Bourneův stylisticky nejednotný odkaz

Bourneův odkaz je ten typ filmu, u něhož nejdřív nechápete, proč ho chtějí vůbec natočit – kromě vidiny finančního zisku. Pak vidíte upoutávku, přečtete si synopsi a vidíte pod režií i scénářem tvůrce, jímž podepsaná díla máte rádi. Řeknete, že by to nakonec mohlo být zajímavé a začnete být zvědaví. No a nakonec film vidíte a uvědomíte si, že první dojem byl správný. Opět nechápete, proč ho chtěli natočit – kromě vidiny finančního zisku. Proč? Protože jeho návaznost na původní koncept je umělá, nový koncept je ale této umělosti násilně přizpůsoben a tvůrce, jehož scénáře a filmy máte rádi, natočil snímek, kvůli němuž byste ho mít rádi nezačali, protože stojí mimo jeho umělecké zájmy i možnosti. Asi jako by Virginia Woolfová napsala zakázkovou detektivku o krvavé skvrně na zdi… Skvrna na zdi by tam sice byla, ale ten příběh i styl kolem není důvod, proč čtete Woolfovou.

Tony Gilroy napsal všechny tři předchozí bournovky a natočil podle svých scénářů snímky Michael Clayton a Dvojí hra. Tyto sice mají podobná témata (zlé organizace, špínu v pozadí a hrdinu, který tento systém podrývá), ale filmovým stylem i způsoby vyprávění nemají příliš mnoho společného. V nadsázce by se dalo říci, že v Bournově odkazu jsou přítomny Bourne, Clayton i Dvojí hra – a snaží se koexistovat v jednom vyprávění a světě. Příběh Bourneova ultimáta tvoří pozadí světa Bourneova odkazu – tajné služby, utajené programy, nejistota ve vysokých kruzích, vražda vlivného novináře na přeplněném nádraží Waterloo. Další rovina připomíná Dvojí hru (oproštěnou od humorné stylizace), kdy korporace, jednotky a mocní lidé brojí proti sobě, v dlouhých rozhovorech spekulují o budoucnu, pronášejí metafory o virech a pacientech a odhalují videa na Youtube. Na třetí úrovni je drsný agent Cross na Aljašce, který hupsá po horách, šermuje ohněm před vlky a nabíjí se modrými a zelenými pilulkami, jež mu dodávají kognitivní (modrá) a fyzické (zelenej, pardon, zelená) schopnosti. Hrozně se bojí, že o ně přijde, protože – teď přijde lehký spoiler – je mentálně podměrečný a po „růže-pro-algernonovsku“ se do tohoto stavu nechce vrátit. Kauza Bourne v pozadí děsí představitele agentského programu, do něhož spadá i Cross… a kvůli bizarní obavě o odhalení vztahů mezi představitelem organizace „A“ a vládním úředníkem „B“, které uniklo na internet, se rozhodne svůj tým pro jistotu vyvraždit. Po scéně á la „Order 66“ přežije Cross a sličná vědkyně, která – světe, div se – zrovna vyráběla podklady pro pilulky. A Crossovi je úplně fukec celá vládní korporace, chce sakra pilulky.

A to je všechno… film trvá přes dvě hodiny, míchá to motivy koz i vozů, hruškový džus s jablečným a tváří se hrozně promyšleně, ačkoli je v jádru přímočaře jednoduchý. To by tolik nevadilo, kdyby spolu ty tři úrovně nějak komunikovaly. Úskalí filmu je ovšem v tom, že ačkoli se budí dojem vztahů mezi nimi, tento je vždycky pouze zprostředkovaný a ke konkrétnímu protnutí obou linií vůbec nedojde. Žádný z úředníků programu se v přítomnosti vyprávění nikdy nesetká ani se sličnou vědkyní, ani s geneticky modifikovaným Forrestem Gumpem – a s výjimkou krátkého telefonátu se nikdo ze světa kolem Bourna během filmu nekontaktuje s žádným úředníkem programu, do něhož spadá Cross. Vazby jsou tak víceméně umělé a sledujeme spíše tři samostatné vyprávěcí oblasti, které se jen nepřímo (první a druhá) či přímo (druhá a třetí) ovlivňují.  A co je nejhorší – žádná ze dvou oblastí (úředníci a Cross s vědkyní) není nijak zvlášť významově zajímavá a samy o sobě tvoří každá spíš základ pro nějaký celovečerní filmový příběh než celovečerní filmový příběh. Vždyť co udělají úředníci? Vyvraždí agenty. Co udělá Cross? Přesune se z bodu A (Aljaška) do bodu B (dům na venkově) a pak s vědkyní do bodu C (Manila). Mezitím jsou tři větší akční scény (stroje vs. člověk, jeden vs. mnoho, honička v Manile) plus jedna krátká pacifikace chudáků z ostrahy. To by taky nevadilo, kdyby ovšem intriky v pozadí alespoň odhalovaly nějakou síť špionážních vztahů a vytvářely to typicky gilroyovsky paranoidní obvinění (nad)systému. Nic takového se však neděje a jedna scéna na úplném konci – která jako by spadala k jinému filmu, k tomu předcházejícímu – to nezachrání.

Neříkám, že ve filmu nejsou atraktivní neakční scény, ale i ty nejlepší (jako pátrání po vědkyni pomocí střípků informací a záznamů z kamer) už jsme viděli v nesrovnatelně lepší podobě jak v předchozích Bournech, tak třeba v Nepříteli státu. A kde je tedy ten „Bourne-touch“, kvůli kterému byly všechny tři předchozí filmy tak vzrušující? Bournovy brilantně promyšlené úniky, strategické kroky a honičky s nepřáteli? V posledních ani ne dvaceti minutách… aby se neřeklo. Cross je v Manile a über-úředník si náhle vzpomene, že nedaleko mají vlastně ještě jeden superprogram a v něm je špičkově vycvičený zabiják, kterého by přece na Crosse mohli poslat! Zatímco v Bournech všechny honičky a souboje vyplývaly z rozvíjené dějové akce, tady je bournovská honička přilípnutá na konec (filmu, kde se vlastně moc nestalo) jak vteřinovým lepidlem. Tato výtka je poněkud janusovská, protože zmíněná velkolepá akční scéna sice úplně popře doposud budovaný film i jeho stylové postupy, ale zároveň konečně divákům přinese to, kvůli čemu do kina „bournovku“ jdou. Dobře tedy, je relativně zábavná a vzdáleně působí jako – opodstatněně – vystřižená slabší a mnohem hůře než ostatní natočená dlouhá scéna z greengrassovské „bournovky“ (nazvěme to pravým jménem, jako lepší imitace).

Můžete se tedy těšit a já mohu kritizovat: právě v tu chvíli se film rozpadá nejen významově a dějově, ale i stylisticky. Do 106. minuty se styl Bourneova odkazu od těkavých a rychle stříhaných greengrassovských filmů odlišoval. Zatímco průměrná délka záběru Bournova mýtu i Bourneova ultimáta byla kolem dvou sekund (2,28 a 2,15), Bournův odkaz se dosud rychlostí střihu blížil spíše Agentovi bez minulosti (s průměrnou délkou záběru 3,40 sekund). Bournův odkaz skoro celý natočen na současné normy relativně nestandardním způsobem: takřka výhradně skrze delší objektivy a se systematickým využitím velmi nízké hloubky pole (kdy je zaostřen jen jeden nebo dva plány), kdy střih často nahrazuje postupným přeostřováním z jedné postavy na druhou. Tato „ploškovitost“ prostoru je pozitivně stylisticky ozvláštňující a konvenuje vlastně s rozvrstvením vyprávění.

Tony Gilroy udělal jistě velmi dobře, že si udržel dosavadní tvůrčí tým – bratr John jako střihač a Robert Elswitt za kamerou (ten dělal mimo jiné Mission Impossible: Ghost Protocol, Až na krev nebo Syrianu, všechny obrazově posouvající konvence současného amerického filmu). Respektive udělal velmi dobře do chvíle, kdy se vynalézavost obou tvůrců snoubila s pomalejším rytmem vyprávění a lehce experimentální estetikou. Ovšem v momentu přestupu na greengrassovskou akční honičku městem nastává zásadní problém, kdy se film – jak už jsem naznačil – stylisticky rozpadává, a to za prvé jako celek a za druhé z hlediska řešení akční honičky jako filmařské výzvy. Nakolik se závěrečných osmnáct minut zásadně odchyluje od zbytku filmu, nejlépe ukážou čísla z mého měření v kině. 

Úvodních dvacet minut filmu – které paralelně střídají různé časy a různá místa, není to žádná plynulá konverzačka – má dohromady 337 záběrů, takže průměrná délka záběru činí 3,6 sekundy, což je běžná norma současné hollywoodské kinematografie. Ovšem osmnáct minut od 106. do závěrečné 124 minuty (bez titulků) má 630 záběrů a průměrnou délku záběru 1,7 sekundy, což je na menším časovém prostoru takřka dvakrát tolik/víc než dvakrát rychleji! Do oné 106. minuty si film navíc udržuje konstantní rychlost, kdy průměrná délka záběru klesne jen po první velké akční scéně na 3,1 sekundy, ale jinak se drží mezi 3,3-3,6 sekundami. Ale výsledná hodnota je vlivem posledních akčních osmnácti minut 2,9, což je výrazně nižší a relativně neakční film má výslednou rychlost střihu výrazně vyšší než třeba druzí Transformeři (jejichž výsledná průměrná rychlost střihu je 3,29 sekundy).  Podobný skok je vysoce nestandardní a taky škodlivý pro rytmus a vnitřní soudržnost filmu jako celku, který se jako dílo rozpadává. Kdyby bylo těch osmnáct minut alespoň podobně koncepčně promyšlených jako u Greengrasse… ale bohužel se projevila nezkušenost Johna Gilroye s „frame-fucking“ střihem. Občas sledujeme jen spleť celků s polodetaily a (velkými) detaily, kdy pocit prostorového zmatení odvrací jen další celek. Dosavadní dlouhé objektivy a mělkost prostoru navíc nahradí spíše širokoúhlé objektivy a hloubkové kompozice – aby bylo vidět ujíždějící motorky a postavy/vehikly v různých plánech. Dojem umělého spojování různých rovin se tak bohužel v Bourneově odkazu netýká jen významů a vyprávěcích rovin. Dostává se ve finále i do jinak soudržného stylu, který dosud dodával filmu dojem rytmické jednoty a celkové celistvosti.

Kdybych se přesunul na úroveň personalizujících dohadů, největší úskalí je podle mého ve dvou aspektech: Za prvé se Gilroy se snažil v rámci napsat bournovského konceptu něco nového, ale vlastně napsal komiksový „origin“ bez komiksové předlohy (v němž nahradil radioaktivitu viry), který na bournovský koncept jen velmi neuměle a ledabyle navázal… čímž se pořádně nedokázal věnovat ani svému oblíbenému mocenskému pozadí, ani hlubší propracovanosti hrdiny.  Za druhé je Gilroy jako režisér vypravěč „papírový“, který buduje svůj příběh buď pomalu pomocí dlouhých popisů (Michael Clayton), nebo pomocí mnoha stran dialogů a spletitých vztahů mezi kapitolami (Dvojí hra) – a uměl bych si představit, že by čistě hypoteticky natočil brilantně a osobitě scénář Syriany nebo Dobrou noc a hodně štěstí (a zároveň úplně jinak než Gaghan nebo Clooney). Greengrass naopak vypráví obrazem a zvukem, respektive komplexními vztahy mezi střípky obrazů a sjednocující silou zvuku. Proto dokáže natočit strhujícím způsobem tak jednoduché náměty jako tragičnost jedné Krvavé neděle či vzpouru cestujících v letadle proti teroristům a zmatení dispečinku na newyorském letišti během 11. září 2001 v Letu číslo 93. A proto jsou tak strhující i ve skutečnosti přímočaré a na prožitek každého okamžiku zaměřené bournovky. 

Bournův odkaz je film, který se Gilroy snažil napsat tak, aby odpovídal jeho „papírovému“ režijnímu přístupu, a zároveň aby učinil zadost požadavkům greengrassovského konceptu neustávajícího toku podnětů, pohledů, dílčích událostí a postav v pohybu. A jak jsem řekl, nakonec není ani jedním z nich a rozpadá se na všech úrovních, na nichž se rozpadat může – ve vyprávění, ve stylu i v naznačených tématech, které nikam nedovádí. Filmařsky je pak podivným způsobem nejsilnější ve chvílích, kdy nevytváří iluzi dění, ale zůstává právě u těch sugestivních popisů: když Cross odhání vlky a běhá po horách.

-------

O filmech z bournovské trilogie jsem psal relativně podrobně ve studii Kinematografie intelektuálních atrakcí: jistá tendence blockbusterového filmu.

DOPLNĚK 2016: Ještě podrobněji jsem se k Jasonovi vrátil v rozsáhlé studii Bournův mýtus: akční film pohybu (in Iluminace 3/2015, s. 51-93). Jde zkrátka o příliš osobní téma, než abych se k němu nevracel.