Pamatuji toliko několik opravdu zasněžených zim... pokud mi paměť slouží, před třiceti, před dvaceti a šestnácti lety. Navzdory globálnímu oteplování to nicméně se sněhem v nížinách nebývalo lepší ani před celým stoletím, kdy Karel Čapek v roce 1923 s jistou jízlivostí popsal, kterak každý "říká, že dřív bývalo více sněhu. Kam se sníh poděl, nevím, a také meteorologové to dosud nijak nevysvětlili." A proč že otravuji se sněhem druhého října, zatímco po ulicích chodíme v letním oblečení? Protože navzdory nijak významným nadílkám sehrál významnou roli v dějinách české kinematografie. Koncem desátých let dvacátého století se ctižádostiví čeští filmaři možná pokoušeli oslovit tuzemské publikum s atraktivními celovečerními filmy s exotickými náměty i žánrovými nabídkami, ale zájem kinařů a jejich prostřednictvím i diváků byl s vědomím nabídky nejdražších amerických, německých či francouzských filmů pohříchu vlažný. Proč uvádět české kovbojky natočené v Divoké Šárce za pár šupů, když diváci spolehlivě slyší na akcí nabitý westernový seriál BÝČÍ OKO? Pojďme si vysvětlit jednu z cest, která zabrala - a zabírá dodnes.
Pokud jakkoli nákladné zahraniční filmy něčím na přelomu druhé a třetí dekády minulého století zpravidla nevládly, byly to oslepující sněhové závěje, jež nabízely specifický estetický zážitek - a zároveň i pro středoevropské publikum dostupnou atrakci. Bílé svahy se skalnatými výstupy, stromy obtěžkané sněhovými závějemi, krkolomné lyžařské kousky, alternativní životní styl, vzrušující moc přírody při sněhových bouřích i svůdnost samotného eskapického pobytu mimo město v horských chatách, který si zdaleka ne každý mohl dovolit. A vedle toho poněkud patetická národní hrdost na horské dominanty, kterých bylo v amerických filmech pomálu a jimiž se dalo pyšnit, když na to přišlo. Je pozoruhodné, že v severské kinematografii horské masivy a zasněžené pláně hrály docela důležitou roli, ale k nám se tyto švédské a hlavně norské filmy nedostávaly - a i slavný Stillerův POKLAD PANA ARNA do československých kin dorazil až později. V případě německých (například Lubitschových) komedií to bylo podobné a vzestup slavných horských německých filmů Arnolda Fancka ještě nenastal.
S nápadem umístit vyprávění českých celovečerních filmů do zasněžených hor přišel bezmála třicetiletý krkonošský rodák Vladimír Slavínský ve filmu, který dokonce uvedl pod dvěma názvy, aby nalákal publikum hned na dvě různé atrakce: SNĚŽENKY (lákajícím na zasněžené hory) a DVA ROMÁNKY (vábícím na dvojitou porci romance). Vyplatilo se mu to, neb jeho film sklidil v roce 1920 zcela nebývalý úspěch, do značné míry prolomil prokletí českých filmů v pražských kinech a byl vyvezen do zahraničí včetně Ameriky, kde do značné míry reprezentoval i samotnou krajinu a kulturu ještě nedávno neexistujícího státu (včetně doplněných vysvětlujících titulků). Se zasněženými scénami brzy přišel i velkofilm ZA SVOBODU NÁRODA... a následoval překvapivě bohatý cyklus českých horských filmů. DĚVČE ZE STŘÍBRNÉ HRANICE, KOMPTOIRISTKA, MARWILLE DETEKTIVEM, BÍLÝ RÁJ a další. Zdánlivě jednoduchá story o skvělém nápadu a nečekaném úspěchu, že? Byla ovšem všechno jen ne jednoduchá, protože celý ten projekt narážel na nikoli nevýznamný problém. Na sníh.
Natáčet na sněhu, notabene v horském prostředí, totiž nepřinášelo žádné výhody... ale zato spoustu nevýhod. Odražené světlo například přesvětlovalo materiál, hercům nebylo vidět do tváří a z neustálého hledění do slunce postupně slepli (a zároveň z toho postávání mrzli), kamera se nenápadně propadávala do sněhu, a když už jste v jednom záběru sníh příchodem herce porušili, nemohli jste tentýž záběr sehrát ještě jednou z jiného úhlu. Nemluvě o tom, že všechny záběry se daly vyvolat až v mnoho kilometrů vzdálené Praze a volání podobně náročných záběrů vyžadovalo zvláštní laboratorní techniku. Natáčet na sněhu byla zkrátka noční můra, která všechno komplikovala, prodražovala a protahovala. Z výrobního hlediska šlo vlastně o neuvěřitelně pitomý nápad - až na to, že se ukázal jedním z těch nejlepších. Fakt, že do něj na ploše celovečerního filmu poprvé šla a vypořádala se s ním právě Slavínského skupina, je přitom velmi logické.
Právě Slavínský totiž nejen dokonale rozuměl horskému prostředí, ale především do tohoto riskantního podniku nakráčel se spolupracovníky, kteří velmi pravděpodobně nebyli jeho přátelé, ale vzájemně se profesionálně doplňovali právě v těch ohledech, které umožnilo podobně organizačně, technicky i procesně riskantní nápady realizovat. Innemann byl jako reportážní a vojenský kameraman zvyklý natáčet v extrémních podmínkách (včetně třeba snímání za letu), Jalovec byl nejzarputilejší pražský laborant s řadou kameramanských zkušeností a ochotou zkoušet cokoli nového... a zkušený divadelník Přemysl Pražský dílem pomáhal s režií, když to bylo potřeba. No a samotný Slavínský měl velkou organizační praxi a zároveň si nejdříve ověřil sehranost i akceschopnost této aliance na dvou menších projektech, takže na hory vyráželi s jasnými představami a připraveni čelit neznámým problémům. Víme přitom dost přesně jakým, protože navzdory hororové zkušenosti se za rok na horské vrcholky vrátili s DĚVČETEM ZE STŘÍBRNÉ HRANICE - a svoje zkušenosti sepsali.
Slavínský s Innemannem by si jistě mohli svoje know how úzkostně střežit, ale namísto toho se rozhodli o nabyté dovednosti s řešením velmi specifických zasněžených problémů podělit s celou tehdejší filmařskou komunitou a vybavit je kompetencí, která jim umožnila je následovat a posílit status i konkurenceschopnost české filmařiny jako takové. To není prázdný dohad, protože Innemann v roce 1921 vše sepsal do kratičkého, leč nebývale hutného článku "Filmování sněhu", který vydal v dobovém oborovém časopise - a cyklus horských filmů v období do roku 1925 reprezentoval jeden z nejstabilnějších i nejúspěšnějších projektů české filmařiny, jdoucích napříč všemi třemi aktivními kolektivy i vytvořenými poetikami. Jak přesně, v jakých konstelacích a ve vztahu k jakým dalším uměleckým problémům? Co to znamenalo pro vyprávění, příběhy, světy a stylistické volby v jednotlivých filmech?
K tomu všemu se opakovaně vracím v knížce, z jejíž jedné úvodní kapitoly v tomto svém vyprávění čerpám - a zároveň naznačuji, jak k české filmařině (mimo jiné) přistupuji (s třemi stovkami okýnek z filmů, s jejichž pomocí vše vysvětluji).
Ostatně tento nápad i reakce generačních souputníků nikterak nezapadly, filmy na sněhu se do české kinematografie pravidelně navracely - a jejich tvůrci venkoncem museli a dodnes musí čelit dost podobným problémům, jakým na krkonošských svazích před sto a šesti roky čelili Slavinský, Innemann, Pražský a celý herecký absámbl. V něčem je to dneska snazší, v něčem zase obtížnější, ale ozvláštňující síla zasněžených filmů vlastně nepřestává působit - od ANDĚLA NA HORÁCH, KRAKONOŠE A LYŽNÍKŮ a TŘÍ OŘÍŠKŮ PRO POPELKU (kdy si sníh nakonec museli vyrábět) přes S TEBOU MĚ BAVÍ SVĚT a SNĚŽENKY A MACHRY až po VLČÍ BOUDU, SNOWBOARĎÁKY či POSLEDNÍ ZÁVOD (kdy historky z natáčení dávají vzpomenout na řadu z těch, o nichž jsem se dočítal ve století starém filmovém tisku).
A proč o tom píšu právě dneska? Protože přesně za dva týdny by měla moje nová kniha FORMOVÁNÍ FILMAŘINY: TŘI CESTY ČESKÉ CELOVEČERNÍ KINEMATOGRAFIE opustit tiskárnu a začít si to šinout do širší distribuce! Tváří v tvář přívalu knih v předvánoční nabídce může snadno zapadnout, takže mi nezbývá než věřit, že moje vášeň pro porozumění filmařským problémům, filmařům i na první pohled podivně se jevícím filmům zarezonuje i u dalších (nejen) filmových nadšenců a začne se šířit i alternativními cestami staré dobré šeptandy. :)
