sobota 18. ledna 2014

Vlk z Wall Street: návaznost, nenávaznost a ozvláštňování

Na následujících řádcích budu dokazovat, že podle mého je u Vlka z Wall Street jistě nabíledni srovnání se slavnými opusy Martina Scorseseho Mafiáni (1990) a Casino (1995), ovšem toto srovnání lze následovat nejen v pozitivním definování Vlka z Wall Street jako podobného oběma zmíněným, nýbrž i v negativním definování Vlka z Wall Street jako jim nepodobného. Tato nepodobnost mu pak snad může zajistit pozitivnější přijetí i mimo okruh filmových fanoušků, skrze tuto nepodobnost jej lze kritizovat jako významově problematický, a zároveň se dá skrze tuto nepodobnost hodnotit jako velmi odvážné umělecké dílo. Pokusím se nabídnout argumenty pro všechna tato tvrzení, a zároveň na konci článku u jednotlivých tvrzení zhodnotit jejich všeobecnější oprávněnost.

Jakkoli je Martinu Scorsesemu už jednasedmdesát let, jeho stylistickou i narativní nápaditost, a vůbec filmařskou dravost by mu mohl závidět leckterý mladý začínající tvůrce. Přesto je módní hovořit o Scorseseho dílech z poslední dekády s nádechem jistého despektu. Ad hominem argumentováno, s povýšenými odsudky se přitom setkáváme leckdy – byť samozřejmě zdaleka nejen – u svého druhu „midcultových“ diváků, u nichž (pravděpodobná) láska ke kinematografii nikdy nemohla soupeřit s (nezpochybnitelnou) láskou k vlastnímu egu. Ad rem argumentováno, obdobný postoj k novějším Scorseseho filmům sugeruje, že snad bylo lze zaznamenat období, kdy byly jím režírované filmy akceptované s bezvýhradným obdivem – a že toto období je už dávno pryč a jeho poslední snímek Vlk z Wall Street se k němu navrací. Takové období spíše neexistovalo a rozporuplně se k jeho filmům stavěli diváci a kriticky vždy.

Obtížná poetická zařaditelnost vycházející z hollywoodských tradic, evropských modernistických postupů a „dvacítkových“ avantgard, nevyjasněnost morálních pozic jednotlivých vyprávění i jejich postav, okázalé střety i splývání běžné každodennosti a výbuchů násilí/žárlivosti/hysterie, zvláštní rytmus střídající velmi pomalé a velmi rychlé sekvence, stylistické pozice střídající pohlcující i zcizovací účinky – to vše činilo ze Scorsesem režírovaných filmů plošně jen problematicky přijatelná díla. Tím nemyslím jen kritiky, cinefily a fanoušky na databázích, nýbrž třeba i svoje rodiče a rodiče mých přátel. A najednou tu máme Vlka z Wall Street, který je – aspoň jak pozoruji – pozitivně akceptován napříč různými vrstvami recepce. Dočkává se přitom nezřídka pochvalného srovnání s tvůrcovými slavnými díly jako Mafiáni nebo Casino.

Jenže Mafiáni a Casino jako celky tak vstřícně přijímaní nebyli a nejsou, což přinejmenším nutí k zamyšlení se nad „proč“. Vlk z Wall Street totiž bezesporu navazuje na některé postupy, jež se v obou zmíněných filmech osvědčily:

(a) sebeuvědomělý vypravěč mimo obraz, který se obrací přímo na nás jako diváky, mate nás a občas nám vysloveně lže,
(b) složitá časová struktura, kdy se jako diváci přesouváme napříč různými body v čase a kromě hry s pořádkem událostí (jež nejsou chronologicky seřazené) se experimentuje i s jejich trváním (není zřejmé, kolik času mezi scénami uběhlo či jak dlouho nějaké dějové celky probíhaly) či frekvencí (tutéž událost vidíme v různých verzích),
(c) vyprávění zobrazuje excentrický životní styl skupiny sociálně specifických jedinců (namísto mafiánů jsou to v tomto případě makléři),
(d) styl neustále upozorňuje sám na sebe – mrtvolky, prolínačky, pohledy do kamery, zpomalení, rozostřování, rychlé střídání objektivů, rychlé montáže a naopak velmi dlouhé záběry.

Mafiáni a Casino pod nablýskaným povrchem životního stylu a podmanivou rétorikou jednotlivých komentářů mimo obraz postupně pronikaly do prázdnoty, agresivity a paranoie jednotlivých postav. Vyprávění obou filmů se s ubíhajícím časem projekce posouvalo od reprezentace obrazu světa, jak by si ho přáli prostředkovat jeho hrdinové a vypravěči, k reprezentaci mnohem odpudivější verze světa plné feťáků, choleriků, násilníků, psychicky narušených jedinců a nefunkčních milostných vztahů. U Mafiánů všechno směřuje k intenzivní sekvenci, kdy se epické vyprávění dramaticky soustřeďuje na prostor jednoho dne a postavy jsou definitivně jen banda feťáků žijících uvnitř svých pokřivených světů. U Casina nakonec chod kasina ustupuje čím dál otevřenějšímu zobrazování postupné imploze nefunkčního milostného vztahu mezi věcným pragmatikem a bývalou prostitutkou, jejímuž kouzlu pragmatik nedokázal odolat.

V čem pak může tkvět důvod veskrze kladného přijetí Vlka z Wall Street, pokud na tyto vzorce navazuje – a to nikoli jen implicitně? Scenárista Terence Winter se narativní strukturou Mafiánů a Casina vědomě nechal inspirovat a Leonardo DiCaprio v presskitu dokonce tvrdí, že Scorseseho angažoval právě proto, že pojal Mafiány jako černou komedii. Navzdory tomu všemu ale Vlk z Wall Street očividně zcela záměrně neobsahuje onu rétorickou, narativní i stylistickou tenzi, již jsem popisoval výše. Satirický rozměr nechává na divákovi a na absurdním střetu (a) hrdinova vypovídání o sobě, svém světě a svých hodnotách (jež film bezezbytku následuje), (b) divácké verze reality, jíž se ta hrdinova vlastně nepokrytě vysmívá. Tenze je tak zakotvena nikoli v různých rétorických úrovních samotného vyprávění (uvnitř textu), nýbrž mezi vyprávěním a divákem (mimo text, byť s východiskem v textu). Ačkoli se využívají tytéž sebeuvědomělé stylistické postupy, jejich funkce se mění. Zatímco třeba v Mafiánech sloužilo zmrazení obrazu k akcentování násilné akce a šokující vypíchnutí něčeho odpudivého, pak ve Vlkovi z Wall Street je zmrazení obrazu nástroj posílení komického efektu, posílení karnevalové absurdity světa.
Mrtvolky v Mafiánech

Mrtvolky ve Vlkovi z Wall Street, kdy hrdina se představuje:
"Ne, to nejsem já... tady jsem já."
Lze pak stejně snadno interpretovat Vlka z Wall Street jak jako oslavu makléřského kapitalismu, tak jako jeho nelítostnou satiru. To pak může být na jedné straně bráno jako ústupek širšímu přijetí, ale na druhé straně i jako ozvláštnění konceptu, který sám o sobě už byl vytěžen dvakrát a jeho třetí variace by byla prostým recyklátem, jakkoli třeba některými vděčněji přijatým. Pointou ovšem je, že ze sémanticky komplexní struktury se stává struktura komplexní syntakticky, kterážto zůstává sémanticky záměrně stále stejně povrchně karnevalová jako život hlavního hrdiny Belfrota. Toho nijak netrápí, že za jeho pohádkovým bohatstvím jsou tisíce zničených životů. (Malí akcionáři okradení Harvardskými fondy Viktora Koženého v tom zřejmě uvidí nepříjemnou paralelu.) Ve filmu je vzestup a pád, ale žádné ponaučení… hrdina se nezmění a jeho sebelítost postrádá sebeironii jako třeba závěrečný monolog Hilla v Mafiánech. Scéna s kurty je nakonec opět jen výsměch systému, hrdina zůstává hajzlem bez sebereflexe.

Čím Henry Hill v Mafiánech své vyprávění končí (otevření se divákovi, hovoření k němu zevnitř svého světa, komentování sebe sama a své pozice), tím Jordan Belfort ve Vlkovi z Wall Street začíná. 

Závěrečný monolog z Mafiánů

Úvodní monolog z Vlka z Wolf Street
Jordan se hned od začátku obrací na diváka, provádí jej svým životem, vede jeho pozornost, upozorňuje na detaily a vizuální struktura jen následuje jeho vyprávění, ba dokonce se jím „nechá opravovat“, když se změní červené Ferrari v důsledku takové opravy během jednoho záběru na bílé. 


Styl se přizpůsobuje vypravěčským potřebám: zastavuje se, zpomaluje, rozostřuje, zaostřuje, kamera je zároveň vypravěčský nástroj, a zároveň cíl hrdinova podmanivého sebeuvědomělého monologu. Jak jsem ale napsal výše, zprvu atraktivní příval sociálních excesů, drog, nahoty a vulgarit v perverzní variaci na americký sen (analogie s nedávným JOBSem se vysloveně nabízí) neprochází významovým přepsáním. Zato však atakuje diváka: stává se ve své nekolísavé repetici únavným.

Stejně jako je úmorné číst 120 dnů Sodomy Markýze de Sade nebo Americké psycho Bretta Eastona Ellise, i stylisticky opulentní kanonáda filmařských hrátek v takové koncentraci unaví: ozvláštnění se automatizuje a hrdinův stejně entuziastický proud slov či jím podporovaný tok podmanivě inscenovaných perverzit začne vyčerpávat. Ač se tedy styl filmu úzkostně snaží, aby hrdinu v divákových očích nezdiskreditoval (při fyzicky vypjaté scéně zůstává rámování dostatečně distancované, zatímco v Zuřícím býkovi nebo Mafiánech se právě pomocí blízkého rámování dělala z hrdinů monstra; únos dítěte končí velmi brzy a místo zhnusení vyvolává spíš lítost), činí jej neustálým přívalem téhož způsobu oslovování obezřetnějším vůči tematizovanému. Jinými slovy, Martin Scorseseho a jeho filmařským tým se tak podle mě pokusili najít nový způsob podání srovnatelného příběhu o vzestupu a pádu bezcharakterní kreatury stavějící život na lži a bezohlednosti.

Podobný postup by mohl být samozřejmě v případě tříhodinového filmu vražedný, protože jakkoli je divák popouzen k mnohem samostatnější interpretační aktivitě, očekává současně v případě hollywoodského díla jasné vedení. A v tomto ohledu Vlk z Wall Street stále zůstává hollywoodským filmem, jenž pečlivě vede divákovu pozornost napříč příběhem i světem jeho odehrávání se. Využívá pečlivého opakování a variování motivů (vrací se motivační monology, otcovské vstupy, trpaslíci, broukání písně s bušením se v prsa, dokonce i jedna konkrétní droga, jejíž excesivní dopady na postavy mají nakonec jen minimální dopad na příběh), využívá silné diferenciace postav i hereckých postupů (DiCaprio je jistě famózní, ovšem působivost jeho výkonu stojí i na tom, jak moc ostatní herci hrají jinak než on) a hlavně využívá rytmické síly komediálních scén na jedné straně a proměny hrdinových cílů na straně druhé.

Z filmu se zhusta citují scéna v letadle, scéna s mozkovou obrnou a scéna s lodí v bouři: ovšem důležitější než jejich nesporná komičnost i preciznost načasování je jejich relativní zbytečnost pro vývoj příběhu jako celku, protože takhle okázale komické a vlastně zbytečné jsou především proto, že pokaždé zaktivizují („deautomatizují“) diváckou pozornost před důležitými scénami. A ty by se daly snadno přestat dostatečně vnímat, kdyby film setrvával u monotónního řetězení opulentních extravagancí spojených s příběhem jako celkem. Ony důležité scény pak naopak systematicky přemisťují těžiště zájmu postav, kdy hrdina a jeho tým usilují vždy o něco nového, byť s logickou návazností jednotlivých kroků. Ač se navíc film tváří na první pohled jako jednotně subjektivizované vyprávění Belfortovou optikou, jeho vyprávění je na druhý pohled z hlediska vědění mnohem subtilnější:

(a) mění se subjektivita a objektivita na úrovni zobrazování událostí (někdy se zobrazuje, u čeho hrdina mohl skutečně být, jindy naopak ne),
(b) mění se funkce hlasu mimo obraz (někdy hlas rekapituluje minulost, někdy komentuje přítomnost a někdy jde o reprezentaci myšlenek postav; ba dokonce se dočkáme i zvukové reprezentace myšlenek úplně jiné postavy),
(c) mění se platnost ukazovaného: některé scény se zpětně ukážou být jen naprosto deformovanou verzí událostí, jež jsou posléze ukázány v reálné podobě.

Jordanova verze jízdy domů
Skutečná verze jízdy domů
Tyto postupy přitom v souladu s výše řečeným nijak nenapomáhají významové organizaci a ne/rozpoznání satirické roviny filmu. Zato efektivněji řídí diváckou pozornost napříč tříhodinovým narativním kolosem. Všechny potenciálně dramatické scény jsou naopak shazovány jejich inscenováním jakožto komického skeče (letadlo, odposlech, bouře), případně jejich okázale distancovaným inscenováním (dramatická manželská hádka). 
Domácí násilí z dostatečné distance, aby nenarušilo obraz hrdiny
Potěšení ze strukturace tak zůstává v rovině komplexní syntaxe (vztahy mezi prvky ve filmu). Film naopak zůstává sémanticky stabilní (zůstává zachována hrdinova pozice, kdy i jeho sebekritika je součástí velkohubé image bezcitného selfmademana) – veškeré rozpory ve vyznění totiž zakotvuje pouze v pragmatické rovině vztahu mezi textem a divákem (jenž je nucen sám zaujímat hodnotící postoj k Belfortově sebeprezentaci).

Zachovám-li výchozí srovnávací pozici Mafiáni a Casino vs. Vlk z Wall Street (která účelově opomíjí strukturní rozdíly mezi prvním dvěma filmy), pak z ní lze na základě předložených argumentů vyvodit hned dva různé závěry.

První je interpretační, kdy Vlk z Wall Street sice působí jako otevřenější dílo než další dvě zmíněná, ale zároveň (a) může být (jakkoli třeba chybně) moralisticky vykládán jako metodicky návodný, pokrytecky nezúčastněný a vlastně oslavný, (b) je nakonec srozumitelnější a esteticky i významově příjemnější pro publikum, kterému vadil systematický odklon od atraktivních obrazů a iluzivního obrazu štěstí k nepříjemné vizi hnusu, únavy a rozkladu vztahů. Domnívám se však, že ani jeden z těchto závěrů není bezpodmínečně obsažen v povaze filmového textu, nýbrž jsou až produktem jeho výkladu. Oba navíc počítají se značně jednoduchým divákem a s trochou interpretačního úsilí lze takto napadnout vlastně jakýkoli film.


Druhý závěr je analytický, který oceňuje nespornou odvahu (a) opustit zavedené a vlastně již kanonizované schéma obou předchozích filmů, (b) nahradit model komediálních sekvencí v mafiánském dramatu modelem mafiánského dramatu (sui generis) v karnevalové frašce, (c) tak okázale střídat různé postupy práce se subjektivitou, objektivitou a zcizujícími prostředky filmového stylu, stejně jako (d) alternovat postupy směřující k vyprávění příběhu a vypravěčsky neúsporné postupy směřující k prohlubování světa. Vlk z Wall Street tak sice stále strukturně následuje schéma zápletky v hollywoodském vyprávění (jak ukazuje např. David Bordwell v inspirativní analýze tady), ale režisér Scorsese, scenárista Winter, kameraman Prieto, střihačka Schoonmakerová a všichni ostatní nakonec vyznavače těchto konvencí až mladicky provokují – ačkoli je jim dohromady už fakt hodně let.