče (letadlo,
odposlech, bouře), případně jejich okázale distancovaným inscenováním (dramatická
manželská hádka).
 |
| Domácí násilí z dostatečné distance, aby nenarušilo obraz hrdiny |
Potěšení ze strukturace tak zůstává v rovině komplexní
syntaxe (vztahy mezi prvky ve filmu). Film naopak zůstává sémanticky stabilní
(zůstává zachována hrdinova pozice, kdy i jeho sebekritika je součástí
velkohubé image bezcitného selfmademana) – veškeré rozpory ve vyznění totiž zakotvuje
pouze v pragmatické rovině vztahu mezi textem a divákem (jenž je nucen sám
zaujímat hodnotící postoj k Belfortově sebeprezentaci).
Zachovám-li výchozí srovnávací
pozici Mafiáni a Casino vs. Vlk z Wall
Street (která účelově opomíjí strukturní rozdíly mezi prvním dvěma filmy),
pak z ní lze na základě předložených argumentů vyvodit hned dva různé
závěry.
První je interpretační, kdy Vlk
z Wall Street sice působí jako otevřenější dílo než další dvě zmíněná,
ale zároveň (a) může být (jakkoli třeba chybně) moralisticky vykládán jako
metodicky návodný, pokrytecky nezúčastněný a vlastně oslavný, (b) je nakonec
srozumitelnější a esteticky i významově příjemnější pro publikum, kterému vadil
systematický odklon od atraktivních obrazů a iluzivního obrazu štěstí
k nepříjemné vizi hnusu, únavy a rozkladu vztahů. Domnívám se však, že ani
jeden z těchto závěrů není bezpodmínečně obsažen v povaze filmového
textu, nýbrž jsou až produktem jeho výkladu. Oba navíc počítají se značně
jednoduchým divákem a s trochou interpretačního úsilí lze takto napadnout
vlastně jakýkoli film.
Druhý závěr je analytický, který oceňuje nespornou
odvahu (a) opustit zavedené a vlastně již kanonizované schéma obou
předchozích filmů, (b) nahradit model komediálních sekvencí v mafiánském
dramatu modelem mafiánského dramatu (sui generis) v karnevalové frašce,
(c) tak okázale střídat různé postupy práce se subjektivitou, objektivitou a
zcizujícími prostředky filmového stylu, stejně jako (d) alternovat postupy
směřující k vyprávění příběhu a vypravěčsky neúsporné postupy směřující
k prohlubování světa. Vlk
z Wall Street tak sice stále strukturně následuje schéma zápletky
v hollywoodském vyprávění (jak ukazuje např. David Bordwell
v inspirativní analýze tady),
ale režisér Scorsese, scenárista Winter, kameraman Prieto, střihačka
Schoonmakerová a všichni ostatní nakonec vyznavače těchto konvencí až mladicky
provokují – ačkoli je jim dohromady už fakt hodně let.
