Film ZÁTOPEK má jistě svá úskalí,
ale přesto mi jako umělecké dílo připadá neobyčejný a pozoruhodný. Zatímco totiž konvenční přístup k životopisnému filmu velí historickou postavu psychologizovat a sledovat v jejích
vnitřních či proklamovaných dilematech, ZÁTOPEK načrtává napak současně komplexní i výpustkovitý obraz člověka, který je
na jedné straně viděn, na druhé straně interpretován a na třetí straně využíván - a jeho příběh je vyprávěn v příbězích jiných postav.
Ačkoli v následující stati tuto tezi rozvíjím, současně předesílám, že jde toliko o pracovní
poznámky založené na jednom zhlédnutí. Poznámky, které se nicméně snaží do diskuse o filmu přispět několika podněty k vysvětlení jeho výstavby, vyprávění a
motivů. Nevysvětlují pochopitelně celý film, jen některé jeho rysy.
Stranou přitom ponechávám zejména otázky stylu i konkrétní rozvržení
událostí, jimž bude možné adekvátně porozumět až po pečlivém rozboru.
Ve filmu jsou dvě vrstvy těchto prostředníků či filtrů, jejichž prostřednictvím je Zátopkův příběh konstruován. Jedna vrstva je řídící, která vidí a snaží se porozumět. Tuto vrstvu reprezentuje Dana v minulosti a Ron v roce 1968. Nikdy v jejich rámci nesledujeme primárně příběh Zátopka, protože v obou případech sledujeme příběhy těchto dvou postav, jejichž nedílnou součástí ovšem Zátopek je: Danin příběh a Ronův příběh. Oběma přitom film něco odepírá a staví na nenápadné významové dialektice, která jejich příběhu dodává rozměr, jenž si samy tyto postavy neuvědomí.
V případě Dany sledujeme její vidění Zátopka, jenž je vlastně z její perspektivy nejen rozšafný a společenský na jedné straně a vynikající sportovec a dříč na straně druhé, ale zároveň až příliš často prostě jen sebestředný sobec a naiva, který zřejmě ve své posedlosti kariérou nechce děti. Jenže jsou tu dva nenápadné rámce, do nichž je vhodné si příběh zasazovat: genderovou nerovnost vyprávěného období, již film záměrně ponechává jen naznačenou, abychom více cítili Danino zoufalství nad nespravedlností.
Tato nespravedlnost se Daně z dnešního pohledu děje systémově a snadno vnímáme jako tísnivé a principiálně nesprávné, jak moc je obklopena všeobecně akceptovanou mužskou dominancí i přehlížením vlastních sportovních úspěchů, aniž by se jí kdokoli zastal. Jenže (přinejmenším) ve filmem vytvářených čtyřicátých a padesátých letech šlo o společenský úzus, který nebyl tematizován jako problém.
Ona to ovšem jako problém bere, protože se s tímto územ na rozdíl od svého muže, který v něm vyrostl a nevnímá jej jako vadný, neidentifikuje. Vzdoruje mu a vnímá jej z pozice silné, cílevědomé a vysoce inteligentní ženy nespravedlivě. Zátopek tak v Daniných očích nerespektuje její sportovní disciplínu, její úspěch, její mateřské touhy a ani vzájemnou dohodu, že sport jim bude vším.
Film jako celek však nabízí několik pohledů mimo Danu, které ten její komplikují. Ačkoli se Zátopek chová vůči Daně jako neodpustitelný hňup, pravděpodobně ji hluboce respektuje jako člověka – a to, co si Dana interpretuje jako zradu, film vysvětluje ambivalentně. Rozsudek Milady Horákové nechce podepsat, ale učiní tak kvůli Daně, aniž by ji z toho obvinil či jí to vyčetl. Z letmé poznámky z linie roku 1968 je vyvoditelné, že děti nechtěl i proto, z kolika dětí sám byl a jak těžké asi bylo jeho dětství.
Boj za Jungwirtha je pak vlastně nejsmutnější okamžik, protože jde o Zátopkovo nejstatečnější gesto a musel si uvědomovat, že riskuje i vlastní kariéru, jež mu doteď byla vším. Leč Danou je interpretováno jako zrada vzájemné dohody, že nic není důležitějšího než sport – a když ne děti, proč Jungwirth? Odvahu konečně vystoupit proti režimu a vyhodit Dostála má až ve chvíli, kdy nemůže Danu ztratit, protože už ji ztratil. A nakonec, maratónský běh je vystavěn jako boj o Danu.
Film přitom Zátopka v žádném z těchto ohledů neomlouvá, ale do jednoduché interpretační rovnice ideály vs. kariéra vnáší důležitý další rozměr, který přitom nikdy není trapně apologetický. Proč? Zátopek nikdy nedostane slovo a vždycky je onen další rozměr přítomen jako stopa v rámci příběhu někoho jiného.
V linii roku 1968 (jež je zřejmě mnohem fiktivnější než ta Danina, protože se setkali roku 1966 a zřejmě za úplně jiných podmínek) pak sledujeme příběh Rona. V jeho případě jsme přítomni u všech důležitých momentů, ovšem i jemu je něco odepřeno: Vidí, ale nerozumí. Vidí dopis, vidí rozzuřeného muže, vidí Dostála. Vidí, ale není schopen to zasadit do souvislostí. Je ironické, že z jeho pohledu je Zátopek zřejmě bojovník se systémem, zatímco my všechny tři konflikty čteme jako důsledky jeho osobních selhání.
Ronova linie dodává do filmu rytmus a zároveň vyvažuje pohled na často bezohledně, sebestředně a sobecky zarputilého běžce, který zdánlivě ignoruje velké dějiny kráčející kolem, na nichž se podílí. V Ronově příběhu totiž vidíme Zátopka zlomeného, aniž by působil zlomeně. Vidíme ho ve chvíli, kdy už pro něj sport moc neznamená – a radí Ronovi ne s tím, jak lépe běhat, ale jak udržovat vztah se svou rodinou, čemuž Ron opět nerozumí.
Nesouhlasím s tvrzeními, že tato linie je dramaturgicky nefunkční nebo že jenom nabízí způsob, jak explicitně tematizovat politiku a vytýčit klíčové ideologické body jeho kariéry, na něž se pak naráží. Ne, tahle linie je naopak klíčová, protože právě v rámci Ronova příběhu film bez jediné explicitní narážky ukazuje Zátopka beze slov rekapitulujícího svůj vztah k Daně, o kterém celý film vypráví především. Toto zlomení je protiváhou obrazu z Danina příběhu z minulosti, ovšem vyprávěnou v rámci příběhu Rona, který vidí, ale nerozumí... na rozdíl od nás.
Film zároveň nabízí druhou vrstvu, dva doplňující filtry, které do hry vnášejí politický rozměr, když na jedné straně ukazují způsob, jak byl Zátopek ideologicky i lidsky využíván a interpretován: Dostálem a Jungwirthem.
V obou případech jde ale na druhé straně opět o cestu, jak funkčně doplnit Danin příběh. Dostál využívá Danu k tomu, aby manipuloval Zátopkem – a ten v prvním případě podlehne (protože mu na kariéře vlastní ženy záleží, ačkoli to ona vidí jinak), zatímco v druhém ho vyhodí (protože už ho opustila). Jungwirth se oproti tomu nedokáže smířit s tím, že Zátopek by udělal něco čistě z přátelství a pro dobrou věc. Vidí v jeho gestu jen fanfarónství – stejně jako Dana, ale z jiného důvodu. Jinak řečeno, Dostál i Jungwirth jsou pro vyprávění především nástroje, které na Zátopka reagují a Zátopek reaguje na ně.
Znamená to, že je ZÁTOPEK podle mě plně funkční film? Žel ne, protože jeho koncept Zátopka jako člověka konstruovaného očima, zájmy a city jiných lidí selhává ve dvou klíčových pasážích.
První je začátek jeho kariéry, než potká Danu... Ačkoli film pracuje se značně neurčitými motivy typu pohledu z okna či snění o velkém světě, chybí tu někdo, kdy by Zátopka vysvětloval, protože on sám je celý film obrazem konstruovaným jinými. Nejsilnější konceptuální rozměr filmu se tak staví proti němu. Bez oněch jiných vyprávění nevysvětlí, proč vlastně Zátopek začal běhat, proč se pro něj běhání stalo tak důležité a jaký pro něj mělo rozměr.
Začne běhat jen proto, že mu někdo řekne, že by měl, protože je v tom dobrý? Nakolik a proč bylo běhání prostředkem a nakolik bylo samo vášní? Neříkám, že jsem se tyto věci měl jako divák dovědět a možná jen prozatím plně nerozumím řešení, jež filmaři zvolili. Domnívám se ale, že právě tady sledujeme reziduum proměny scénáře z relativně klasického životopisného příběhu o Zátopkovi na příběh o Zátopkovi zapuštěný do příběhů Dany a Rona... A protože v těchto sekvencích není ani jeden z nich, hrdina se stává mnohem nesnáze uchopitelnou postavou.
Druhá pasáž, kde je film podle mě koncepčně nečitelný, je okamžik s křovákem během maratonského běhu. Opět je tomu asi proto, že Zátopek je filmem utvářen jako někdo, kdo reaguje na ostatní. Ale na koho má reagovat ve chvíli, kdy je sám? Tento okamžik vidím jako problematický i proto, že tematicky oslabuje příběhový efekt, že maraton je vlastně během pro Danu... již v tu chvíli skoro ztratil, protože ponížení na tiskové konferenci bylo příliš velké.
Funkčně sice rozumím, proč tam tvůrci tento moment dali, protože dramaticky potřebovali krizi, ale zvolené řešení mi přijde z kompozičního hlediska problematické. Ezoterický či mystický rozměr běhání je navíc celý film vytěsňován. Očekávanou zázračnou radu ostatně nedostane ani Ron, který Zátopkovu koupací epizodu vidí, slyší a nějak interpretuje, snad i mysticky, ale opět jsme to my, kdo v tu chvíli zcela nemysticky pochopíme, jak zpětně interpretovat Zátopkovo věčné veselí.
Tyto námitky ale blednou vedle toho, co naopak velmi oceňuji. Konec nepřichází s žádným otevřeným vysvětlením, proč se Dana nakonec vrací. Kdo ví, snad proto, že si uvědomila, že jí za to navzdory všemu stojí. Pointou a nenápadným vyvrcholením filmu přitom je, že teprve souběžně s jejím návratem i nám film postavený na členité, dlouhodobě rozvijené soustavě paralel poskytne dostatečné množství vodítek k tomu, abychom jejímu kroku sami porozuměli - ačkoli nás v průběhu jejího příběhu možná nejednou napadlo, proč s někým takovým vůbec je.
Jsou to jen hrubé poznámky k filmu, který jsem viděl pouze jednou – a pro porozumění vnitřní logice i rytmice střídání těch dvou časových linií bude třeba jej mnohem pečlivěji analyzovat. Snad se mi v nich ale podařilo načrtnout několik argumentů, proč jej koncepčně i obecněji filmařsky považuji za nestandardní životopisný film, který se kompozičně blíží spíše OBČANU KANEOVI, MĚSTU ILUZÍ či ČLOVĚKU Z MRAMORU, a zároveň proč jde spolu s DUKLOU 61 o nejlepší dílo Davida Ondříčka – za což hodně vděčí dvěma ženám: Alici Nellis a Martě Issové.
