Mnichov: Sebereflexivní styl, subverzivní vyprávění a iluze žánrového rámce

Snaha o uvědomělé narušování tradiční hollywoodské kontinuity stylu i vyprávění bylo jedním ze společných znaků řady hollywoodských filmů uvedených u nás v průběhu roku 2006 a začátkem roku 2007. Zpochybnění zavedených modelů konstrukce příběhu vedlo k ustavení specifického typu subverzivního vyprávění, které okázale upozorňuje na proces vlastní konstrukce a vytrhává diváka z pohlcujícího sledování, jelikož nutností se stává zaujímat k zobrazovanému distancovaný postoj.

Zatímco filmy jako Domino, Žena ve vodě, Dokonalý trik nebo Horší už to nebude se soustředily přímo na vyprávění jako konstrukt a na zpětné přepisování vyprávění jiným vyprávěním, Mnichov (2006, r. Steven Spielberg) podobný model využil v mnohem složitější podobě. Analýza sebereflexivních prostředků použitých ve filmu na několika úrovních nám umožní pochopit, jak Mnichov využitím podvratných strategií a zdánlivého žánrového rámování vytváří past, v rámci níž nás jako diváky nutí přijmout ideologicky problematické cíle postav a projít s nimi extrémními fázemi relativizace a deziluze.

Sebereflexivita snímku Mnichov není vedena jen v rovině okázale konstruovaného vyprávění, ale i skrze několik rovin reprezentace, stylistických proměn a žánrových rámců. Pokusme se odhalit strategie, prostřednictvím kterých Mnichov tematizuje proces dívání se, komunikuje napříč médii a tříští obraz prostřednictvím reflexivních ploch či deformovaných pohledů skrze jiné plochy. V souvislosti s tím si můžeme všimnout, jak střídáním zcizujících scén upozorňujících na vlastní konstruovanost a pohlcujících žánrových scén nenápadně řídí naši recepční aktivitu a nutí nás zaujímat distancovaný postoj, neumožňující tradiční identifikaci.

Celých úvodních devět minut a deset sekund filmu, než se dostaneme k hlavnímu hrdinovi Avnerovi, je zprostředkováno nespolehlivou a na sebe upozorňující rétorikou. Jakkoli se úvodní scéna filmu, ve které palestinští teroristé pronikají do ubytovny izraelských sportovců, v prvních minutách tváří jako snadno časově i prostorově zařaditelná pasáž, je nejen přetnuta v klimaktickém momentu (jakmile teroristé vtrhnou mezi sportovce), ale dokonce je i zpětně zpochybněn její realismus. Všechny ostatní scény postupně rekonstruující fáze úvodního útoku už jsou totiž ve filmu okázale představovány skrze Avnerovo subjektivní hledisko.

Ačkoli se tedy hrdina objeví až výrazně později, lze úvodní scénu na základě vodítek v rámci celé filmové formy zpětně identifikovat coby jeho představu toho, co předcházelo okamžikům, které sleduje v televizi. Vzápětí po úvodním segmentu útoku totiž následuje montáž televizních záběrů z míst útoku. Film zároveň sebereflexivně tematizuje i proces dívání se, když sledujeme anonymní rodiny před obrazovkami. Mnichov jako narativní film přejímá stylistické prostředky charakteristické pro nefikční žánr televizní reportáže a těká po tvářích lidí s mikrofony u úst. Tento proces navíc ještě vrství přepínáním mezi různými typy zobrazení:

1.) Záběry snímající reportéry, jak mluví do kamer (tj. tradičně využívaná figura)

2.) Záběry snímané přímo kamerami televizních štábů (hledisko kameramana)

3.) Záběry zprostředkovávající, co vidí televizní diváci (s logem televize)

4.) Záběry střídající všechny předchozí: kamera projíždí kolem obrazovky s výsledným přenosem, pokračuje jízdou doprava okolo kamery snímající reportéra (takže vidíme do hledáčku) a nakonec přerámuje do celku zachycujícího reportéra mluvícího do kamery – následuje střih na diváky sledující přenos u televize a reagující na něj

Sebereflexivní upozorňování na mediální zprostředkovanost obrazů prochází celým filmem, ostatně televize jako médium tvoří prostředek komunikace mezi Avnerovou „likvidační“ skupinou a „protivníky“, kteří odpovídají na jejich útoky jinými útoky. Ve dvaačtyřicáté minutě je tato personifikace televize jako dalšího komunikujícího subjektu podpořena i stylisticky, když hrdinové sledují televizi a jsou snímáni z pohledu televize hlediskovými záběry (point-of-view). Podstatné je, že film nejdříve zařadí nedokončenou scénu útoku (jež je navíc možná jen Avnerovou představou) a pak neosobní publicistickou scénu. Oddaluje tak okamžik, kdy odhalí rovinu reprezentace, v níž se pohybují hrdinové. Skoro celých úvodních deset minut totiž nenabídne postavu, s níž by bylo možné se nějakým způsobem identifikovat (třeba jen na úrovni sdílení informací).

Příznačné je pak i narušování sledovaných obrazů reflexivními plochami, fungujícími jako určitá analogie k televiznímu a filmovému médiu. Jedná se o reflexivní plochy odhalující jen výřez reality (zlaté tabulky, zpětná zrcátka, vodní plochy) či o pohledy skrze skla (automobilů, výloh), které nějakým způsobem deformují viděné a tematizují proces dívání se. A právě reflexivní plochy jsou i jedním ze vstupů do Avnerovy subjektivity: v okénku v letadle „vidí“ další segment útoku; jindy pozoruje v odrazu ve výloze před sebou přicházet zezadu mrtvého kolegu, ale při zakrytí a opětovném odkrytí místa odrazu zjistí, že jde o informátora a obraz kolegy byl jen představa atp. Film tak neustále poukazuje na možnost pokřivení toho, co vidíme. . . a zároveň na to, že se díváme.

Sebereflexivita zprostředkovaná skrze upozorňování na různé roviny reprezentace nás oddaluje od okamžiku, kdy se vůbec můžeme identifikovat s nějakým fikčním světem obydleným postavami. Stylistická sebereflexivita vnášená do filmu za pomoci odrazových ploch neustále deformuje fikční svět a ztěžuje možnost vytvořit si prostřednictvím hladce navazujících záběrů komplexní představu o prostorových vztazích v mizanscéně. Nové scény často místo ustavujících záběrů začínají matoucími makrodetaily, prostorovými deformacemi či rychlými montážemi extrémních podhledů a nadhledů, což nás nutí stále znovu obracet pozornost od vyprávění ke stylu. Tyto sebereflexivní prvky fungující na rovině stylu ve výsledku slouží sebereflexivitě vyprávění v podobě subvertovaného žánrového rámce.

Vyprávění se totiž zpočátku prezentuje jako žánrové, když přejímá vlastnosti žánrového modelu filmů o pomstě. Vybraný hrdina dostane k dispozici skupinu outsiderů a musí vykonat nějaký důležitý úkol, přičemž se nikdo nezatěžuje morálním pozadím akce a důležitý je pouze deadline - tj. akt splnění mise. Žánrovému rámci odpovídá i rozložení sil v týmu - odborník na falšování dokladů, odborník na výbušniny, řidič/střelec a kapacita s tajemnou minulostí, která uklízí stopy a dohlíží na hladkost akce. Do tohoto konceptu však záměrně nezapadá Avner coby šéf týmu, který nemá žádné vůdčí zkušenosti, jeho žena je těhotná a jedinou dispozicí k roli, kterou zastává, je minulost hrdinského otce.

Výše popsaný žánrový model však funguje jen jako narativní past. Vyprávění má ve skutečnosti spíš retardační charakter než žánrově hladký. Zaměřuje se na dialogové scény a klíčové momenty účelově odsouvá. Opakují se setkání s kontakty, stejná jména, stejné požadavky. . . a jejich snímání výše popsaným zcizujícím sebereflexivním stylem: velký celek na zalidněný prostor, v němž lze postavy rozeznat až ve druhém či třetím plánu (před kamerou neustále procházejí jiní lidé), případně na ně není vůbec zaostřeno; zvuková perspektiva je často nespolehlivá a distancující, protože hlasy znějí blízko u kamery, ale ve skutečnosti se jejich majitelé pohybují na úplně jiných místech.

Určité vtahující žánrové elementy ale film záměrně zachovává: vyprávění nás totiž ujišťuje v tom, že se blíží klíčová scéna (dílčí deadline), která by měla naše dosud odpíraná žánrová očekávání naplnit. Obě scény vražd (situované do druhé půlhodiny filmu) přinášejí radikální stylistickou proměnu. Film, který po většinu svého trvání nijak netematizoval čas a mnohdy mezi dvěma střihy vypouštěl dlouhé časové úseky, během těchto sekvencí sjednotí trvání vyprávění s trváním projekce, „zneviditelní“ styl a beze zbytku naplní žánrové potřeby. Druhá vražedná scéna je ukázkovým příkladem zpomalení plynutí času ve prospěch narůstání intenzity dosud odpíraného požitku: díky pečlivému naplánování akce dopředu víme o místě ukrytí bomby a způsobu jejího spuštění. K bombě se ale neplánovaně blíží dětská postava, kterou chceme nechat přežít my i postavy, a scéna tak získává „hitchcockovské“ napětí, jež je mnohem opojnější než samotné očekávání výbuchu.

Divácké potěšení ze scény je natolik výrazné, že může přebít akt teroristického činu a divák se v podvědomé touze po další podobně opojné sekvenci začne těšit na následující vraždu. Vyprávění ale žádnou podobně pečlivě kumulovanou scénu nenabídne, protože jsme už dostatečně zapojeni do stejného procesu jako postavy (chceme další vraždu, byť z jiných důvodů - jednání postav je motivováno ideologicky, naše pak touhou po opakování intenzivního zážitku). Ačkoli odteď budou další vraždy selhávat nebo vycházet jen částečně, nebudeme to už posuzovat jako nedostatek vyprávění, protože jsme se během jedné pohlcující scény dostatečně naladili na komplikované touhy postav a začali vypočítavě ignorovat jejich ideologické pozadí.

Vyprávění však ve chvíli, kdy nás přiměje prostřednictvím žánrového napětí k identifikaci, postupně opustí žánrové rámce a začne zdroje předchozího potěšení (žánrového/ideologického) využívat k vyvolávání totožných negativních pocitů u nás i postav. Spojení naší paměti a pocitů s pamětí a pocity postavy je nejsilnější ve scéně, kdy znaky jednotlivých vražd získávají nový význam a vyvolávají pocit špatného svědomí z původního požitku z nich. Naše provinilost se prolíná s provinilostí postavy, když Avner v obavě z ohrožení života jako trestu za předchozí činy začne prohledávat pokoj a hledá primárně na místech, kam svým cílům v minulosti s kolegy uložili bomby (telefon, matrace, televize). Deadline filmu – zabití jedenácti lidí údajně se podílejících na atentátu v Mnichově – se s postupujícími minutami ukazuje jako nenaplnitelný, hrdinové začnou vraždit z osobní pomsty a žánrový rámec maskující vraždy jako zdroj potěšení se definitivně rozkládá.

Sebereflexivní vyprávění Mnichova důmyslně využívá sebereflexivity stylu a střídajících se rovin reprezentace k vytvoření distancovaného fikčního světa, který nám nejen odpírá anoncované žánrové požitky, ale záměrně nenaplňuje ani běžné nároky na hladkost konstrukce prostoru a distribuce informací. Vyvolaná potřeba po sdílení znalostí a pocitů s filmem je nakonec tak silná, že jsme výměnou za odpírané ochotni přistoupit na okázale ideologické pozadí činů postav a sdílet s nimi jejich nadšení pro teroristické činy, protože skýtají zdroj žánrového potěšení. Skrze toto sdílení pak následně společně s hrdiny procházíme fázemi deziluze, destrukcí jistot v podobě únikového žánrového rámce a relativizací jakýchkoli ideologických postojů. Zpochybněním existence nějaké přesvědčivě obhajitelné ideologické pozice tak Mnichov nepřispívá do izraelsko-palestinské debaty jako jedna ze stran, ale tematizuje prostřednictvím specifického střídání sebereflexivity a pohlcení samotnou debatu.

Psáno pro časopis Cinepur (č. 52, červenec 2007).

Mission Impossible - Ghost Protocol

Čtvrtá Mission: Impossible – Ghost Protocol se jako první film v této sérii otevřeně navrací k týmovému uspořádání narativní akce, které představovalo hlavní lákadlo obou televizních seriálů (1966, 1988). Skupina agentů v nich vždy dostala zdánlivě nezvládnutelný kvest; rozdělila si role a úkoly, přičemž aktivita každého člena týmu byla úzce navázána na aktivitu člena jiného. Žádné sólovky jednotlivých agentů, nýbrž precizní sehranost všech akcí, která musela sedět na vteřiny. První film však začínal vyvražděním týmu a osamostatněním agenta Ethana Hunta. Ve druhém Hunt bojoval prakticky sám za sebe, ve třetím se v rámci vysoce propracované narativní hry oba koncepty kombinovaly – no a ve čtyřce už se opět žádné individuální akce netolerují. Jakmile je Hunt od svého týmu oddělen, jde pouze o epilog předchozí mise, přičemž tu další plánuje opět s celým týmem.

Jaké ale může mít uplatnění seriálového konceptu důsledky? Při hledání odpovědi je třeba začít u časových vzorců. Televizní epizoda měla tři čtvrtě hodiny, přičemž prolog trval 1 až 2 minuty a znělka minutu. Po ní si šéf týmu došel pro instrukce (1 až 2 minuty) a následovala diskuse s týmem o podmínkách mise (2 minuty). Její samotná realizace pak zabrala necelých 40 minut, a to včetně epilogu, ve kterém padouchům obvykle došlo, co se kolem nich sehrálo, náš tým se odmaskovaný sešel na jednom místě a se zadostiučiněním sledoval jejich pád. 30–40 minut se tak jeví být optimálním časovým rámcem, ve kterém lze předem naplánovaný plán bez dalších odboček syžetově realizovat, a zároveň udržet divákovu pozornost. Pokud však film netrvá 45 minut, ale má přes 2 hodiny, stojíte jako umělec před problémem.

Jednu misi lze jistě roztáhnout, ale hra s divákovou pozorností by byla pravděpodobně příliš riskantní. Píši „pravděpodobně“, protože tvůrci Ghost Protocolu šli druhou nabízející se cestou. Fanatickému padouchovi jde o vyvolání jaderné války odpálením ruské rakety na americké civilní cíle. Úspěšnost tohoto snažení je pak podmíněna získáním tří komponent. Tři komponenty rovná se tři mise, což činí i s prologem, titulky, plánováním misí a epilogem něco přes dvě hodiny, takže výše uvedené časové schéma zůstává dodrženo. Estetické důsledky, které z tohoto rozhodnutí vyplývají, jsou pak přinejmenším dva – jeden negativní a jeden pozitivní.

Film bohužel nepracuje jako provázaný celek, nýbrž má vskutku blíže ke složenině tří relativně samostatných misí týkajících se jednotlivých komponent, v jejichž získání je třeba padouchovi zabránit. Bystřejší divák přitom rychle odhalí, že aby mohl mít snímek náležité finále a padouch se přiblížil realizaci svého plánu, musí hrdinové v jednotlivých misích selhat. Jednotlivým dílčím misím tak palčivě chybí katarzní finální momenty, což se vyprávění pokouší nahrazovat osobními spory mezi postavami. Protože ale televizní Nulová šance v důsledku vždycky reprezentovala především kauzální hru, v níž byly postavy jen figurami v logickém konstruktu, působí tyto vsuvky spíš rušivě a ještě posilují vnitřní nesoudržnost snímku. Aby navíc film odpovídal očekáváním kladeným na akční trhák, není finálním výstupem z logicky promýšlených misí zadostiučinění z vítězství rozumu nad silou, ale akční honičky a rvačky, ve kterých rozumová převaha hrdinů hraje roli vskutku minimální.

Jestli se dosud rozhodnutí postupovat v duchu seriálového vzorce jevilo jako nešťastné, jeho funkčnost naopak vychází v plné míře najevo v dechberoucí realizaci jednotlivých misí, jež jsou po televizním vzoru rozděleny do více než půlhodinových celků v kombinaci s úzkou týmovou spoluprací postav. Dlouho tu nebyl hollywoodský film, který by tak systematicky pracoval se simultánně probíhajícími akcemi v různých prostorech či prostorových plánech. V Ghost Protocolu je jen málo sekvencí, v nichž by divák nemusel věnovat pozornost několika ohniskům zájmu. Hned ve druhé scéně útěku z vězení souběžně sledujeme Hunta v cele, agenta Dunna za počítačem, agentku Carterovou v podzemí, probíhající vzpouru na chodbách a vězeňskou ostrahu v centrální místnosti.

Finální mise je pak syžetově rozdělena ještě mnohem komplikovaněji: Dunn (prostor 1), agent Brandt (2), Carterová (3), jí sledovaný objekt zájmu (4), Hunt (5), padouši (6) a posléze vojáci v atomové ponorce (7). Pozitivně přitom zarazí úspěšnost, s jakou se tomuto uvědomělému tříštění diváckého zaujetí daří být neustále časoprostorově přehledným. Film systematicky a důmyslně pracuje s řadou různých postupů: příčným střihem, zvukovými vodítky, návaznostmi pohledu i akce a zejména vedením pozornosti skrze přeostřování za intenzivního využití dlouhoohniskových objektivů (a to i tam, kde by se běžně operovalo s hloubkou pole). Využití jednoho každého prvku – jeho umístění i načasování – přitom podporuje jednotu dané scény jako komplikovaného celku.

Ačkoli je tedy Ghost Protocol v rovině jednotlivých částí bezesporu stylisticky i narativně propracovaný a často mimořádně působivý (např. flashback do Budapešti, scéna na věžáku, honička v bouři či finální mise), v rovině jejich spojování do celku filmové formy naopak překvapuje svou nedůsledností, neefektivitou a přihlouplými spojovníky v rovině osobních vztahů. Mohlo jít o výborný film, ale dopadl zhruba stejně jako často jeho hrdinové – bojuje s nasazením všech sil, ovšem výsledek je diskutabilní.

Psáno pro časopis Cinepur (č. 79, leden 2012).

Tintinova dobrodružství (Spielberg)

Od premiéry posledního filmu Stevena Spielberga uplynuly tři roky a už tento fakt představoval pro řadu skeptiků signál tvůrcova uměleckého vyčerpání. V tom je podporovaly i skutečnosti, že nejnovější Tintinova dobrodružství jsou natočena motion capture animací, bez „společenského přesahu“ a otevřeně navazující na kriticky méně oceňovanou indiana-jurskou linii Spielbergovy tvorby. Aby nedošlo k nedorozumění: moje hodnotící hledisko je formalistické, tedy soustředěné na strategie výstavby stylu a vyprávění. A z tohoto pohledu jsou Tintinova dobrodružství dalším z těch Spielbergových děl, která na poli žánrové kinematografie nepřehlédnutelně ozvláštňují (hollywoodský) film jako uměleckou formu.

„Steven Spielberg“ je vlastně nálepka pro pět entit: režiséra Spielberga, střihače Kahna, skladatele Williamse, kameramana Kaminského a scenáristy… Scénář psali tentokrát tři autoři včetně Stevena Moffata, mj. scenáristy jedněch z nejlepších epizod Doctora Who z let 2005–2009 a spolutvůrce televizního Sherlocka. Tintinova dobrodružství vznikla na základě tří Hergého belgických komiksů o neohroženém reportéru Tintinovi, jeho věrném psu Filutovi a kapitánu Haddockovi se sklony k alkoholismu. Podobně jako v případě Sherlocka se přitom povedlo v rovině syntézy různých příběhů dosáhnout vnitřní soudržnosti a překvapivě novátorského, a zároveň velmi věrného zpracování klasické látky.

Moffat je mistrem v Tintinových dobrodružstvích tak důležitého přeskupování motivů do nových souvislostí a jejich postupného zapojování do několika souběžných kauzálních řad; nenechává se omezovat jednotou času, místa a děje, ale naopak odvážně svazuje motivy napříč časem a prostorem. Spielberg, Kaminski a Kahn pak stáli před uměleckou výzvou, kterou vyřešili způsobem, jež činí pomýlenými hlasy o tom, že Tintin mohl být hraný film. Jistě, mohl – podobně jako se Jurský park mohl obejít bez CGI nebo mohli Dobyvatelé ztracené archy vzniknout s Tomem Selleckem v hlavní roli. Byla by to ale úplně jiná díla, protože stejně jako mezi nejimpozantnější scény Jurského parku patří ty s digitálními dinosaury a charisma Harrisona Forda propojuje záměrně rozkouskovaný syžet Dobyvatelů, stylisticky nejvýraznější okamžiky Tintinových dobrodružství by nikdy nevznikly bez technologie motion capture.

Spielberg tu poprvé pracoval s 3D, což se do kompozice obrazů zásadně promítlo, nicméně zavedený princip „objekty útočí z prostoru ven na diváka“ se zde mění na „divák fyzicky proniká do fikčního světa“. Virtuální povaha dlouhých záběrů umožnila dosáhnout v postupu odpoutané kamery dech beroucích výsledků, jež svou komplexností a kompoziční vypiplaností v dějinách narativního filmu dost možná nemají precedens. Nejpříkladnější je boj o tři pergameny v ulicích Bagharu. V každý okamžik obdivuhodně přehledná honička po zemi, po vodě i ve vzduchu se odehrává v několika různých prostorových plánech současně, které se navíc protínají v kauzálně složitých propojeních – a je celá tvořena jedním neuvěřitelně komplikovaným záběrem odpoutanou virtuální kamerou. Estetická i senzuální opojnost záběru nicméně spočívá i v propojení virtuální filmařiny a velmi „realisticky“ působícího prostředí, které umožnilo právě motion capture.

V Tintinovi jsou navíc digitální prostředky využívány k ještě většímu zesílení kontinuity – k návaznosti tvarů v po sobě jdoucích záběrech, nehledě na hravé morfingové prolínačky. Co však považuji za důležité, průměrná délka záběru Tintinových dobrodružstvích je podle mého měření asi pět vteřin, což je sice o něco delší než v případě posledního Indiana Jonese, ale stále kratší než Spielbergova norma – a vzhledem k oněm dlouhým záběrům je střih ve zbytku filmu logicky ještě mnohem rychlejší. Píši to především proto, že se tak vzhledem ke konstantní prostorové přehlednosti vyvrací jeden z mýtů o 3D filmech – mnohé prostě nebyly přehledné ne kvůli rychlému střihu, ale kvůli kompozičním a skladebným nedostatkům.

Trojrozměrnost jako by se však odrazila i v samotném vyprávění: strategie rozmísťování vodítek není vedena jen horizontálně (od informace A k informaci B… přes města, moře a pouště), ale značnou část filmu žene kupředu snaha rozluštit tajemství zakotvené v úzkém vztahu mezi současným a dávným děním. Prvky se tak k sobě vztahují i vertikálně: motivy a vodítka v současnosti nacházejí přímé paralely v motivech a vodítkách v minulosti. Tintinova dobrodružství ve své „vertikálnosti“ posouvají hru s dobrodružnými žánrovými vzorci na novou úroveň: pirátský boj zhruba ve dvou třetinách snímku – vrcholící šermířským soubojem mezi zlým Rackhamem a Haddockovým předkem – nachází nečekanou paralelu ve finále, kde spolu padouch Sacharin s Haddockem (vypadající stejně jako jejich předkové) vedou „šermířský“ souboj rameny jeřábů.

Tato hra s motivy šlape zejména díky důmyslnému soustředění většiny z nich do vztahu k proradnému Sacharinovi, s nímž se výrazně pojí spouštění, komplikace i rozvíjení vývojových vzorců honby za pokladem a krevní msty. Zatímco v komiksu jde o brzy upozaděnou vedlejší figuru, ve filmu je klíčovým formálním prostředkem k tomu, aby Spielbergův organizovaně odpoutaný snímek dokázal (zdánlivě paradoxně) provázat precizně promyšlenou a ukázněnou filmařinu se stylistickou rozjíveností a narativní nevázaností.

Psáno pro časopis Cinepur (č. 78, prosinec 2011).

Bludiště seznamů (Umberto Eco)

Když Umberto Eco píše v devatenácté kapitole o závratných seznamech, možná ho při jejím zařazování napadlo, že by do něj mohla zapadat i sama kniha Bludiště seznamů. Jeho kniha o seznamech je ovšem seznamem ne-normálním: rozpouští se v jednotlivých kategoriích, může být všemi a žádným. Umožňuje závratné množství čtení, z nichž to lineární je nakonec nejméně vzrušující. Na první pohled si Eco coby jednoznačně největší intelektuální celebrita 20. a začátku 21. století jen hraje. Ale hrát (si), myšlenkově experimentovat, vytvářet vysoce abstraktní kategorizace a přepisovat je novými přece odjakživa patří mezi nejopojnější zábavu, kterou humanitní vědy poskytují.

A Umberto Eco si hraje rád; kdo četl většinu jeho dosavadních knih, může hrát s ním, sledovat proud myšlení a nacházet spojnice mezi tím, jak určité příklady, knihy a myšlenkové postupy využívá v knize Bludiště seznamů a jak je využíval dřív. Sémiotika, možné a fikční světy, slovníky a encyklopedie, interpretace, čtenářství, středověká filozofie, Borges, Joyce, Dante, Schott, Hugovy monumentální seznamy míst a jmen v románu Devadesát tři atd. Obeznámenost se seznamem zájmů Umberta Eca umožňuje kompetentnímu „ecovskému" čtenáři analyzovat výklad i posouvání důrazů a s napětím očekávat či odhadovat, co ještě přijde na řadu a v jakém kontextu. Co se objeví z toho, co Eco prohlásil v televizním dokumentu z 90. let, popsal ve svých románech a vědecky zkoumal během více než padesáti let kariéry? Tento čtenář si jistě v knize najde spoustu zábavy - ale co ostatní?

A jaký seznam je tedy vlastně Bludiště seznamů? Už název naznačuje, že nebude lineárně uspořádaný, ale zamotaný, bez centra. Nejde o „seznam různých typů seznamů" - ale spíše o seznam způsobů, jak seznamy interpretovat. Ostatně napoví obsah jako seznam svého druhu: Štít a forma, Výčet neboli seznam, Vizuální výčet, Nevýslovné, Seznamy věcí, Seznamy míst, Není seznam jako seznam, Záměny seznamu za formu a naopak, Rétorika výčtu, Seznamy mirabilií, Sbírky a poklady, Kabinet kuriozit, Definice podle výčtu charakteristických rysů versus definice podle podstaty, Aristotelův dalekohled, Excesy od Rabelaise dále, Koherentní exces, Chaotický výčet, Seznamy v masmédiích, Závratné seznamy, Záměny praktického seznamu za poetický a naopak, Ne-normální seznam.

Zatímco prvních několik kapitol budí dojem, že je možné vytvořit nějakou jednoduše aplikovatelnou kategorizaci seznamů, postupně kniha podobné snažení vyvrací. Dokonce předchozí kategorie zpochybňuje a zařazuje do nových kategorií, nových způsobů čtení ... a ty do dalších kategorií a do dalších čtení… Eco mění úhly pohledu i v rámci jednoho delšího celku, neumožňuje čtenáři vzít si jednoduchou rozlišovací mřížku, kterou přiloží na inkriminovaný seznam, a říct: „Aha, tohle je ten a ten."

Autor píše, že charakterizací řady sebeodlišnějších předmětů v témže kontextu a nahlížených z téhož hlediska vnáší seznam do neuspořádaného celku řád. A uvádí příklad: „Ježíš, Caesar, Cicero, Ludvík IX., Gilles de Rais, Hitler, Ramon Lull, Mussolini, Lincoln, Kennedy, Saddám Husajn, Pietro Micca a Damiens vytváří homogenní celek, pokud máme na mysli muže, kteří neskonali ve své posteli." Jeho kniha navzdory zdánlivě jasným východiskům pracuje velmi podobně, když vnáší umělý řád do seznamu seznamů… Postupuje sémanticky (místa, jména), historicky (jak se seznamy měnily), syntakticky (jak jsou uspořádány), pragmaticky (k jakému účelu jsou užívány), teoreticky (seznam jako sémiotický fenomén) atd. Ale nikoli popořadě, střídavě. A protože je kniha uspořádána antologicky podobně jako Dějiny krásy a Dějiny ošklivosti, proces čtení je ještě mnohem komplikovanější.

Zdánlivě vstřícná struktura je ve vztahu k „naivnímu čtenáři" vlastně hrozně zákeřná a nutí ho dělat úkroky stranou, číst jinak. Eco v prvních kapitolách nabídne nějaký způsob čtení (např. seznamu míst) a přidá řadu příkladů z literatury a výtvarného umění. Zdánlivě jasný cik-cak výklad (teorie-aplikace-teorie-aplikace). Jenže číst literární příklady je velmi náročný, jakkoli možná čtenářsky vzrušující proces: nejde totiž o demonstrace potenciálně krásného nebo ošklivého jako u předchozích antologií. Ukázky seznamů většinou nevyprávějí žádný příběh a už v původním literárním díle fungovaly jako vsuvky, jež zastavily vyprávění a opájely se výčtem. Netrpělivý čtenář je nezřídka při prvním čtení přeskakuje… Ale v Bludišti seznamů chybí i vyprávění, které by je rámovalo. Výčty neslouží jako pomůcka pro větší orientaci ve fikci, jsou to seznamy vytržené z možného příběhu, bez reference k původnímu světu a jeho postavám. Výjimek typu praktických seznamů nebo celých básní je málo.

První třetina knihy přitom vlastně nutí čtenáře nabýt pocitu, že už pochopil vše, a působí až banálně - vždyť to je přece jasné, seznamy míst, jmen. A pak se začnou rozšiřovat teoretické kapitoly, ukázky se dostávají do samotného výkladu a stránky plné příkladů ke kapitolám už netvoří tak celistvé celky. Naopak: čtenář se musí vracet k seznamům, které pracně přečetl, a podrobovat je dalšímu čtení. Je nucen přiznat, že mohou fungovat nejen jako seznamy míst, ale i jako seznamy praktické, poetické, excesy koherentní až chaotické, akumulace, gradace... a každé další kritérium vytváří z dosavadních seznamů další seznamy. Od slovníkového hesla „seznam" se Umberto Eco dostává k „encyklopedii seznamů" (což je jeden z jeho slavných sémiotických konceptů - viz Teorie sémiotiky, Lector in Fabula nebo Sémiotika a filozofie jazyka). Čtenář zvyklý na logický lineární výklad školních učebnic a popularizačních příruček je tak najednou postaven před náročný interpretační výkon: opravdu se dostává do bludiště a velmi snadno se v něm může ztratit.

Ecův léty ozkoušený výkladový model opracovávat problémy historicko-teoretickým způsobem (historie tvorby, užití, myšlení o…, možnosti současného myšlení o problémech s ohledem na vše zmíněné) může nalákat čtenáře na bohatý obrazový doprovod a zábavný jazyk, ale je třeba být na pozoru. Doporučuji nečíst knihu lineárně, ale nejdříve si ji prolistovat, pak důkladně přečíst úvody ke kapitolám, a pak teprve přistoupit k bohaté síti příkladů. A pak si ji po čase přečíst znovu s vědomím jejího otevřeného, labyrintického uspořádání. Budete pokaždé číst jinak, jinou knihu a z jiné pozice. Je trochu škoda, že bibliografie je nedotažená a podle rejstříku najdete jen zlomek toho, co v knize opravdu je (navíc zábavná chyba je už v obsahu, druhá kapitola podle něj začíná dřív než první).

Do všeho ostatního se však vyplatí investovat jak nemalé peníze za knihu, tak trpělivou několikerou čtenářskou investici na „mnoho způsobů". Na konci nebudete vědět, co seznamy přesně jsou a jak je exaktně dělit. Ale určitě se dozvíte, jak se o nich dá přemýšlet. A pokud i tento text působí lehce závratně, jen zprostředkovává neuchopitelnost seznamu jako něčeho definitivního. A jak bylo řečeno, i Ecova kniha je seznam - možný seznam seznamů. Bludiště seznamů je závratné, ale myšlenkově vzrušující.

Eco, Umberto (2009): Bludiště seznamů. Praha: Argo, 408 stran.

Pražský hřbitov (Umberto Eco)

Při čtení, a zejména během opakovaného čtení českého vydání nového románu Umberta Eca Pražský hřbitov mě po celou dobu provázely pocity navštěvování už známých míst. Dobrodružný historický román a zároveň nesmírně precizně napsaný čtyřsetstránkový esej o nenávisti, svůdnosti lži a zhoubnosti přehnané interpretace ovšem opět dokazuje, že síla pozdního Eca není v tom, že říká nutně věci nové - ale že je dokáže vždycky říkat nově.

Román složitě uspořádaným způsobem popisuje osudy Simona Simoniniho, profesionálního falzifikátora, občasného špiona a především cokoli-foba (nenávidí vlastně všechno a všechny, Židy privilegovaně). Bylo by ale značně zjednodušující redukovat záběr Ecova díla jen na genezi nechvalně proslulého antisemitského spisku Protokoly siónských mudrců. Ta tvoří jakousi Ariadninu nit vedoucí čtenáře labyrintickým uspořádáním svého druhu pikareskního románu. Simonini (a jeho alter ego Piccola) prochází evropskými dějinami 19. století, vytváří zaručeně pravé falzifikáty nikdy neexistujících dokumentů, podílí se na válkách, politických změnách a společenských aférách, přičemž se neustále setkává s umělci, státníky, vědci i dalšími (polo)zapomenutými existencemi.

Čtenář si skládá mapu událostí dohromady primárně ze dvou řad deníkových zápisků, které začínají roku 1897, pohybují se v čase zpět i vpřed a navzájem se paralelně doplňují. Jména a události, které se jen náhodně zmíní, se někdy o pár desítek či stovek stran dál dostanou do centra dění, jindy nabudou úplně nového významu. První zásadnější změnou ve vztahu k Ecovým starším románům je, že dřív tok historických souvislostí tvořil pozadí a motivace pro dějové akce jednoho či více hrdinů. V případě Pražského hřbitova je Simonini (případně Piccola) primárně scelujícím pojivem, jež svazuje řadu různých sítí často absurdního dění (které se však převážně skutečně odehrálo).

Kromě hlavního hrdiny a několika dílčích figur je drtivá většina postav tzv. historicky fikčních. Jinak řečeno, jde o fikční protějšky skutečně existujících osob, jejichž promluvy jsou nezřídka přejaté z jejich autobiografií a archivních záznamů. Z toho částečně plyne i Simoniniho nestálá a přizpůsobivá pozice v uspořádání textu: občas něco kardinálně pokazí (např. některá rozhodnutí v souvislosti s garibaldiovským tažením), zatímco s jinými, převážně falzifikačními úkoly si poradí extrémně efektivně a hravě.

Organizace románu přitom přepracovává strategii „zapouzdření", již Eco vždy uplatňoval. Jméno růže je vyprávěním skutečného Eca, který vytvořil fikčního Eca, jenž v srpnu roku 1968 objevil záhadný rukopis benediktýnského mnicha, ze kterého si udělal výpisky - a poté jej během úniku z Prahy a rozchodu s osobou blízkou zase ztratil. To mu ale nezabránilo na základě svých poznámek „ústy" tohoto mnicha odvyprávět nebo spíš dovyprávět příběh o událostech na benediktýnském opatství roku 1327. Relativně sebeuvědomělý vypravěč Ostrova včerejšího dne se posouvá na vyšší úroveň, z níž příběh Roberta de la Grive ironizuje rétorikou současného historika.

Vysoce sebeuvědomělý vypravěč Pražského hřbitova, který o sobě dokonce jako o Vypravěči ve třetí osobě píše, zaujímá ještě mnohem distancovanější a sarkastičtější pozici, když příběh o falzu, moci a nenávisti na mnoha úrovních upřesňuje, kontextualizuje a nelítostně komentuje: „Vypravěč se domnívá, že Simonini předběhl svou dobu: s rozšířením svobodného tisku a s novými informačními systémy - od telegrafu k nepříliš vzdálenému rozhlasu - byly důvěrné zprávy v zásadě stále vzácnější, a profese tajného agenta se tak mohla rychle ocitnout v krizi. Mnohem lepší bylo neznat žádné tajemství, ale tvářit se, že je známe." Ačkoli se na začátku Vypravěč jeví jako objektivní rekonstruktér, posléze proniká do myslí postav - a ještě dál: „Tak mu v mysli pozvolna vyklíčila myšlenka, jež, aniž to věděl, byla velmi židovská a kabalistická." Dokonce se v textu objevují věty typu: „Věru, dokument, který váš Vypravěč prochází, je plný překvapení a možná by stálo za to, využít ho jednoho dne k napsání románu." Na konci navíc nepozornějšímu čtenáři nabídne přehlednou tabulku událostí v chronologických souvislostech - vypravěč tak není jen průvodce, nýbrž i aktuální komentátor.

Nabízí se srovnání Simoniniho s Baudolinem - jeho jednání ale vedly pozitivní úmysly, ačkoli nutně nesměřovaly k pozitivním důsledkům. Když Baudolino ve 12. století vytvoří slavné falzum dopisu kněze Jana, nejde nakonec jen o hru vzbuzující úsměv, jak tvrdí ve svém problematickém doslovu překladatel Jiří Pelán. Koneckonců sám Eco v eseji Síla falše ještě před Baudolinem napsal, k čemu dopis kněze Jana vedl: „Skrze zeměpisné fantazírování se postupně posílil politický plán. Jinými slovy, duch vyvolaný nějakým písařem s nadáním pro padělky (…) fungoval jako alibi pro expanzi křesťanského světa do Afriky a Asie, přátelská podpora pro břímě bílého muže." A to příliš úsměvů nevyvolává.

Simoniniho nenávist je však „širokopásmová" - ukázková je první čtvrtina knihy, kde popisuje Němce, Francouze a Italy - a na pozitivní úmysly nehledí, protože účel vždy světí prostředky. Eco ke všemu jeho činnost nezřídka staví do přímé souvislosti s holocaustem: „Takže se jednoho dne musíme pokusit o jediné rozumné řešení, konečné řešení: vyhlazení všech Židů. Zeptáte se: i dětí? I dětí. (…) Ach Bože, naštěstí jsem to nebyl přímo já, kdo měl vyhladit celý jeden národ, ale jistě jsem k tomu ve vší skromnosti přispěl. (…) Ale možná že se myšlenky mých rabínů (…) rozšíří světem a budou provázet i konečné řešení." Ecův román je v tomto rozvinutím teze z eseje Síla falše a z přednášky v Šesti procházkách literárními lesy. Tady s mrazivou důsledností poukazuje na zrod Protokolů siónských mudrců mimo jiné na základě kopírování scén z románových děl (zejména Alexandra Dumase a Eugena Sua) - a právě na nebezpečí důsledků, které mohou plynout ze špatného uchopení fikce.

Z toho plyne i klíčový význam románu: „Lidé hltají příběhy o pěších putováních a námořních plavbách nebo kriminální historky jen pro zábavu, pak snadno zapomínají, co se dozvěděli, a když se jim nabízí jako pravdivé vyprávění něco, co předtím četli v románě, vágně se rozpomínají, že už o tom slyšeli, a nacházejí v tom potvrzení svých domněnek. (…) Ale nic není větší novinkou než to, co už bylo zveřejněno." Jinak řečeno, novým objevům nikdo neuvěří - spiknutí a velká odhalení musí naopak říkat to, co už vlastně všichni vědí.

Implicitně je kniha polemikou s dílem Dana Browna. Ovšem zatímco tento „bestsellerista" sám je svého druhu Simoninim, Eco potměšile hraje s odkrytými kartami a otevřeně se vysmívá hlouposti čtenářů, kteří na to Brownovi skáčou (a kdyby jen Brownovi, přízrak Protokolů je stále živý, jak smutně dokazuje nedávný příklad senátora Doubravy, který se jal z Protokolů coby ze „zajímavého čtení" během projevu citovat).

Ve Foucaultově kyvadle nechal Eco skupinu tří intelektuálů desítky let budovat interpretační monstrum v podobě alternativní historie čtené skrze optiku templářského spiknutí. To se stalo „skutečným" ve chvíli, kdy je banda hlupáků vzala vážně, protože nutně muselo být pravdivé, když přece potvrzovalo a spojovalo věci, které dávno věděli. Šlo o varovnou hru s nebezpečím přehnané interpretace, kdy interpretace falešné interpretace jako skutečné vedla k drastickým důsledkům. Pražský hřbitov jde dál a tuto „hru" aplikuje Simoniniho prostřednictvím nikoli na fikční historii vytvořenou vzdělanci za zdmi knihoven a nakladatelství, ale na historii skutečnou. Konspirační teorie nejsou racionální, respektive racionální jsou pouze důvody, proč se univerzálně platní, s několika změněnými slůvky recyklovatelní bubáci spiknutí vytvářejí: „´Ale proč vám jde hlavně o Židy?' ,Protože je v Rusku máme. Jsou tam Židi. Kdybych byl v Turecku, zajímal bych se o Armény. (…) Aby se dal nepřítel snadno rozpoznat a aby se ho lidé báli, musí se nacházet u nás doma, na vlastním prahu. Proto tedy Židé. (…) Nenávist hřeje u srdce.'"

Pokud jsou v teorii spiknutí mezery, protimluvy a nesmysly, spiknutíchtivý čtenář je snadno ochotný je přehlédnout - Protokoly siónských mudrců budiž příkladem. Výmluvný je v tomto ohledu dialog mezi Simoninim a Mathieuem Golovinským (podle všeho skutečným autorem Protokolů, viz mimo jinou literaturu třeba komiks Spiknutí od Willa Eisnera s Ecovou předmluvou): „Golovinskij tuto pasáž velmi ocenil, zdála se mu mnohoslibná. Pak podotkl: ,Nemáte dojem, že řada myšlenek v těch dokumentech si protiřečí? Například na jednu stranu se zakazuje přepych a nadbytečné rozkoše, trestá se opilství, a na druhou stranu se propaguje sport a zábavy a z dělníků se dělají alkoholici…' [Simonini odpověděl:] ,Židé vždycky říkají jednu věc i její opak zároveň, jsou to rození lháři. Ale když vyrobíte dokument, který má spoustu stránek, lidé ho nedokážou přečíst na jeden zátah. Musíte usilovat o to, vyvolávat odpor případ od případu. Když někoho pohorší tvrzení, které si přečetl dneska, nebude si pamatovat to, co ho pohoršilo včera.'"

Pražský hřbitov je brilantně vystavěné dobrodružné vyprávění se spoustou žánrově atraktivních pasáží (špionáž, vraždy, černé mše, povstání, války, spiknutí) a zároveň angažovaná čtyřsetstránková esej napsaná nesmírně zkušeným a obratným myslitelem. Eco využívá a ozvláštňuje postupy předchozích románů, umně zapojuje pasáže z řady svých vědeckých statí, novinových esejů i poskytnutých rozhovorů, současně systematicky rozvíjí své dlouhodobě téma falza, lži, interpretace… a historie.

V takto monumentální a vyzrálé podobě - v níž se kromě řady vzrušujících příběhů upozorňuje na mimořádně široké pole možných důsledků bujení nevázaných interpretací - jde o vskutku impozantní dílo. Zároveň je ale zneklidňující, protože se ho mohou až příliš snadno chopit právě ti, kdo nedýchali vzrušením při odhalování dávno známých „velkých tajemství" v ukoptěné Šifře mistra Leonarda. Román varující před zhoubou nenávistí a zneužitím umění pro potřeby ideologie se tak bohužel může pro hlupáky stát zdrojem další nenávisti; může být zneužit jako nástroj pro její posílení. Nasnadě je otázka, zda si to skutečný Eco při psaní uvědomoval, nebo ne. Jenže proti podobným jsou umění i věda bezbranné, protože pro ně cokoli může být důkazem pro cokoli - i dílo, které se tomu vysmívá.

Umberto Eco: Pražský hřbitov. 472 stran. Přeložil Jiří Pelán. Vydalo Argo, Praha 2011.

Jeden musí z kola ven (Alfredson)

Romány britského spisovatele Johna le Carrého i jejich adaptace vždycky představovaly uživatelsky ne zcela vstřícnou alternativu k dobové literární a filmové produkci. Do českých kin právě vstoupil brilantní snímek podle brilantního románu Jeden musí z kola ven a také v souvislosti s ním se množí přívlastky „komplikovaný", „plný dlouhých rozhovorů", „retro" a „zcela jiný než James Bond". A právě od Bonda je dobré se odrazit, abychom pochopili, čím vším tento špionážní film není, nikdy být nemohl a ani nechtěl. Od Flemingova prvního bondovského románu Casino Royale (1952) a zejména prvního bondovského filmu Dr. No o deset let později se staly bondovky vzorcem, podle kterého začal být žánr špionážní fikce posuzován.

Fleming vs. le Carré

Ian Fleming nabídl válkou zdecimované Británii vizi starého dobrého impéria. Británie má nejlepší tajnou službu na světě, nejlepšího tajného agenta na světě, CIA jen příštipkaří a KGB jako protivník nestačí, takže se ke slovu dostává mocná zločinecká organizace SPECTRE. Bondovky zásadně ovlivnily celý žánr špionážního filmu, který jejich vzorce dílem využívá a rozvíjí a dílem ironizuje. Bývalý britský agent le Carré (vlastním jménem David Cornwell) se ale na Flemingovu vizi tajné služby i Británie upřímně vykašlal. Nijak se nevymezoval, prostě ji ignoroval. Británie rozhodně není mocná, vůči Americe pociťuje mindráky a postavy tajných agentů mají do „superhrdinů" daleko. Mohou to sice být vlastenci, ale iluzemi o své vlasti rozhodně netrpí. Vlády, tajné služby a studená válka jsou v le Carrého pojetí pořádná špína prostá dobrodružné romantiky. I na britské straně je do ní zapojena spousta parchantů a sami agenti jsou leckdy jen loutky v amorální mocenské hře, která nemusí mít mezinárodní charakter. Po krku si jdou z těch nejmalichernějších důvodů i kolegové - le Carrého Městečko v Německu vyšlo v 60. letech zřejmě právě proto i u nás. Spíše než velké příběhy tak le Carré nabízí řadu střípkovitých miniportrétů slabých a chybujících bytostí, které jsou součástí systému - přičemž mezi loajalitou a morálkou bývá dost hluboká propast. Jsou to leckdy mozaikovitá, případně labyrintická vyprávění se spoustou odboček, časových skoků a zdánlivě banálních exkurzí do všedního života. Jednoduše, bondovky z nich neuděláte.

Chlad vně vs. chlad uvnitř

Hned první „le carréovská" filmová adaptace značně bezvýchodného románu Špión, který přišel z chladu působila ve vztahu k dobové bondovské produkci nepatřičně - podobně jako Jeden musí z kola ven působí vůči žánrové produkci současné. Film z roku 1965 byl černobílý, psychologizující, pomalý a deziluzivní: jeho estetika měla mnohem blíž k noirovým snímkům 50. let než konvencím žánrového filmu poloviny let šedesátých. Špión popisoval studenou válku v její divoké fázi a introspektivně vyprávěl o agentovi v terénu zmítaném nelítostným systémem. Centrem zájmu nedávno konečně i česky Mladou frontou vydaného románu Jeden musí z kola ven už je spíše systém sám. Některé postavy ze Špióna jsou mrtvé (Řídící), jiné v důchodu (George Smiley) a další odsunuty mimo centrum dění (Peter Guillam).

Nové stopy odhalí, že v nejvyšším vedení tajné služby je zrádce, krtek nasazený Sověty před desetiletími - a je třeba ho objevit, usvědčit a vyhostit. Nikomu zevnitř se nedá věřit, a tak ministerstvo osloví právě sociálně neproniknutelného, ale ve všech ohledech geniálního agenta Smileyho a jeho kolegu a přítele Petera Guillama, aby krtka vypátrali. Klíč k tomu je v minulosti, v přehlédnutých stopách, v podezřele úspěšném projektu Magie, v jedné zpackané špionážní akci v okolí československého Brna, ve zdánlivě nesouvisejících detailech. Složitě vystavěný román provádí čtenáře labyrintem do sebe zapuštěných příběhů, desítek jmen, dat a dílčích vyšetřovacích uliček. Jde o síť časově nespojitých či paralelních příběhů, které spolu souvisí významově, ale ne nutně příčinně.

Mozaika románová vs. mozaika filmová

Pokud by se film vydal cestou doslovné románové adaptace, nemohl by být na ploše dvou hodin sledovatelný, soudržný - a hlavně pochopitelný. Scenáristé Bridget O'Connorová a Peter Straughan však předvedli obdivuhodný výkon. Členitý mozaikovitý román rozsekali do segmentů, jež při citlivém zachování formálního principu pospojovali do organizačně srovnatelného mozaikovitého uspořádání. Muselo to znamenat nepředstavitelně náročnou práci: většinu prvků 400stránkového románu ve filmu najdeme, ale velmi často někde jinde a v nepatrně odlišných významových vztazích, aniž se ovšem zásadně změnil význam celku. (Jak jsem po dopsání textu zjistil, velmi podobně charakterizovali svůj postup i sami scenáristé.) Například vypjatá scéna nepovedené špionážní akce z pokročilé části románové zápletky se dostává na úplný začátek filmu. Důležité však je, že úplný začátek románu se nevytratí, ale získá v celku novou funkci, když vytvoří důležitý a pro nezasvěceného diváka překvapivý informační zlom v sedmatřicáté minutě filmu. Totéž platí pro úvodní vyprávění agenta Tarra o vztahu s ruskou agentkou, jež vlastně pátrání po krtkovi iniciuje. Ve filmu na začátku blíže necharakterizovaný Tarr na ministerstvo sice zavolá, ale už neřekne, o co jde - a jeho vyprávění o vztahu s Irinou se přesouvá až do čtyřicáté minuty. Úvodní scény románu tak spouští až druhou třetinu snímku, zatímco úvod filmu klade důraz na prvky objevující se v předloze mnohem později. A to vše bez narušení či zjednodušení časově i informačně nechronologické zápletky, kdy mnohé vyplývá až z širších souvislostí. Podobně film sice pracuje s flashbacky, ale v jiném pořádku než v knize, případně je zapojuje v podobě mimoděčných vzpomínek vyšetřovatele.

Netečný Smiley

Film se navíc leckdy neobtěžuje tím, aby divákovi něco zevrubně vysvětloval. Pouze mu mnohé věci krátce ukazuje či slovně naznačuje, čímž jej nutí vyvozovat si dílčí závěry svépomocí. Hlavní vyšetřovatel George Smiley je většinu času neprůhledná netečná figura, které sice občas vidíme do hlavy v otázkách osobních pocitů a podezření, ale rozhodně ne v podrobnostech vyšetřování. Postarší, mimořádně zkušený tajný agent je trochu jako Sherlock Holmes bez Watsona. Divák je stavěn do pozice agenta Guillama, který se Smileyho sice občas na něco zeptá, ale je nucen si sám odpovídat, protože Smiley se tím neobtěžuje. Pravda, divák dostává možnosti srovnání podezřelých, ale až do úplného závěru je odkázán jen na vlastní vyvozovací schopnosti. Gary Oldman v hlavní roli za celý film takřka nehne brvou. Porozumění jeho myšlenkovým pochodům navíc styl filmu ztěžuje tím, že divákovi nedovoluje mnohdy ani nahlédnout Smileymu do očí, protože v jeho brýlích se v důležitých chvílích odrážejí světla z okolí. Nezaměňujme však jeho netečnost za pasivitu nebo upozadění, síla jeho postavy tkví právě v intenzivním kontrastu kamenné tváře a silné autority, s níž nečekaně zastrašuje politiky či podezřelé. Bylo by ovšem i nepřesné redukovat snímek jen na uhrančivého Smileyho. Ačkoli se zvídavě ptá, nebo aspoň výmluvně dívá, mluví jiní.

Tempo, rytmus a styl

Tempo filmu je podobně jako v případě Špióna, který se vrátil z chladu velmi pomalé, ale rytmicky precizně vyvážené. A každopádně v relativním rozporu se současnými konvencemi. Film pracuje se střídáním málomluvných, konverzačních a monologických pasáží, z nichž každá divákovi zprostředkovává jiný typ informace: o postavě, o prostředí, o systému, o širších souvislostech. Kanonáda střípků a dat je nelítostná, vypočítaná a pracující i s mezihrami: chod služby, chůze městem, Smileyho plavání. Vykořeněnost filmu ze současné produkce je opět zakotvena k návratu stylu k předchozím desetiletím. U Špiona šlo o návrat k 50. létům: kontrast černé a bílé, širokoúhlé objektivy a zaostřené kompozice do hloubky. Jeden musí z kola ven zase navrací diváka k estetice sedmdesátých let: menší kontrasty, šedivá barevná paleta, dlouhoohniskové objektivy, vedení pozornosti přeostřováním, deformace prostorových vztahů, pomalejší střih, dlouhé jízdy a sledovací záběry, transfokace, záběry z jeřábu. Divák si pravděpodobně tyto technické a estetické aspekty neuvědomuje, ale styl ho nutí přehodnocovat očekávání a hlavně zaměřovat pozornosti k jiným prvkům, než je zvyklý. Musí třeba pátrat v prostoru záběru, protože prostě nedostane očekávaný střih na detail. Moc informace se tak dostává do centra zájmu i v rovině stylu, případně ho dlouhé monology mimo obraz nutí vést pozornost dvěma různými směry, vnímat střety časových linií.

Lze ho převyprávět...?

Ačkoli je cílem postav odhalit krtka, ve filmu podobně jako v knižní předloze je to spíš motor jednání postav než účel vyprávění. Tím je předložení neuvěřitelně bohatého fikčního světa, v němž je stavěn ostrý kontrast mezi jedincem a systémem, respektive mezi životem profesionálním a osobním: odhaleného krtka, který všechny po desetiletí zrazoval, je nakonec vyšetřovatelům paradoxně trochu líto, neboť je to kolega a přítel. Nejpůsobivější scény jsou pak právě ty, které tento kontrast tematizují. Ukazují propast mezi mravenčí vyšetřovatelskou prací a strachem o pozici i život na jedné straně - a na straně druhé lidskou zranitelnost či absurditu zkušenosti se světem (kdy třeba na válku nostalgicky vzpomínají jako na šťastné období). A nejpůsobivější jsou právě pro svou odchylku od každodenní normy práce s informacemi a (ne)důvěrou, kterou film divákovi intenzivně zprostředkovává.

Bylo by možné se dohadovat, proč na adaptaci Jeden musí z kola ven došlo právě dnes. Zda se institucionálně kritický příběh z období studené války souběžně nevyjadřuje ke stávajícímu období sílící nedůvěry k politickému, ideologickému i institucionálnímu uspořádání Evropy a opět napjatým vztahům s Ruskem - ale tyto úvahy ponechám jiným. Pro mě jde především jak o dechberoucí, precizně vystavěný film, tak o jednu z nejvirtuóznějších adaptací literární předlohy, jakou jsem kdy viděl. Jde o dílo, které staví organizaci vyprávění a složitou práci s divákem nad příběh, které buduje především komplexní svět informací a vztahů, jenž je opojný i tím, že ho vlastně nelze ve zkratce převyprávět. Je třeba jej přečíst nebo vidět.

Muži, kteří nenávidí ženy (Fincher)

Fincherův snímek Muži, kteří nenávidí ženy jsem viděl třikrát a s každým zhlédnutím jsem byl nadšenější. Přesto jsem měl s tímto textem trochu problém. Domnívám se, že režisér David Fincher se stal ze všeho nejvíc obětí toho druhu "dramaturgicko-fašistických" fanoušků, o kterých kdysi Stephen King napsal román Misery nechce zemřít. Fanoušků, kteří jsou přesvědčeni o tom, že vědí, co přesně by měl jejich milovaný tvůrce dělat, jak by to měl dělat a co je pro něj nejlepší - a co mu naopak nesvědčí, čím zrazuje sám sebe a čemu by se měl vyhnout. Bez mučení Enyou se přiznám, že já nic z toho netuším a s Davidem jsme si v hospodě nikdy o jeho filmech nepovídali. Z toho vyplývá, že zmíněným kritikům nemohu oponovat, že to či ono pro Davida rozhodně nejlepší není, případně je. Snad se nebudete zlobit, že jsem se tedy následující text rozhodl věnovat analýze filmu - ne Fincherovi, ne Larssonovi, ne Oplevovi, ale prostě Mužům, kteří nenávidí ženy.

Střetávání starého a nového

Ano, je to detektivka; ale kde je problém? Na sever Severozápadní linkou je dobrodružný film, Stopaři jsou western, Psycho je thriller, Mafiáni jsou gangsterka a Zpívání v dešti je muzikál. Říká snad někdo o těchto dílech, že jsou to „jen" dobře odvedené žánrové filmy, filmy na zakázku, či něco podobného? (Dobře, jistě říká, ale kdo někoho takového bere vážně?) A žánrové jsou zhruba stejně jako Fincherův film, který vlastně mnohem víc než detektivku připomíná diskusi o možnostech kriminálního žánru. Pokud se od základního příběhového vzorce o odhalování tajemství daleké minulosti posuneme na obecnější úroveň vztahu mezi stylem, vyprávěním a tématem, odkryjeme mnohem důmyslnější řídící princip, než je prosté odhalování pachatele.

Film do centra zájmu postavil dialektiku starého a nového, přičemž toto staré a nové můžeme nalézt na řadě úrovní. Máme tu například otevřeně formulovaný konflikt starého a nového Švédska reprezentovaný starým Henrikem Vangerem a mladým Martinem Vangerem - ale také upřímně zaníceným nacistou Haraldem Vangerem, který reprezentuje ošklivou minulost, již se Švédsko snaží pod IKEA leskem skrýt a zapomenout. Princip střetávání starého a nového najdeme i ve struktuře vyprávění: současný padoušský podnikatel Wennerström vs. Wennerström jako Vangerův dávný zaměstnanec (dvojice motivů, které příběh rozjíždějí), stará Harriet s přebytkem informací vs. nově objevovaný případ s nutností informace dohledávat (motivy dynamizující proces vyšetřování) a samozřejmě „starý" Mikael Blomkvist a mladičká Lisbeth Salanderová.

S posledními dvěma jmenovanými je to ovšem problematičtější, protože právě oni jsou nositeli střetu různých typů vědění, jenž významovou organizací filmu prostupuje.

Různé typy poznání

Zatímco Mikael je vyznavač klasických metod poznání (nástěnky, schémata, výpisky, archivní výzkum), Lisbeth naopak reprezentuje poznání nové (počítače, internet, hypertext, maximum získaných dat bez nutnosti je vyhodnocovat a třídit pro konkrétní odpovědi). Co je ale na filmu vzrušující, je neustálé napětí mezi těmito dvěma kategoriemi, kdy rozhodně automaticky nevyplývá, že nové překonává staré. Samo odhalení padoucha značně podkopává důvěru v nové Švédsko, Lisbeth nakonec dojde k poznání pomocí těch nejklasičtějších archivních postupů atp. Podobný přístup - na kterém se projevuje i konflikt mezi starou a novou detektivkou (Agatha Christie a sir Arthur Conan Doyle vs. Kriminálka Las Vegas či Sběratelé kostí) - samozřejmě činí samotný proces poznání poněkud méně atraktivní, než na jaký jsou současní diváci zvyklí. Na rozdíl od Fincherova Zodiaca sice hrdinové tentokrát něco objeví, ale jejich závěry jsou vlastně falešné. To nejdůležitější, a sice že skrze hlubokou minulost odhalují současnost, jim překvapivě unikne a až do poslední chvíle se nechávají svádět na špatnou stopu. Pozitivní je, že s čistě filmovým divákem bude na falešnou stopu sváděn i čtenář předlohy, kterého možná potěší, že naprosto dementní australská pasáž ve filmu není a nahradilo ji mnohem subtilnější řešení. Proč na to ale kladu takový důraz, když mnohé z toho už bylo v předloze obsaženo? Tam tento aspekt zanikal pod krustou politického apelu, zjednodušeného feminismu a náboženské tematiky, ve filmu problém klasicky a moderně dosahovaného poznání naopak vystupuje do popředí.

Hlavní reprezentanti poznání - Mikael a Lisbeth - jsou po celý film uváděni do paralel a vzájemně porovnáváni, což opět dynamizuje vyprávění a nahrazuje přebytek či nedostatek informací jinými typy podnětů. Ve chvíli, kdy je Mikaelův život v jednom kole, sledujeme Lisbeth v chodu každodenních hackerských starostí, přičemž není jasno, kam přesně její jednání směřuje (naváže na ně až závěr filmu). Naopak s postupným propadáním se Mikaelova pátrání do každodenní badatelské rutiny nabírá na obrátkách Lisbethin osud a vytváří novou bolestivou paralelu k postupně odhalovaným tajemstvím minulosti. Ve chvíli, kdy se jejich cesty protnou, buď bojují proti určitému nepříteli (vrahovi zvířat, tajemnému střelci), nebo se opět stávají zdrojem srovnání v impozantní paralelní montáži dvou badatelských linií, když si vymění vyšetřovatelské metody: Mikael pracuje s počítačem a Lisbeth bádá v archivu.

Postava Lisbeth je navíc zbavena poněkud exploatační slupky superhackerky se superminulostí a stává se fascinující ambivalentní postavou na pomezí mezi křehkostí, genialitou a psychopatologií (nabízí se třeba otázka, jestli je pro diváka fyzicky nepříjemnější a bolestivější její znásilnění, nebo její pomsta). Mikael zase není jako v předloze trapný sukničkář, nýbrž deziluzemi zkroušený muž ve středním věku, který se stejně jako Lisbeth touží dostat mimo oči společnosti, a případ na ostrově představuje optimální únik - navíc s vidinou lákavé odměny. Milostné pnutí mezi oběma postavami logicky vyplývá ze situace a tvoří adekvátní alternativu k toku dat z daleké minulosti v druhé linii vyprávění.

Styl: experimentování se zvukem a hloubkou prostoru i pole

Vztah mezi Mikaelem a Lisbeth se prolíná i do hudební stopy. Než se potkají, jsou dvě roviny hudebního doprovodu v disharmonické relaci (jedna je vždy cca o půl taktu pozadu). Jakmile se hrdinové potkají, obě roviny se srovnají a tvoří harmonii. Po návratu do Stockholmu se však disharmonie do hudebního doprovodu vrací - kdo viděl, ví proč. (Za tento výborný postřeh děkuji svému kamarádovi M. Witoszkovi.) Muži, kteří nenávidí ženy totiž v rovině zvuku představují asi nejradikálnější experiment, jaký se v hollywoodském filmu za posledních pár let objevil.

Hudební doprovod je provázán se zvuky uvnitř fikčního světa, na něž se volně napojuje a které z něj zase volně vychází. Způsob, jakým zvuk posiluje atmosféru, je nejlépe vidět na velmi nepříjemné scéně s vynuceným orálním sexem, kdy v pozadí scény slyšíme zneklidňující pravidelný hukot. Nejsme přitom schopni rozpoznat, jestli jde o doprovod, nebo o zvuk se zdrojem uvnitř fikčního světa. Jak se scéna vyhrocuje, hudební doprovod se na tento zvuk napojí a prohloubí ho do intenzivního hučení, které situaci vygraduje a posléze ustoupí. Teprve když Lisbeth odchází z kanceláře, vidíme zdroj původního, atmosféru tak posilujícího zvuku - vysavač na chodbě. Jiný typ umocňující zvukové informace představuje tichý výkřik bolesti během výbuchu, který rovněž nejsme zvyklí slýchat a který kazí pocit zadostiučinění.

Neustálý tok zvukových podnětů, jejich nadstandardní bohatost a provázanost s takřka nepřetržitým hudebním doprovodem dělá z fikčního světa jakési kontinuum, kde vše jako by souviselo se vším: takřka každá scéna je s tou další provázána zvukovým můstkem a zvuk z jedné dějové linie má alternativu ve zvuku v dějové linii jiné. Fascinující je však zejména vztah zvuku k hloubce prostoru (s kolika plány akce se pracuje) a hloubce pole (kolik těchto plánů je zaostřených). Nové technické možnosti (např. zvýšená citlivost kamer na přirozené světlo) film paradoxně využívá k tomu, aby do popředí posunul možnosti starých filmových prostředků a nemusel se přitom omezovat složitým přesvětlováním při přesunu pozornosti.

V Mužích, kteří nenávidí ženy je neuvěřitelně vysoké procento hluboce inscenovaných záběrů s pouze jedním zaostřeným plánem, který se ale během trvání jednoho záběru často několikrát přeostřením změní. Divák tak dostává mnohem méně informací, než o kolika ví, že by dostat mohl - a naopak ve zvukové stopě pracuje s mnohem větším množstvím často neurčitě zařaditelných informací, než je zvyklý dostávat. Styl jako by kopíroval stav hrdinů: příliš mnoho informací činí text minulosti obtížně čitelným, naopak ty palčivě důležité informace do skládanky chybí. Celkový obraz tak i oni získávají jen po kouskách, po jednotlivých plánech.

Víc zakázek...?

V tom je pak asi největší problém filmu: budí dojem, že nám ukazuje něco starého, známého a povědomého, a přitom tak činí velmi nově a podvratně, de facto v rozporu s očekáváními, které do tohoto zážitku klademe. Jako takový je ale vysoce promyšlený - a fakt, že má několik začátků (které jsou v ostrém stylistickém rozporu), je nakonec v souladu s tím, že několikrát končí a každý tento konec se víc a víc rozchází s diváckými očekáváními. Jestli bude každá „zakázková práce" vypadat takhle, chci v kinech spoustu dalších „zakázkových prací".