Desátého října žel skončil už pětačtyřicátý ročník úžasného festivalu němých filmů Le Giornate del Cinema Muto. Již řadu let se (opět) odehrává ve středověkém italském městě Pordenone a zdaleka přitom nejde o italsky exkluzivní zkušenost, protože se po osm dlouhých dní stává jedním z celosvětových center akademických, archivnických a cinefilních oslav němé kinematografie - a excelentní živé hudby. V honosném operním divadle (a býválém kině) Teatro Verdi se totiž každý rok v řijnu z celého světa sjíždí, setkává, nechává okouzlovat a v dlouhých diskusích v italštině, angličtině, francouzštině a v řadě dalších jazyků (včetně češtiny) své zkušenosti nadšeně sdílí mnohogenerační komunita filmových historiků, archivářů, kritiků, studentů či zkrátka nadšenců. Pečlivě kurátorovaná, projednaná, v adekvátních souvislostech v rámci katalogu vysvětlená a horem/spodem probíraná více než stovka krátko-, středo- a dlouhometrážních filmů přitom nabízí setkání v kinematografií v mnoha jejích podobách. (Akce zřejmě navíc významně posiluje celoroční finanční bilanci místních pohostinských zařízení.)
A samozřejmě, že to bylo jako pokaždé podnětné a boží - což koneckonců výmluvně naznačuje i následující video, seskládané z útržků rozhovorů s návštěvníky (včetně mé maličkosti) právě během posledního dne. Reprezentuje totiž, co všechno lze v Pordenone vidět, zažít, vnímat... a z kolika koutů světa se tam každoročně dostvááme. A nejen proto, že z mého pětiminutového vyjádření v něm pochopitelně zůstalo jen pár vět, shrnuji v tomto nečekaně sepsaném článku (původně mělo jít totiž jen o jednoodstavcový status ke sdílenému videu) i několikero svých vrcholných zážitků. Takže... můžete po videu pokračovat i dále.
Jste stále tady? Skvělé. Oním nejpředvídatelnějším z těchto letošních vrcholů byla pochopitelně projekce fenomenálního snímku Victora Sjöströma PSANCI (Berg-Ejvind Och Hans Hustru) z roku 1918 s vynikajícím živým hudebním doprovodem Neila Branda (klavír) a Güntera Buchwalda (housle). Na působivém dramatu z nemilosrdného prostředí severských hor mě zpětně zaujalo i to, že představuje zajímavý příklad způsobu konstrukce celovečerního filmu, kterou na základě svého výzkumu označuji jako modulární osnování. Jeho osnova je totiž složená z časově významně oddělených, dramaticky relativně autonomních větších celků. Film vypráví o záhadném, překvapivě silném muži jménem Kári (ve skutečnosti však Ejvind), který se zatoulá na horskou ovčí farmu vedenou charismatickou vdovou Hallou... o níž má pro její majetek zájem mocný místní obchodník, správce a její švagr Björn. Halla se však jeho návrhu vysměje, zatímco její srdce více a více bije pro Káriho, který je následně Björnem osočen, že je uprchlým zlodějem Ejvindem. Halla se za Káriho postaví, ovšem...
Přichází nečekaný zlom v podobě přiznání formou dlouhého flashbacku do hluboké Káriho minulosti, který od sebe odděluje první Hallinu záchranu Káriho (impulsivní a nejistou) a tu druhou (rozmyšlenou a rozhodnou, po níž se rozhodne uprchnout s ním a nechat vše za sebou). Flashback je reprezentací Káriho přiznání, že jest Ejvindem... a důležité je, že sama dramatická konstrukce filmu ho v podobně extenzivní a strukturně invazivní podobě nevyžadovala. Ba znamená naopak nečekané přerušení akce, odbočku a vložený autonomní příběh. Z klasického dramatického hlediska by přitom stačilo skutečné pozadí Káriho/Ejvindovy minulosti jen stručně shrnout: abych zachránil vlastní rodinu před nevyhnutelnou smrtí hladem, byl jsem okolnostmi donucen ukrást ovci bohatému pastorovi, ale byl jsem neopatrný, dopadli mě a nespravedlivě mě odsoudili za činy, jichž jsem se nikdy nedopustil. Jenže ne, Sjöström z příběhu udělá autonomní narativní blok s vlastní expozicí i pointou, komplexní konstrukcí a zároveň silnou paralelou k dosavadní narativní přítomnosti i k následující narativní budoucnosti. Mocný pastor Kárimu odepře pomoc ve chvíli, když přijde v krutých mrazech bezmocně prosit o trochu jídla právě pro svou hladem umírající rodinu. Kári podlehne pokušení, když ve snaze zabránit existenčně nevyhnutelnému ukradne pastorovi jednu z mnoha ovcí, leč zapomene tam rukavice a je krutě odsouzen za ne za tuto, nýbrž za všechny krádeže z širokého okolí. Uvězní jej, leč díky své síle uteče a žije osaměle roky v horách.
Zařazení tohoto flashbacku doprostřed psychologicky i kauzálně dramatické akce je fascinujícím krokem, protože by tímto příběhem klidně snímek mohl začít a my bychom následně jen čekali, kdy bude Kári/Ejvind odhalený, podobně jako v případě Jeana Valjeana v Bídnících. Ovšem není tomu tak a namísto sdíleného vědění s Kárim/Ejvindem sdílíme sympatie k němu nejdříve s místním dělníkem Arnem a následné v jejím milostném okouzlení s Hallou. Arnes se však příběh nedozví a samotná Halla se ve fikčním světě dočkala toliko ujištění ve formě jeho parafráze, zatímco flashback ve formě autonomního příběhu dostáváme jen my. Flashback skrze Káriho/Ejvindovu perspektivu, skrze Káriho/Ejvindův příběh a skrze dosud odpírané výjevy z jeho života, které nacházejí své zmíněné paralaly v ostatních třech blocích filmu. Bezcitný pastor je funkční obdobou bezcitného správce (první blok), Ejvind s Hallou před zákonem uprchnou do hor a vidíme je tu spolu s jejich dítětem po letech od úprku žít (třetí blok) a nakonec o dalších devět let později sledujeme Ejvinda s Hallou na pokraji sil v promrzlém doupěti umírat hladem, tentokrát však již bez možnosti ukrást si ovci (čtvrtý blok). Dlouhý flashback tak na jedné straně přerušuje dramatickou kontinuitu prvního bloku, který by jej narativně a kauzálně bezprostředně nepotřeboval - a současně posouvá naše porozumění jeho událostem a zakládá soustavu paralel, jež emocionálně propojují časově i bezprostřední kauzalitou separované další části filmu. Modularita tedy spočívá především v organizaci celku, nikoli jen v samotném zařazení flashbacku.
Jinak řečeno, v těchto vztazích mezi relativně autonomními dramatickými celky spatřuji i jeden z klíčových principů modulárního osnování PSANCŮ, když film zároveň pracuje s vývojem osudů postav a zároveň fáze těchto osudů staví do silných vzájemných juxtapozic a paralel. V porovnání s českými modulárními filmy, jež analyzuji na konci první části své nové knihy FORMOVÁNÍ FILMAŘINY, přitom PSANCI méně staví na cyklických variacích vývojových vzorců, jakkoli všechny jejich bloky nakonec emocionálně těží z neřešitelnosti situací, v nichž se postavy v klíčových okamžicích ocitají. Ještě výmluvnější, třebaže méně strhující příklad modulární konstrukce pak představovala o dva roky mladší švédská komedie o mladých lidech GYURKOVICSARNA (1920), takže míra přítomnosti tohoto typu osnování ve švédské celovečerní kinematografie z mého hlediska stojí za další výzkum.
 |
| Představení PSANCŮ (photo by Valerio Greco) |
Naopak zcela zásadním novým objevem pro mě byla v řadě ohledů unikátní projekce japonského filmu Jira Yoshina GORÔ MASAMUNE KÔSHIDEN z roku 1915, která nám zprostředkovala zkušenost s celovečerním vyprávěním, inscenováním i herectvím dalece vzdáleným evropské či americké praxi desátých let. Snímek vypráví trudný, z evropského hlediska bezmála dickensovský příběh dětství a raného dospívání malého, hluboce oddaného a pokorného chlapce Gora, jehož osud čerpá z legend o Masamunovi, nejvýznamnějším japonském výrobci mečů, působícím během třináctého a čtrnáctého století. Malý Goro trpí v důsledků záchvatů nedůvěřivosti a nenávisti nevlastní matky, o jejíž lásku s bezmeznou pokorou opakovaně usiluje a neváhá přitom vnést v sázku i vlastní život. A stejně tak usiluje o respekt jejího manžela... svého nečekaně nalezeného otce, který měl s Gorovou matkou jen nezávazný románek. Zajímavé přitom je, že začátek filmu je právě o oné skutečné matce, která následně brzy po porodu umírá - a konec filmu naopak o oné nevlastní matce, jež nakonec prochází upřímným sebezpytováním a podrobuje se mechanismům pokání, jimiž se předtím ve snaze pomoci je trápil nezištný synek. Film reaguje na některé konkrétní inscenace divadla kabuki - a zároveň zůstává vysoce kinematografickým zážitkem.
GORÔ MASAMUNE KÔSHIDEN je složený ze ca. pětadvaceti segmentů uvedených titulkem charakterizujícím následující dění, z nichž velká část sestává z dlouhých záběrů a relativně hlubokého, nijak zásadně vnitřně členěného scénického prostoru, leč výtvarně výrazně geometricky organizovaného prostoru. Jakkoli se však jeví scény divadelními, ve skutečnosti hraje klíčovou roli samotná pozice kamery, která je vůči prostředí často spíše diagonální než čistě frontální - a inscenovaná akce překvapivě distancovaná, v jasné vazbě na prostor. Film byl diskutován i kvůli svým trikovým postupům, ale mně připadá důležité právě ono kompoziční uvažování filmařů, které v případě tohoto snímku shledávám pozoruhodně operativním. Jeden dlouhý záběr akce je tak překvapivě přerušený flashbackem na dlouhý záběr akce z jiného segmentu, již jsme sledovali předtím, případně se zapojí náhlé (v kontextu celku filmu ojedinělé) nástřihy či křížové sekvence. Stylizované "taneční" herectví (nikoli ovšem herectví okázale ostenzivní s rozmáchlými návodnými gesty) je přitom zjevně v návaznosti na divadelní, divákům srozumitelné konvence jasně kódované, když pracuje se spoustou pravděpodobně významotvorných drobných gest - a stejně jako samotný mýtický příběh se dnes obtížně uchopuje, notabene pro evropského diváka.
V tomto ohledu nám extrémně pomohl ještě unikátnější rámec v podobě benshiovského trojhlasí. Le Giornate Del Cinema Muto totiž letos iniciovalo úžasný projekt! Jak možná víte, japonské filmy byly v celém němém období krom hudby aktivně doprovázeny i živým performativním komentářem, který film hlasově vyprávěl, přehrával a interpretoval. Možná nejlepším současným představitelem je excelentní Ichiro Kataoka, jehož jsem viděl v Pordenone už před lety a byl i váženým hostem na mnou připravené retrospektivě němého Jasujira Ozua na Letní filmové škole v Uherském Hradišti. Tentokrát ovšem Ichiro nepřijel sám, nýbrž i se dvěma srovnatelně nadanými kolegyněmi: Omori Kumiko (jejíž mistrovská benshiovská interpretace Mizoguchiho mistrovského díla TAKI NO SHIRAITO z roku 1933 patří mezi další mé vrcholné zážitky festivalu i celého roku) a Yamauchi Nanako. A GORA se ujali všichni tři v trojhlasí! Byl to jeden z těch momentů, kdy se před vámi kinematografie otevře v podobě a dimenzích, které nabízejí úplně nový pohled na ni a její otevřené možnosti v desátých letech minulého století.
 |
| GORÔ s živým komentářem benšiů, viz vlevo dole pod plátnem (photo by Valerio Greco) |
Stejně jako v minulých letech jsem si coby velký obdivovatel italské tradice snímků o divách užil filmy s Italií Almirante Manziniovou, která nepředstavovala ani tak postavy prvoplánově půvabné (jako Borelliová, Manicheliová a v některých případech Bertiniová), ale především charismatické a komplexní. Strhly mě zejména její filmy LA STATUA DI CARNE (1921) a LA GRANDE PASSIONE (1922), v obou případech díla překvapivě introspektivní, komplexní a nepředvídatelná - a postavená na dramatické situaci zakotvené v partnerském vztahu jako formě psychologicky stěží řešitelného dilematu. Pomoci si v jejich ad hoc charakterizaci mohu pochopitelně velmi omezujícím a zjednodušujícím, leč rétoricky nápomocným srovnáním s jinými filmy, a sice Hitchcockovým snímkem VERTIGO (1958) v prvním případě a Leanovým POUTEM NEJSILNĚJŠÍM (Brief Encounter, 1945) v případě druhém. (Byť připouštím, že zatímco na VERTIGU jsme se s Casperem Tybjergem zcela shodli, s funkční paralelou mezi LA GRANDE PASSIONE a POUTEM NEJSILNĚJŠÍM se identifikovat zdráhal. ;))
LA STATUA DI CARNE neboli ŽIVÁ SOCHA se zprvu jeví jako situační komedie o záměně, kde se dobře zajištění muži vydávají před mladými dívkami v důsledku okolností vydávají za žebráky a nakonec se zamilují. Tím ovšem film nekončí, ale jde toliko o první dějství... protože postava Almirante Manziniové jménem Maria nečekaně umírá a hrdina David se s její smrtí nedokáže srovnat, protože si ji nepřímo přičítá za vinu. Začínáme sledovat příběh jiné ženy jménem Noemi, suverénní, sebevědomé a s otravným arogantním nápadníkem... a opět v podání Almirante Manzini. Náhodou se potkává s hrdinou, který je tou podobností s tragicky zesnulou Marií šokován - a najme si ji, aby vždy po dvě hodiny každý den nosila prosté šaty, nechala se oslovovat jménem zesnulé dívky a toliko vydržela jeho většinu času němou přítomnost. Poněkud zneklidňující, že? Film nicméně situaci staví nikoli na Davidově postupné proměně, nýbrž na proměně Noemi... kdy si žena zároveň uvědomuje toxicitu i diskomfort situace a zároveň je Davidovou oddaností ztracené lásce více a více okouzlována.
Podobně jako ve VERTIGU, kde ovšem tento proces sledujeme z mužské perspektivy Scottyho, je melodramatická situace v ŽIVÉ SOŠE transformována v situaci dramatickou skrze zpomalení času, rekonstrukci jemných psychických procesů a drobné posuny (v chování i jednání) postav. Film nás nechává čekat na to, až se Noemi rozhodne tu nekrofilní objektivizaci ukončit - nebo až Davidovi dojde, že se přes ztrátu musí přenést a objevit za toutéž tváří unikátní osobnost, kterou Noemi dozajista je. Ve VERTIGU žádné vykoupení z toxicity nepřichází, protože Stewartův hrdina je čím dál odpudivější... zatímco v ŽIVÉ SOŠE ano, takže zpětně dokážeme Davidovo chování vnímat jako podivný, leč oboustranně akceptovaný proces, který má nakonec terapeutický účinek pro něj i Noemi. Je to proto v důsledku navzdory melodramatické výstřednosti centrální situace velmi silný film, který krom náhlé žánrové změny ukazuje řadu možností samotného němého herectví umožňující dlouze rozvíjet okamžiky, které by ve zvukovém filmu vyžadovaly mnohem rychlejší inscenaci - a příběh by musel být odvyprávěn podstatně odlišně.
 |
| LA STATUA DI CARNE (photo by Valerio Greco) |
Na excentrické situaci, neobvyklé dohodě mezi mužem a ženou, několika náladou dost odlišných blocích a jemných posunech v prezentaci i reprezentaci postav ostatně staví i o něco mladší snímek LE GRANDE PASSIONE. Nevěrnou ženu v hotelovém pokoji (opět jménem Maria) tu zradí arogantní a násilnický milenec Ottavio, leč ona se nemůže vrátit ke svému muži (jehož si vzala bez lásky z pragmatických důvodů, aby vykoupila rodinu) - a bez prostředků se ocitá v pasti. Nemůže totiž zpět, aniž by narušila původní krycí příběh, a zároveň nemá kam jít, nemá-li jít za manipulativním milencem. Rozhovor v hotelu ovšem omylem uslyší skrze zamčené dvěře z vedlejšího hotelového pokoje Patrizio, který Marii bez zřejmých postranních úmyslů nabídne, že ji pozve na pár dní na počestný výlet do hor, aby ji zachránil... stráví spolu čas ve zcela přátelském duchu a ona se pak vrátí zpět ke svému muži bez ohrožení pověsti.
S ohledem na nedostatek alternativ a v duchu žánrových konvencí Maria kývne... a následně se snímek dlouho odvíjí nečekaně nedramaticky, protože nás nechává pronikat do každodennosti a opojné unikavosti výletu, autenticky se velmi pomalu prohlubujícího vztahu, odhalování minulosti a komplikaci psychologického pozadí obou. Postupně se tak zamilovávají do sebe a my jako diváci do nich. A podobně jako v ŽIVÉ SOŠE, jakmile se do děje vlomí melodramaticky excesivní situace a dilemata (v podobě náhlého objevení se Ottavia a souboje mezi muži), jsme díky dosavadní ochotě filmové osnovy si počkat, nedramaticky s postavami sdílet společný čas a posilovat vzájemnost ochotni k ní přistupovat s nemelodramatickou distancí. Jakkoli vyhrocená výzva je totiž v tomto kontextu nazíraná zevnitř (jako intimní a psychologický problém) a ne zvenku (jako žánrová a situační atrakce). Poněkud ironicky, Ottaviova zasloužená smrt nechtěně způsobí odhalení jeho finančních machinací ve firmě Mariina manžela, ten se dostává pod extrémní tlak - a zcela bez povědomí o tom, jak je v manželství nešťastná, se k ní zoufale utíká o oporu - jako k manželce i matce dvou dcer, jakkoli Maria upřímně touží začít nový, emocionálně konečně naplněný život s Patriziem. Situace nakonec nemá žádné rozumné řešení a tragičnost není ve volbě špatného či správného rozhodnutí, nýbrž v proporcionalitě konstelací těch zároveň správných i špatných voleb, kdy všechna jsou tragická - a závěrečný obraz filmu je nesmírně silný. Jednoznačný padouch umírá ve dvou třetinách a na konci už nezbývá žádný, k němuž bychom se mohli utíkat jako k vykoupení.
Na filmech Itálie Almirante Manzini (v režii Maria Almirante) je vidět posun exaltovaného italského melodramatu poloviny desátých let k jeho mnohem sofistikovanějším mutacím na přelomu let desátých a dvacátých. Zatímco LA MASCHERA E IL VOLTO z roku 1919 nabízí ještě čistě žánrovou a primárně stylizovanou hru s jeho možnostmi, dva diskutované filmy jeho excentrická schémata reintepretují v překvapivě psychologických, subjektivních a vývojově nevypočitatelných souvislostech. Je to jedna z (mých) radostí na poli němé kinematografie a už po několik let můj soukromý objev.
Mohl bych samozřejmě psát i o dravé situační komedii SEVEN SINNERS (1925), rozpustilém debutu Lewise Milestona, kde se spousta různých zlodějů rozhodne téže noci vykrást tutéž vilu a vzájemně se svými zájmy i úklady drží v pasti, takže ji nedokážou opustit. Mohl bych básnit o diskomfortní působivostí a proměnách expresivního herectví německých morálních dramat s pozoruhodně výraznou dramaticky strukturující funkcí filmových cívek a jednotlivých aktů, ať už jde o ďábelské podobenství (u nás zřejmě nikdy neuvedené čtyřaktové drama DIE TEUFELSKIRCHE, 1919 nebo 1920), příběh o chladnokrevné pomstě mladé bordelmamá (HEDDAS RACHE, 1919), manipulativní chamtivou blondýnu v obklopení slabochy a násilníky (BLONDES GIFT, 1919) či nevyrovnanou ženu v obklopení slizouny, slabochy, manipulátory...a kardinálně odpudivým vyděračem v podání Conrada Veidta ve filmu REJ (Der Reigen, 1919). Právě REJ je přitom mimořádně nepříjemný film, který je zároveň herecky strhující, protože vedle Veidta v hlavní roli exceluje nezařaditelná, protože se neustále během vyprávění proměňující, občas zranitelná, občas nevypočitatelná a občas démonicky svůdná Asta Nielsen, která zcela systematicky v každé scéně a v každém bloku hraje trochu jinak a trochu jinou postavu, což její výkon překvapivě nenarušuje, nýbrž naopak extrémně umocňuje. Nechci to pro ten panoptikální fikční svět možná nikdy vidět znovu a strašně mě to štvalo... ale ze zpětné perspektivy možná tím správným, umělecky žádoucím způsobem.
 |
| Asta Nielsen v REJI (photo by Valerio Greco) |
Podobně bezútěšný, byť mnohem introspektivněji pojatý svět společenských vztahů a střetu naivity s neschopností kontrolovat vášeň pak reprezentují i pomale rozvíjená psychologická dramata v Bauerových předrevolučních ruských filmech, v tomto případě v projekci nádherné kopie ZHIZN ZA ZHIZN (1916) - kde jsme se v publiku taky nemohli dočkat, až skrznaskrz odpudivý hrdina bez jakýchkoli skrupulí konečně zhyne a jeho zastřelní se úlevně tleskalo. Dlouhé záběry, hluboký prostor, jemně nuancované herectví, drobné detaily v gestech či úhybných pohledech a bublající emoce pod krustou společensky žádoucích konvencí. Stejně tak mě láká se rozepsat o strhující narativní i prostorové konstrukci v americkém válečně romantickém dramatu LEST WE FORGET (1918) v režii francouzského režiséra Léonce Perreta. Jeho celovečerní snímek působivě kombinuje obě inscenační tradice, sleduje dvojí fokus (hrdina, hrdinka) a v určitých okamžicích funkčně zapojuje třetí (padouch), díky čemuž efektivně odvypráví dějiny malé (o Američanovi a Francouzce... a zlém Němci) i velké (o Americe a Francii... a zlých Němcích), dějiny první světové války v době, kdy stále ještě probíhala a metaforický úvod i závěr filmu jej takto i rámuje. A pochopitelně by si komentář zasloužila i strhující projekce Fordova filmu OCELOVÝ OŘ (The Iron Horse, 1924) s orchestrálním doprovodem, k čemuž se určitě ještě někdy dostanu. Mohl bych toho prostě napsat ještě hodně, stejně jako se zmínit o dalších zajímavých westernech (zejména s šokujícím žánrovým zvratem přicházejícím filmem M'LISS z roku 1918 s Mary Pickfordovou), ale už teď se mi můj původně krátký komentář rozprostranil do neúnosné délky.
Každopádně kromě všech těch filmů považuji na každoročních návratech nejdůležitější jejich sdílení v rámci setkání a diskusi s řadou kolegů a přátel... starých i nově objevených. Ať už během parádních rozprav během dlouhých obědů a večeří (zejména s Petrem Zejdou, Casperem Tybjergem, Kristin Thompson, Raminem S. Khanjanim, Erin Naillon a Hughem Munro Neelym), tak během oněch nekonečných sdílení postřehů v rámci naší první řady, mezi řadami, v předsálí kina, před kinem a v pordenonských ulicích. S řadou kamarádů jsem se navíc jen krátce pozdravil s vidinou delšího povídání, které už jsme nestihli a snad se zadaří příště. Tak zase za rok, Giornato!
 |
| A na závěr veselá fotka s Kristin Thompson (photo by Valerio Greco, thanks for this one!) |
