K napsání tohoto textu mě
přimělo několik okolností. Za prvé to bylo překvapivé zjištění, že jsem
nedokázal najít jedinou odbornou publikaci, která by se komplexně zabývala
filmovým stylem ve filmech o Jamesi Bondovi. Za druhé mě analyticky
„rozvibrovalo“ nedávné opětovné zhlédnutí dosud poslední bondovky Quantum of Solace. Ta totiž nevídaným
způsobem experimentuje s řadou různých stylistických i narativních postupů
– což se děje mimo jiné tím, že narativní postupy jsou těm stylistickým
nezřídka podřizovány, slouží spíše jako impuls k funkcím (nejen) střihu
zdaleka nespojovaným se současnými hollywoodskými normami. Ačkoli se však od Quantum of Solace odrazím, důkladné analýze
tohoto filmu se hodlám věnovat až v některé z dalších statí – a to
proto, že tezí tohoto článku je zakořeněnost „stylistické nepokory vůči normám“
v samotných základech bondovské série. Quantum
of Solace se pak už nemůže jevit především jako solitérní úkaz a
reprezentant formálních neduhů současného akčního filmu, nýbrž jako logický
pokračovatel jistého typu buřičství v rovině střihu, které můžeme
pozorovat ve všech bondovkách šedesátých let, jejichž spojující prvek můžeme
vidět třeba v tvůrčí osobnosti Petera Hunta.
O anarchistické povaze střihu
v Quantum of Solace se toho
napsalo hodně, ale pokud je mi známo, na rozdíl třeba od Jasona Bourna se většinou
kritici či analytici ani nepokoušeli odhalit funkce střihu, a soustředili se místo
toho pouze povrchově na jeho konfuznost. Přední americký odborník na filmový
styl David Bordwell se v souvislosti s poslední bondovkou omezil na
konstatování, že roztřesená ruční kamera byla v tomto případě sice
nahrazena „stabilnějším rámováním a plynulejšími jízdami, ale hyperkinetický what-did-I-just-see střih je stále
přítomen. Opět, domnívám se [Bordwell], že filmaři se obávají
nepravděpodobnosti akčních scén, a tak je tlumí chaotickým zacházením.“[1]
Obávám se však, že s Bordwellovým vysvětlením nemohu příliš souhlasit a že
extrémně rychlý střih v Quantum of
Solace je (a) svého druhu polemika s konvencemi klasického střihu, (b)
tato je řízena jasným systémem rozpoznatelných funkcí a racionálních tvůrčích
rozhodnutí (různé typy montáží v ejzenštejnovském smyslu, zřejmá
časoprostorová diskontinuita v návaznosti akce, excesivní způsoby rámování
jako interpunkce dialogových scén).
Quantum of Thunderball
V tomto článku se ale budu (nejen)
v souvislosti s Quantum of
Solace soustřeďovat především na rychlost střihu – a s ní související průměrnou
délku záběru. Průměrnou délku záběru vypočítáte snadno. Za prvé si změříte počet
vteřin trvání projekce při standardní rychlosti promítání, čímž se sice nemusíte
trápit u videokazety, DVD nebo blu-ray, u nichž ale zase nastává problém s počítáním
okének u extrémně rychle stříhaných filmů (viz článek Davida Bordwella).
Posléze spočítáte počet střihů či jiných vztahů mezi záběry (prolínačky,
stíračky, zatmívačky, roztmívačky), přičemž ani do jednoho z výsledků (sekundy,
střihy) nezapočítáváte úvodní a závěrečné titulky, zatímco titulky během filmu
se počítají jako záběr. Nakonec vydělíte počet vteřin počtem střihů (záběrů), a
získáte průměrnou délku záběru (dále PDZ). PDZ je výborný analytický nástroj, i
když je třeba dávat pozor na dvě úskalí. Za prvé je PDZ číslo matoucí, protože třeba
jen jeden velmi dlouhý záběr může značně zkreslit jeho vypovídající hodnotu (přesnější
je medián, ale toho nelze pomocí ručního mechanického počítadla dosáhnout). Za
druhé je jako každý statistický výsledek PDZ užitečná až ve vztahu k dalším
výsledkům – kdy si můžete klást otázky, jak rychlý je rychlý střih a jak pomalý
je střih pomalý, zejména pak ve vztahu k dobovým, lokálním, tvůrčím,
žánrovým či jiným standardům. Současně je třeba se ptát po vysvětlení toho,
proč tomu tak je – jaké tvůrčí, ekonomické, produkční, technické či třeba
společenské podmínky vedly k tomu, že je střih v určité době, na
určitém místě, u určitého tvůrce, v daném žánru či v konkrétním filmu
právě tak rychlý, jak rychlý je.
David Bordwell ve studii Zesílená kontinuita píše, že „mezi lety
1930-1960 obsahovala většina celovečerních filmů bez ohledu na délku mezi
300-700 záběry, takže PDZ se pohybovala okolo osmi až jedenácti sekund. […] V polovině
a na konci šedesátých let řada amerických a britských filmařů experimentovala s rychlejším
tempem střihu. Mnoho studii uváděných filmů z tohoto období se vyznačuje
PDZ mezi šesti až osmi sekundami […]. V sedmdesátých letech […] většina
filmů vykazovala průměrnou délku záběru mezi pěti až osmi sekundami […]. V osmdesátých
letech tempo dále nabývalo na rychlosti, ale paleta možností, které se filmaři
nabízely, se dramaticky zmenšila. […] Většina běžných filmů vykazovala PDZ mezi
pěti až sedmi sekundami a mnoho filmů […] dosáhlo průměru čtyř až pěti sekund.
[…] V letech 1999 a 2000 se pravděpodobná PDZ typického filmu v jakémkoli
žánru pohybovala v rozmezí od tří do šesti sekund.“[2] Pokud
bych měl Bordwellovu statistiku doplnit o následující léta a spočítal to na svém vlastním měření amerických filmů od roku 2001, vyšel by výsledný průměr na 3,5 sekundy a průměr 4,1 sekundy
– což naznačuje, že výraznější zrychlení už nenastalo, byť na základě vlastních
výsledků měření PDZ hollywoodských filmů z posledních let bych posunul
spodní hranici bordwellovského rozmezí na 2,7 sekundy. Je ale zajímavé, že
někteří tvůrci jako třeba Steven Spielberg s kmenovým střihačem Michaelem
Kahnem udržují ve svých filmech PDZ relativně vysoko nad průměrem. Spielberg s Kahnem
od roku 1993 s výjimkou posledního Indiana Jonese neklesli pod PDZ 6
sekund – a i ten Indiana Jones a
království křišťálové lebky byl na současné normy v akčních filmech
relativně pomalý (4,8 sekundy).
Když se vrátím ke snímku Quantum of Solace, tak jeho PDZ je sice
i na současné standardy velmi nízká (1,8 sekundy, medián 1,4 sekundy), ale (a)
kupodivu nejde o nejrychlejší film roku 2008 (Kurýr 3 má 1,68 sekundy), (b) ve vztahu k obecným normám
současného hollywoodského filmu nejde o tak radikální odchylku, jakou byly ve
vztahu k normám rychlosti střihu šedesátých let tehdejší bondovky.
Podívejme se třeba na rvačku Bonda se zabijákem v hotelovém pokoji, která
se jeví být mimořádně rychlá – ale má podle mého měření PDZ 1,5 sekundy (medián
1,3 sekundy). Překvapivější však je, že když ji srovnáme s rvačkou Bonda
s plukovníkem Bouvarem v Thunderballu
(1965), tak tato je ještě rychlejší – její PDZ je 1,4 sekundy (medián 1,0
sekundy)! A to jsme v období, kdy se rychlost střihu většiny filmů
pohybovala mezi 6-8 sekundami,[3] takže
rvačka v Thunderballu představuje
v tomto období mnohem výraznější odchylku od norem než rvačka v Quantum of Solace.[4]
 |
| Thunderball - rvačka s Bouvarem (PDZ 1,4 sekundy, medián 1 sekunda) |
 |
| Quantum of Solace - rvačka se zabijákem (PDZ 1,5 sekundy, medián 1,3 sekundy) |
Když se však zahledíme na grafy,
rozpoznáme jasný rozdíl v délce scény a délce záběrů (byť se obě křivky v expozici scény podobají). Za prvé je scéna rvačka
v Thunderballu takřka dvakrát
delší, za druhé výrazněji pracuje se střídavým rytmem kadence kratších a delších záběrů. Z grafu
už nevidíme, že scéna je – za třetí – kompozičně „sevřená“ pomocí opakování
stylistických motivů. Opakuje se třeba rozbíjení předmětů o protivníka – jednou
hodí skříň na Bouvara Bond, podruhé skříňové hodiny Bouvar na Bonda (obr. 1 a
2). Jednou je u dveří bit Bouvar, podruhé Bond, a to v takřka identické
kompozici (obr. 3 a 4). Za čtvrté se již tak rychle stříhaná akce ještě více dynamizuje
pomocí opakovaného využívání zrychleného pohybu.
 |
| Obr. 1 - Bond hází skříň na Bouvara |
 |
| Obr. 2 - Bouvar hází hodiny na Bonda |
 |
| Obr. 3 - Bond bije u dveří Bouvara |
 |
| Obr. 4 - Bouvar bije u dveří Bonda |
Délka záběrů u rvačky v Quantum of Solace je naopak vyrovnanější (jsou srovnatelně dlouhé), a namísto zrychlení pohybu se akce dynamizuje
náhlým zapojováním ostrých podhledů a nadhledů (obr. 5 a 6).
 |
| Obr. 5 - podhled |
 |
| Obr. 6 - nadhled |
Ačkoli jsou obě scény natočeny
pomocí většího rámování (celky, polocelky, polodetaily), tak Thunderball upřednostňuje celky a Quantum of Solace polocelky a
polodetaily. Obě scény nicméně podobně destruktivně pracují s mizanscénou
– postavy rozbíjejí svými těly objekty mizanscény, odhazují se přes nábytek a
jiné překážky (obr. 7 a 8).
 |
| Obr. 7 - Thunderball |
 |
| Obr. 8 - Quantum of Solace |
Společné mají i protahované
finále, kdy oba Bondové své protivníky v kontrastu s rychlostí a
fyzičností předchozí akce pomalu vkleče dorážejí (snímaní z podhledu).
 |
| Obr. 9 - Thunderball |
 |
| Obr. 10 - Quantum of Solace |
Dílčí analýza obou sekvencí samozřejmě
ani u jednoho z filmů nevypovídá takřka nic ani o jejich celkových
stylistických systémech, ani o proměňujících se funkcích střihu ve vývoji
filmové formy každého z nich. Lze z ní však vyvozovat nikoli pouze
vztah Quantum of Solace k normám
současného hollywoodského filmu (vůči nimž je výrazně rychlejší), ale především
historickou návaznost estetických norem tohoto filmu na estetickou tradici
bondovek jako takových.
Jednou se chci přesunout k charakteristickým
vzorcům stylu prvních šesti bondovek – k těm stabilním i proměnlivým
– a tyto podchytit, popsat a vysvětlit jejich funkce. Snímky Dr. No, Srdečné pozdravy z Ruska, Goldfinger, Thunderball, Žiješ jenom dvakrát a V tajné službě Jejího Veličenstva totiž považuji ve vztahu k ostatním bondovkám za de facto normotvorný systém vztahů – a
to v rovině stylu i v rovině vyprávění (jak jsem psal i tady).
Vnímám první šestici jako svého druhu uzavřený soubor filmů, ke kterému se ty další
především odkazují, než by jej plynule rozvíjely. Něco podobného naznačuje i
Peter Hunt, který v rozhovoru říká, že po filmu V tajné službě Jejího Veličenstva se tým rozešel, šel dělat
jiné věci a cyklus se zlomil (viz tady).
[2]
Bordwell, David (2003): Zesílená kontinuita. Iluminace, č. 1, s. 6-8.
[3] Z osmdesáti
filmů z roku 1965 změřených Barrym Saltem jich jen osm kleslo pod PDZ 5
sekund a z nich pouze dva byly americké. Thunderball má PDZ 3,8 sekundy.
[4] Vyjdeme-li třeba z
měření Barryho Salta, pak z jeho 172 měření filmů z roku 2008 najdeme nižší PDZ než 5 sekund u
111 titulů (a to nemluvíme jen o amerických filmech).
