S odbornou literaturou
reprezentující tzv. televizní studia je to v českém prostředí vysloveně
zoufalé. Navzdory postupující expanzi této relativně mladé humanitně vědní
disciplíny existuje pro čtenáře ovládajícího pouze český jazyk či neobcházejícího
univerzitní knihovny jen minimum možností, jak si udělat o zkoumání televizního
média nějakou ucelenější vstupní představu. Může sice sáhnout po několika
knihách zabývající se obecně teorií a historií médií, nicméně některé
z nich jsou tak palčivě (pro zainteresované až komicky) špatně přeložené,
že je vlastně nelze doporučit. Z těchto důvodů je jistě chvályhodné, že
nakladatelství AMU se rozhodlo vydat vstupní popularizační učebnici, která by
měla tento informační deficit alespoň částečně saturovat.
Nemohu však říci, že bych byl přesvědčen
o šťastnosti rozhodnutí přeložit zrovna Knihu
o televizi od Jeremyho Orlebara. Pokud mohu soudit z mizerné úrovně
obecněji teoretických, naratologických, stylistických či žánrových kapitol, kde
se takříkajíc cítím kriticky kompetentní, nebudou bez opodstatněnosti ani moje
vážné pochybnosti i na poli výkladu o výzkumech publika, dokumentu,
hudební televizi nebo reality show, i když mi chybí detailnější znalost další
literatury. To by navíc nemělo být potřeba, jelikož text chce sloužit jako
vstupní výukový text pro čtenáře, kteří žádné akademické zázemí v dané
oblasti nemají. A jak vyplývá z výše uvedeného, schopnost Knihy o televizi tuto funkci uspokojivě naplnit
je značně diskutabilní.
Čtenář si bezesporu udělá představu o
tematické šíři, již zahrnuje uvažování o televizi jako médiu (a) oslovujícím
nějaké publikum, (b) ovlivňovaném určitými výrobními, ekonomickými a
sociokulturními rámci, (c) zprostředkovávajícím jisté formy produkce zaplňující
tok televizního vysílání: publicistika, dokument, sport, hudba, reality show
a fikce. Mnohé o struktuře knihy naznačí členění do třiadvaceti kapitol,
jež jsou rozsegmentovány do šesti obecnějších částí: (1) Proměňující se
televize, (2) Základní koncepty, (3) Faktografická televize, (4) Zprávy a sport,
(5) Televizní dramatická tvorba, (6) Praktická tvorba pořadů. Toliko
k základní užitečné mapě, ale když se posuneme na úroveň konkrétní náplně
částí, narazíme na zkreslení, zjednodušení a povrchnost.
V knize není kapitola, kde bych
párkrát fatálně nesouhlasil a/nebo necítil výrazně roztrpčení nad mírou
výkladového zkreslenosti. A protože kapitol je třiadvacet, není jaksi
možné provést důsledné přehlédnutí nedostatků textu a je třeba zůstat na úrovni
obecnějších argumentů. I ty však půjdou vlastně napříč celým polem výkladových
nástrojů, protože jakkoli Kniha
o televizi zprostředkovává zmíněnou mapu problémů
a o mnohých z nich bezesporu referuje relativně přesně (různé
společnosti a organizace spojené s chodem televize jako takové),
v případě mnohých naopak vůbec. Orlebarovým zásadním nedostatkem je
tendence k formulacím, jež jsou
na první pohled sofistikované, ale logicky moc smysl nedávají.
Vezměme si třeba následující odstavec:
„Internet
patří k budoucnosti distribuování televize, což znamená, že kvalitní pořady a televizní obsah bývají za
příplatek. Některé kvalitní televizní pořady produkované v současnosti se
budou stále vysílat i v dalším desetiletí, a proto televizní sítě investují do kvalitních dramat, sitcomů,
které se budou líbit i za hranicemi, tak jako třeba seriál Přátelé (Friends), a do
hodnotných show pro mladé, jako je seriál Glee (z E4)“ (s. 17, zvýraznil RDK).
(1) Jak přesně budoucnost internetu coby
zprostředkovatele televizního obsahu znamená, že kvalitní pořady a televizní
obsah bývají za příplatek? (2) Jak přesně druhá věta významově navazuje na
první? (3) Jak přesně je fakt, že se některé pořady budou vysílat i
v příštím desetiletí, v přímém důsledkovém vztahu („a proto“)
k tvrzení, že se točí kvalitní pořady pro mezinárodní publikum (Přátelé), případně pro silnou diváckou
skupinu (Glee)? Zvláště když Přátelé vznikli ještě před internetem
coby distributorem televizního obsahu a stávající popularita Glee může být jen krátkodobá, protože
náklonnost mladého publika je značně liknavá.
Hned v následujícím odstavci navíc
Orlebar futurologicky předvídá, že způsoby získávání i využívání obsahu budou
čím dál interaktivnější, takže budoucnost jakkoli kvalitních pořadů natáčených
dnes je poněkud nejistá, protože této podmínce nemohou dostát. Ale ono je to
vlastně jedno, protože podkapitola končí šalamounským tvrzením:
„Zdá se, že pokles sledovanosti
televizního vysílání – pokud vůbec nějaký byl – je zastaven. Gillanová
přesvědčeně tvrdí: ‚Lidé se stále budou ‚dívat na televizi‘, i když to, co
znamená sledování televizního programu, jakými prostředky je dostupný a jak je
měřena jeho sledovanost, se bude nestále vyvíjet.‘“
S tím lze souhlasit, protože lidé
se velmi pravděpodobně vždycky na něco dívat budou – tedy pokud kolem Země
neproletí nějaký okouzlující roj meteorů a všichni při pohledu na něj
neoslepnou, pak už by to pravda být nemohla, pokud tedy i dívání se do tmy není
‚díváním se na televizi‘ sui generis,
kdy tmu nazveme televizí. Jinak a méně hyperbolicky řečeno, takové formulační
operace hned na úvod čtenářsky značně zneklidňují… a dále to není lepší. Podobně
nejasných formulací totiž v knize najdeme nepočítaně – vezměme si třeba
úvod ke „klasickému realismu“:
„Dominantní
forma realismu v televizních dramatických pořadech, kterou teoretici
pojmenovali ‚klasický realismus‘, je tím, co obvykle lidé míní, když popisují
nějaké pořady jako realistické a používají to jako kritérium pro jejich
oceňování jakožto velmi kvalitních“ (s. 142).
A co to tedy je? Dejme tomu, že platí
podobně vágní vymezení pojmu dále, kde „klasický realismus zobrazuje svět psychologicky
konzistentních jedinců a předpokládá, že diváci jsou podobně racionální a
psychologicky konzistentní“ (Tamtéž). Pak je mi však záhadou vysoké hodnocení
„kvality“ televizních seriálových fikcí o psychoticích typu Dextera, Sherlocka nebo Hannibala,
kteří buď mají do psychologicky konzistentních jedinců daleko, anebo pod
psychologicky konzistentními jedinci chápu něco dost odlišného než Orlebar. To
je jistě možné, ovšem jestliže platí jeho předpoklad ekvivalence mezi
psychologickou konzistencí postav a psychologickou konzistencí diváků, potom
bych si měl dávat na fanoušky Dextera,
Sherlocka nebo Hannibala zatracený pozor. (A na sebe vlastně taky.)
Vrcholem Orlebarovy definiční
flexibility je pak vymezení jeho kriminálního dramatu, kdy podle něj:
„Obecně můžeme o kriminálních dramatech
říct:
-
jde
o konstruovanou realitu
-
konstruují
takovou verzi reality, která je atraktivní pro publikum
-
jsou
v nich zakódovány dominantní hodnoty a ideologie
-
reprezentují
současné, minulé i budoucí reakce společnosti na zločin
-
používají
šablonovité struktury
-
jsou
založeny na silné charakterizaci postav
-
využívají
některé stereotypní reprezentace
-
ikonickým
způsobem používají technická zařízení, mobilní telefony, ruční pistole [sic!],
auta, banky, policii a výbuchy
-
rekonstruovaný
realismus stojí v popředí jejich atraktivnosti pro publikum, obzvláště, co
se týče používání hovorové řeči
-
každá
epizoda dospěje k uzavření“ (s. 162).
Ale tedy hodně obecně, protože pokud má
tohle vymezení platit, pak do něj spadá buď skoro cokoli (včetně Bonanzy nebo
Skippyho), nebo naopak skoro nic (protože Columbo, rada Vacátko nebo Bodie
s Doylem s mobily standardně nepracovali, natožpak ikonicky, ať už to
znamená cokoli).
Dalším nepřehlédnutelným problémem je
podivné vymezování zavedených teoretických kategorií. V pojmové dvojici
příběh a diskurz například diskurz není „proces vyprávění“, nýbrž celek prezentovaných
událostí v díle, a to v pořadí a podobě, v níž jsou
reprezentovány (tj. způsob, jak je příběh prezentován - viz Chatman, Seymour (2008): Příběh a diskurz, s. 18). Proces vyprávění zavedl do naratologie až Gérard Genette, který
pojmovou dvojici (ve francouzštině histoire/récit, příp. histoire/discours) rozšířil
do trojice a zavedl naraci (narration) coby proces vyprávění. Orlebar situaci
ještě komplikuje, když svévolně zavádí pojmy narativ a narace, aniž by je jakkoli
vymezil.
Neumím si příliš představit, nakolik si čtenář
neznalý těchto pojmů z výkladu něco srozumitelného odnese, nebo se dokonce
naučí s nimi sám funkčně pracovat. Zvláště když je výklad vzápětí rozšířen
o podobně zkratkovité zavedení sémiotických pojmů. Zavede ikonické znaky, aniž
by zavedl znaky symbolické či indexikální – nehledě na to, že teze o ikonicitě
znaku (tj. znaku podobajícímu se svému referentu) v audiovizuálním umění je
sama o sobě problematická. (Např. Eco ji už v sedmdesátých letech přesvědčivě
zpochybnil.) Ještě ošemetnější je pak Orlebarovo nakládání s konotací a
denotací:
„Klíčové otázky, které si klade
sémiotika, zahrnují, jak obraz nebo sekvence něco reprezentují. Tento vztah
ukazování něčeho se nazývá denotace,
nicméně televizní obrazy nikdy nic jednoduše neukazují neutrálním způsobem.
Vždy naznačují odstíny významu […]. Tyto významové odstíny se nazývají konotace a sémiotika se zajímá o to,
jak se tyto konotace objevují v jednotlivých záběrech a jak jsou propojeny
s konotacemi předchozích a následných obrazů, podobných záběrů, sekvencí,
celých pořadů či žánrů“ (s. 51).
V takovém terminologickém vymezení
je hned několik problémů. Co Orlebar nazývá denotací, je semióza. Zjednodušeně
řečeno, denotace je pak doslovným významem (kdy růže referuje prostě k rostlině
nazývané růže), kdežto konotace je významem přeneseným (kdy růže referuje
například k vyznání lásky). Sémiotika se pak rozhodně nezabývá jen tím, co
naznačuje Orlebar, a zároveň jeho vymezení je tak strašně široké, že dalece
přesahuje zájmy sémiotiky.
Pokud Orlebar dále – opět dost krypticky
a nesrozumitelně – tvrdí, že „při analýze televizní narace představuje využití
sémiotiky základní výchozí bod, který nás vede k přesnému rozpoznání, jaké
volby byly učiněny pro sdělení významu“ (s. 52), zaplétá se do svého vágního
výkladu ještě palčivěji. Co je cílem analýzy vyprávění? Rozpoznání voleb učiněných
pro sdělení významu? Ale pochopení příběhu v jeho příčinných a časových
souvislostech je dominantně denotativní proces, kdežto on přisuzuje základní
zájem sémiotiky konotativním operacím. Nebo je cílem analýzy narace odhalení
skrytých významů? Pak už ale nejde o analýzu narace, nýbrž analýza narace je
jen východiskem pro ideologickou analýzu prováděnou sémioticky. Pak ale za prvé
nelze považovat využití sémiotiky za základní výchozí bod pro analýzu narace. Za
druhé ideologická analýza odhaluje řadu významů, jež se do díla dostávají nezáměrně
(dílo podle tohoto přístupu vzniká nezbytně pod vlivem nějaké ideologie, jehož
příznaky odhaluje), a tak rozhodně nejde o odhalování voleb, jež byly učiněny
pro sdělení významu, protože volby jsou už intencionální akty (vědomá rozhodnutí).
K ideologii se pravda Orlebar
dostává dále, když tvrdí, že narativ (nikoli narace nebo diskurz) podporuje
ideologii. Odvažuji se však domnívat, že s jeho reduktivním shrnutím ideologické
analýzy by ideologičtí kritici nesouhlasili podobně, jako já nesouhlasím s jeho
shrnutím naratologické analýzy: „Ideologická analýza dokládá, že reality show
zároveň ukazují i zakrývají, reflektují i zkreslují realitu, kterou
reprezentují“ (s. 54). (Upozorňuji, že je to odstavec předznamenaný tučným „Zapamatujte
si“.) Jakkoli mám dlouhodobou nedůvěru vůči ideologické analýze, podobnou
redukci její efektivnosti coby nástroje dosahování určitého poznání jí nepřeju
ani já.
A pokud jsem doufal, že jakmile se Orlebar
odpoutá od přece jen poněkud abstraktního teoretizování a přesune se ke
stylistickým vlastnostem televize, bude jeho výklad jasnější a konkrétnější, ani
tam jsem se nedočkal. Nejasné je třeba vyznění věty o střihu: „Tvůrci pořadů si
jsou vědomi, jaké jsou prostorové vztahy mezi jednotlivými záběry, a ‚vestříhávají‘
takové záběry, kde hledisko kamery a vztahy obsahující kompozici záběru
odpovídají konvencím střihu“ (s. 57). Tak co bylo dřív, vědomí konvencí střihu
ustavujících prostorové vztahy mezi záběry, nebo vědomí prostorových vztahů
mezi záběry, jež realizují konvence střihu? A co jsou vztahy obsahující
kompozici záběru? Pochopení nenapomáhá ani věta, že „záběry, které nebývají
použity, jsou takové, jež nedodržují konvence, a divák by vnímal skok mezi jedním
zobrazovaným prostorem a druhým, mezi jedním hlediskem kamery a následujícím“
(s. 57-58).
Televize navíc napomohla radikálním
změnám konvencí (estetika MTV a videoklipu obecně, pronikání sebeuvědomělých
animací z populárně vědných televizních dokumentů do kriminální či
lékařské seriálové fikce), které tvořily základ klasické prostorové kontinuity.
Může to být dáno velikostí televizní obrazovky ve srovnání s filmem (a
tedy větší potřebou detailů), přivykáním si diváků na rychlý střih videoklipů
tvořících důležitou součást televizního vysílání a v neposlední řadě i
palčivější nutností diferenciace pořadů od sebe, jež nutí k rychlejšímu ozvláštňování
(tím se propagovaly seriály jako 24 hodin
nebo Kriminálka Las Vegas). Orlebar naopak
naznačuje jistou monolitičnost a hlavně automatičnost konvencí, již podporuje i
jeho příklad ze seriálu Attachement. Tradičnost
jeho myšlení koneckonců vyznívá i z důrazu kladeného na hledisko kamery
(pod nímž chápe zřejmě jakoukoli pozici kamery – s. 58), podloženého v podkapitole
o úhlu kamery dávno překonaným tvrzením, že
„Podhledy a
nadhledy vytvářejí specifické efekty [asi spíš zvláštní účinky, ale to je dáno
překladem]. Když je kamery umístěna níž, než jsou oči, je výsledkem dojem, že
je postava dominantní a mocná. […] Pokud je kamera umístěna výš než oči a
shlíží dolů na postavu, vnímá divák danou postavu jako zranitelnější“ (s. 174).
Takový předpoklad jde do značné míry
ruku v ruce s Orlebarovým naivním pojetím sémiotiky a ustavených kódů,
nicméně je ve své univerzálnosti palčivě mylný. Najdeme řadu případů, kdy záběry
shora nesugerují podřízenost a záběry zdola dominanci – a nejde zdaleka jen o „postklasické“
zpochybňování sémantické kodifikace, již bylo lze podle některých teoretiků (či
gramatiků) stylu najít v klasickém hollywoodském filmu, protože i v hollywoodském
filmu to neplatí zcela. Žádný stylistický prostředek nemá jedinou funkci
referující k jednomu významu, jeho funkce se mění a doplňují se s ostatními
stylistickými prostředky, s potřebami vyprávění i v souladu s technickými
omezeními. Například slavný záběr z Psycha,
kdy z výrazného nadhledu vidíme Normana odnášet jeho matku do sklepa, je
motivován nikoli podřízeností postavy (v danou chvíli je naopak dominantní),
nýbrž vypravěčskou potřebou neodhalit podobu Normanovy matky. Pozornost od
extrémní pozice kamery je pak navíc odváděna relativně banálním dialogem mezi
synem a matkou.
A nakonec k terminologickým problémům
– pokud mají odstavce uvozené tučným „Zapamatujte si“ projasňovat a shrnovat
předchozí výklad (jakkoli to příliš nedělají, jak vyplynulo výše), bylo by
vhodnější, kdyby následovaly po těch podkapitolách, jež mají projasňovat a
shrnovat, ne po podkapitolách jim předcházejících. Například podkapitola „Autentičnost“
je totiž uzavřena shrnutím, že „tvrzení televizních dokumentů, že zobrazují
realitu, spočívá ve vyjednávání s ideologiemi, které již publiku formují
realitu“ (s. 85), ačkoli o ničem takovém se v ní nehovoří – ale zato je to
jedním z témat následující podkapitoly „Metonymie a akomodace v dokumentu“,
po níž pro změnu žádné shrnutí nenásleduje. (To je taky poněkud matoucí: co
bylo rozhodujícím kritériem pro zařazování/nezařazování shrnutí po kapitolách? U řadě
relativně komplikovaných podkapitol totiž chybí.)
Úplně na závěr bych se pak ohradil k rozsáhlejším
několikastránkovým případovým analýzám, které by měly demonstrovat funkčnost
představovaných kategorií a modelů v procesu poznání konkrétních děl. Tyto
nejenže jsou rétoricky nekoncízní a působí svou těkavostí spíš jako seminární
práce do školy, ale navíc jsou vágní, zavádějící a především plné chyb.
Vezměme si třeba analýzu Pána času (Doctor Who). Hned prvním odstavci se dozvíme, že populární seriál v americké
televizi „má obvykle dvacet šest epizod a následující série také“ (s. 138). To
není pravda, počet epizod se pohybuje kolem dvaadvaceti a třeba
čtyřiadvacetidílný seriál 24 hodin
byl svým počtem epizod – daným jeho konceptem – spíše výjimečný. Orlebarovo
představení hlavní postavy a tematické struktury seriálu je taky nejasné:
rozhodně nezachraňuje jen lidstvo, ale cestuje i po jiných planetách.
Epizoda The Unicorn and the Wasps se pak jmenuje The Unicorn and the Wasp a Doctorovým protivníkem (nikoli
protivníky) jsou bytosti měnící spíše podobu než tvar, jak píše Orlebar. (Úplně
přitom vynechává, že epizoda si především hraje se schématem a náměty detektivek
Agathy Christie, jež je jedna z hlavních postav.) Naprosto nesmyslná je
pak synopse epizody The Shakespeare Code (která se nejmenuje 3.2 The Shakespeare Code, protože 3.2 je
prostě jen označení „druhá epizoda třetí řady“), v níž Orlebar shrnuje
děj, jenž epizoda vůbec, ale fakt vůbec nevypráví.
Nejpodivnější pak je, pokud Orlebar
nejdříve tvrdí, že „jednotlivé příběhy jsou jen zřídka o cestování v čase tak,
jak to známe ze sci-fi knih“ [Ony jsou podle jednoho mustru? Ani jsem si
nevšiml.], ale o pár vět dál napíše, že „v jedné epizodě se například Rose
snaží zabránit smrti svého otce a v jiné ona a Doktor cestují do
paralelního vesmíru, v němž se ještě [sic!] nenarodila“ (oboje s. 140),
což jsou vysloveně klasická schémata desítek sci-fi povídek.
Z výše řečeného doufám jasně
vyplývá, proč nemohu Knihu o televizi
jako celek doporučit, jakkoli v řadě pasáží skutečně užitečně zpřehledňuje
problematiku zkoumání televizního média. Na mnoha jiných místech ale zkresluje představované
pojmy, metody a přístupy, vnitřně se rozporuje, pracuje se spoustou
zavádějících vysvětlení a pod rouškou popularizačního výkladu jednotlivé
oblasti spíše zatemňuje, než projasňuje. Oceňuji snahu nakladatelství AMU
obohatit trh o podobně zaměřenou publikaci a souhlasím s tím, že tu
skutečně chybí, ale kdyby místo Orlebara pře(d)ložili knihy od Jeremyho Butlera
(Television: Critical Methods and
Applications) nebo Jonathana Bignella (An
Introduction to Television Studies), udělali by určitě lépe. Jsou sice méně
rozkročené do šíře, ale o to přesnější, soudržnější, informativnější a nesrovnatelně
lépe napsané.
