White House Down: precizní hra se starým i novým

Než se dostanu k samotné analýze filmu White House Down, považuji za vhodné zmínit, že kolem původem německého režiséra Rolanda Emmericha se už dlouhé roky vznáší opar apriorního intelektuálního opovržení. Z jisté perspektivy vlastně oprávněného, protože je vskutku provokativní až naivní prostota, s níž reprezentuje ve svých trhácích ideologii Spojených států amerických jako strážce i zachránce světa, který představuje systém hodnot aspirujících na systém hodnot univerzálně platných. Dělo se tak v jeho Dnu nezávislosti, jenž se stal dnem nezávislosti celého světa, jak si jistě z legendárního prezidentova proslovu pamatujete. Godzilla si v stejnojmenném trháku vyšlápla přímo na Manhattan, přičemž svět zachránili především průměrný americký vědec a průměrná americká novinářka. Bylo tomu tak v katastrofickém Dni poté, v němž jižní polokoule ochotně poskytla milionům amerických občanů azyl, když USA prominula veškeré dluhy. A nalezli jsme tyto hodnoty i v „meta-katastrofickém“ 2012, jemuž sice nelze popřít snahu o globálnější perspektivu, ale hrdina je stejně americký občan s nezbytnou rodinou a instituce amerického prezidenta dosáhla typicky emmerichovské glorifikace.

Tentokrát to nebudou mimozemšťané nebo příroda, nýbrž lidé...

Budu za ďáblova advokáta, ale podle mě Roland Emmerich kromě strážce amerických hodnot reprezentuje zároveň strážce tradičních kinematografických tradic v tematické, vyprávěcí i stylistické rovině. Ty dlouhodobě uplatňuje s tak poctivou zarputilostí, že zatímco dřív představovaly vysmívaný anachronismus, v současné blockbusterové tradici se najednou stávají nástrojem ozvláštňování. Jsou svěžím přístupem v někdy poněkud hysterické snaze o konceptualizaci narativních schémat, o vytváření transmediálních vesmírů, o novou kinematografii atrakcí a o ztemnění či zpochybnění kdysi rozjuchaných žánrových modelů. White House Down přitom tuto pozici obsahuje nejen skrytě, ale otevřeně ji staví do popředí podobně jako všudypřítomný motiv americké vlajky, takže buduje jakousi encyklopedii (a) tradičních narativních postupů hollywoodského filmu, (b) postupů typických pro určité ikonické akční filmy konce osmdesátých (Smrtonosná past), ale především devadesátých let (Skála). To je poněkud problematické, protože jestli je pro devadesátá léta v americké žánrové kinematografii něco charakteristického, jde o míru rezignace na novátorství. Dominovala sbíhavá snaha vyzobat to nejlepší z hollywoodských postupů předchozích desetiletí a posílit vazby mezi jednotlivými těmito postupy, a tak dosáhnout maximálního účinku. Jenže tehdy to dělali víceméně všichni, dnes to dělá jenom Emmerich – a je to nesmírně osvobozující hra se starým a novým.

Retro-postupy ve filmu Kašlu na lásku

Nesouhlasím přitom ale zároveň s tím, že White House Down je retrofilm. Retro se váže k nějakým jasně rozpoznatelným postupům konkrétního období. Retrem je Zodiac či Jeden musí z kola ven (citují postupy sedmdesátých let z hlediska práce s prostorem, s objektivy, s herectvím), retrem jsou Daleko do nebe a Kašlu na lásku (obracející se podobně k padesátým rokům), příznačným retrem je Artist (odkazující k nostalgickým vzpomínkám na němou éru, nikoli k němé kinematografii jako takové). White House Down však takto nepostupuje. Smrtonosná past i Skála jsou zdrojem přímých citací (motivy, záběry, scény), nikoli ale nějaké specifické estetické tradice. V čem tedy White House Down představuje odchylku od současných norem? Realizuje narativní i stylistické normy typické pro samotný hollywoodský film napříč jeho historií od roku 1917, a zároveň uplatňuje současné postupy. Je zároveň neustále prostorově přehledný (protože každý prostor nejdříve představí v celku, a potom v něm systematicky stříhá do prostoru a posléze způsobem záběr/protizáběr), a současně neuvěřitelně rychle sestříhaný (ve filmu je 3601 střihů, což znamená změnu záběru průměrně každé 2,1 sekundy – přičemž medián je neuvěřitelných 1,6 sekundy délky záběru). Spousta akčních filmů je dnes podobně rychle stříhaná, ovšem vytvořit si soudržný prostor ze střípků z mnoha úhlů snímaných záběrů je skoro nemožné – i pád či skok osoby je standardně sestříhaný z několika různých úhlů na základě návaznosti pohybu. Podívejme se třeba na likvidaci padoucha pomocí rakety ve Skále, která je nasnímaná z řady různých úhlů, ačkoli přinejmenším v prvních třech záběrech zobrazuje tutéž plynulou akci, stejně jako v trojici záběrů po prostřihu na Stana Goodspeedea.

Stylistická řešení mohou být ale poněkud abstraktním argumentem, když nemám k dispozici konkrétní filmový materiál (White House Down), z něhož bych mohl poukazovat na konkrétní příklady dokazující platnost mých tvrzení. Přinejmenším mohu poukázat na přehlednost záběrů/protizáběrů i při rychlém střihu v případě této krátké ukázky z filmu v rámci traileru (které jsou ale stříhány mnohonásobně rychleji než výsledný film, nicméně princip je tu zřejmý). V kuchyni se Cale pere s padouchem, zatímco prezident má zbraň - ovšem není zvyklý střílet, a tak se snaží Cale prezidenta během rvačky navigovat. Nejdříve na něj zakřičí, aby střílel, ale jakmile se dostane sám do palebné linie, naopak jej zarazí, přičemž prezident této chvíle využije k tomu, aby si nasadil brýle. Cale vrazí padouchovi ránu loktem (což je také jediný nástřih na detailnější rámování, z něhož se vzápětí střihne do přehlednějšího amerického plánu) a uhne, čímž prezidentovi uvolní cestu ke střelbě. Střih je velmi rychlý, nicméně vzhledem k dodržování návaznosti pohledu v záběrech/protizáběrech nehrozí, že by se divák v tomto rychlém střihu prostorově ztrácel.

S čím se ale argumentačně pracovat spolehlivě dá, je struktura vyprávění a práce s motivy. Jak docela známo, White House Down je příběh o napadení prezidentského sídla (ale nejen, prvním cílem útoku je Kapitol) padouchy, kteří v něm zajmou skupinu rukojmích a snaží se z (notně zeštíhlené) americké vlády vytáhnout velkou sumu peněz. V Bílém domě je však zároveň odvážný mladý bývalý voják Cale s odvážnou jedenáctiletou dcerkou Emily, kterým se oběma – každému zvlášť – podaří těsně po útoku uniknout pozornosti padouchů a rozjet vlastní akci. Tátovi v duchu staré školy se zbraněmi, svaly a strategií guerillové války, dcerce v duchu nové školy s chytrým telefonem, rychlým připojením na internet a Youtube kanálem. A tak zatímco táta zachraňuje zadek sympatickému prezidentovi, který v okamžiku útoku dočasně zahodí své mírové ambice a učí se – ehm – nové metody vyjednávání, dcerka zároveň informuje svět… a padouchům se jejich plán rozpadá pod rukama. 

Ve formalistické teorii filmové analýzy se pracuje s tzv. motivacemi, tedy zdůvodněními, proč je ten který prvek ve filmu přítomen, za jakým účelem. Zdaleka nejen žánrový hollywoodský film je už od desátých let dvacátého století měrou nebývalou doslova prošpikován zejména tzv. motivacemi kompozičními a transtextuálními. Kompoziční motivace dodávají soudržnost příběhu, jsou to motivy zakotvující podmínky vyprávění a umožňující jeho postupný rozvoj: vražda v detektivce, náhodně nalezený dopis v zásuvce – prostě platí klasická poučka, že pokud je na začátku vyprávění na zdi hřebík, hrdina se na něm na konci musí oběsit. Čím víc motivů nabude této funkce, tím je vyprávění soudržnější. Transtextuální motivace pak odkazuje jak k obecnějším kulturním konvencím, tak ke konkrétním filmovým textům – příkladem extrémní transtextuální motivace jsou parodie, tarantinovské pastiše nebo třeba poslední Star Trek. A proč to celé vysvětluji. Dlouho jsem v kině neviděl film, který by byl do takové míry kompozičně sevřený jako White House Down. Který by tak cílevědomě diváka pomocí konkrétních vodítek orientoval v postavách, prostředích a dílčích motivech, kdy de facto cokoli kterákoli postava řekne či jakoukoli věc představí (číslo s vlajkou, hodinky, pero, pager, chytrý telefon atp.), nakonec získá konkrétní funkci v příběhu. A hlavně divák tuto funkci čeká, a tak už nikdo nemusí nic vysvětlovat ve chvíli, kdy je daná vlastnost či věc skutečně důležitá. Zároveň je White House Down řízen sérií transtextuálních motivací – přímými citacemi filmů Smrtonosná past (tílko, výtahová šachta, Beethoven, dvojí strategie padouchů, rodinný příslušník, osobní konflikt mezi hrdinou a padouchovým poskokem) a Skála (představení i motivace padoucha, specifičnost uzavřeného prostoru, dva hrdinové, střet mezi velitelem a žoldáky). Nejde však o samoúčelnost, protože to obhajuje poněkud demodé námět jako hru s pamětí a převádí sebeironii o úroveň vyšší.

Ve výtahové šachtě poslouchají padouchy... co by na to řekl McClane?

Nezřídka jsem si vzpomněl na čtvrtou Smrtonosnou past, kterou rovněž kupředu posouvala otevřeně dialektická hra se starým a novým, s analogovou a digitální érou, s vědomím různých žánrových tradic. Ovšem čtvrtá Smrtonosná past byla stylisticky poplatná videoklipové estetice založené na principu coverage systému natáčení a konstruktivní montáži (každé jetí se točí několika různými kamerami, a pak se scéna rychle stříhá z mnoha různých zdrojů, kdy divák zkouší prostor skládat z těchto střípků). White House Down – jak bylo řečeno výše – naopak často využívá přehledného analytického střihu (ustavující celek, poté nástřihy do prostoru, záběry/protizáběry), čímž se může lépe soustředit i na tradičnější skladbu vyprávění a zapuštění oné tematické dialektiky starého a nového do samotného příběhu (hraje v něm důležitou roli a je klíčem k pointě) i stylu (zmíněná kombinace analytické montáže či srozumitelného křížového střihu mezi několika prostory na jedné straně a kulometného střihu na straně druhé). Platnost tohoto vztahu dokazuje i fakt, že první přípravná půlhodina filmu nejenže během turistické prohlídky důkladně představí budoucí prostor dějové akce (včetně zmínky o prezidentském úkrytu nebo chodbách pod Bílým domem) i další zdánlivě nepodstatné historické motivy (obraz požáru Bílého domu v devatenáctém století), ale zároveň je podstatně pomaleji stříhaná než zbytek filmu (průměrná délka záběru je tu mezi třemi až čtyřmi sekundami, zbytek naopak mezi jednou až dvěma a půl sekundami). Divák si tak může všechno prohlédnout, zapamatovat a později se snadno orientovat.

Od postupného zapojování padouchů ve dvacáté minutě se průměrná délka záběru snižuje, radikálnější přechod pod tři sekundy přichází ve třicáté minutě s útokem - a až do závěru filmu (paralelnímu k úvodu) se nad ně už nedostane

Na filmu je dost vidět, že jeho scenáristou je James Vanderbilt, který se s tradicionalistickým Emmerichem podle všeho skvěle doplňoval. Pravděpodobně právě on prošpikoval vyprávění tolika na sebe odkazujícími dialogickými narážkami, které jsou podobně jako hra se Skálou a Smrtonosnou pastí zároveň očividně hrou s tradicemi hollywoodského vyprávění a dosahují svou hustotou nezřídka oné sebeironické míry. Scenárista Vanderbilt totiž pravidelně zkouší stavět šílené konstrukce testující možnosti filmového vyprávění. Někdy mu to vychází hůře (Zelené peklo), jindy takto mozaikovitě sestavený výsledný film očividně prošel brutálním prostříháním (Amazing Spider-Man) a v některých případech jsme dostali vysloveně impozantní stavbu stovek provázaných narativních motivů (Zodiac). Ačkoli je však Emmerichova a Vanderbiltova spolupráce ve White House Down ve své hravosti jednoznačně vycizelovaná, stejně nakonec bohužel není tak funkční, jak by si asi přáli. A tato nefunkčnost jedné linie je důvodem, proč film nakonec hodnotím níže, než bych si vzhledem k jeho dalším kvalitám přál zase já. Jde o problematický střet mezi stupňovitou konstrukcí (založené na napětí – co přijde) a konstrukcí příběhu s tajemstvím (založené na zvědavosti – co se stalo). 

White House Down totiž rozvíjí jednu rovinu dopředu zaměřené akce (padouši přepadnou Bílý dům, hrdinové se snaží získat kontrolu nad budovou zpátky a přemoci padouchy), a současně s ní se pokouší během vyprávění postupně rozmísťovat motivy směřující zpět ke skutečnému záměru padouchů (víme, že jim nejde o peníze, tak o co jim tedy jde). Jenže frenetická výstavba filmu skrze sérii neustále opakujících, variovaných a vzájemně posouvajících se motivů prostě jde stále kupředu, takže plán padouchů má funkci spíš jakéhosi spouštěcího motivu, který diváka vlastně nemusí zajímat. Stejně jako diváka nemusí pro pochopení děje v jiných stupňovitě vystavěných filmech zajímat detaily tajných vojenských plánů, obsah špionských materiálů či dějiny obrazu určeného k ukradení, tak vlastně skutečné cíle padouchů nikdy nejsou ve White House Down natolik chybějící informací, aby o ně divák musel projevit seriózní zájem. Jinak řečeno, postavy sice zmiňují, že peníze budou jen podružná záminka, ale nikdy je tento fakt nedostane do slepé uličky do té míry, aby se musely zastavit a nevěděly bez odpovědi na otázku „o co jim tedy jde?“, jak mají vlastně postupovat dál. Zatímco tedy sebeabsurdnější provazce motivů směřujících kupředu neustále fungují, protože podporují rytmus filmu, samotné odhalení skutečných padoušských plánů i přes zakotvenost v dosud uvolňovaných motivech prostě takovou podporu nemá. Rytmus filmu se proto v úplném finále trochu zadrhává, nehledě na zdvojení samotného epilogu. (Ironičtější je, že až právě tato pointa je nakonec nositelem typicky emmerichovské víry ve spasitelnost světa skrze americká rozhodnutí, takže irituje ještě o něco víc.)

White House Down... almost

V tom se právě White House Down odlišuje od narativní funkčnosti Smrtonosné pasti (kde se v průběhu celého filmu uvolňují informace ohledně skutečných zájmů padouchů, nikdy to vlastně před divákem není tajemství) a Skály (kde je padouchův motiv zřejmý od samého začátku a konflikt nastane jen mezi generálem a jeho žoldáky). A to navzdory tomu, že strukturně je jinak White House Down stejně pečlivě vystavěný jako ony. V desáté minutě odjíždí Cale s dcerou do Bílého domu, ve dvacáté minutě je detailně představena další klíčová postava a začíná se rozbíhat plán padouchů, ve třicáté minutě výbuchem střechy Kapitolu nastane zlom od příprav k realizaci, ve čtyřicáté minutě je odhalen hlavní padouch, v padesáté minutě získají padouši vládu nad počítačovým systémem atp. Rytmus filmu má proto jasný takt, který poněkud rozbíjí pouze ona snaha o paralelně budovanou zápletku s tajemstvím. Jakkoli ale tuto snahu o vyšší komplexnost a originalitu, která dílem narušuje vnitřní soudržnost a diváckou působivost filmu, považuji za jistý problém při hodnocení filmu, stále je pro mě White House Down na poli žánrových trháků mimořádně pozitivním překvapením. Ano, někdo může říkat, že jde o hloupý film a další neblahý příklad myšlenkově vyprázdněné komerční hollywoodské produkce. Brát mu to nebudu, ale pokud je hloupý, činí tak nehorázně chytrým způsobem – vlastně mnohem promyšlenějším než okázale chytrý Star Trek: Do temnoty, jenž v podobných ambicích selhal na nesrovnatelně větším množství úrovní.

---

O některých proměnách hollywoodského trháku jsem detailně psal třeba ve studii Kinematografie intelektuálních atrakcí: jistá tendence blockbusterového filmu, kterou najdete kromě Cinepuru i tady.

Poetice akčního filmu jsem se věnoval i v rozsáhlém analytickém textu (Nejen) druzí Postradatelní na průsečíku vlivů: žánry, hvězdy a historické souvislosti, který najdete tady.

Můj text o přemotivovanosti filmu Star Trek: Do temnoty si můžete přečíst zde.