Pokud by se musel z celé Allenovy filmografie vybrat jeden film, který reprezentuje všechno, čím je jako umělec výjimečný, byla by to bezesporu Annie Hallová. V roce 1977 představovala zásadní umělecký krok od bláznivých komedií k nahořklým filmům o manhattanských intelektuálech. Přirozeně se přesunul k závažnější tematice, aniž by opustil svou vypravěčskou anarchii a postmoderní pohrávání si s filmovými možnostmi. Jednoduchý příběh milostného vztahu komika Alvyho Singera se zpěvačkou Annie Hallovou je vyprávěn na přeskáčku, obsahuje řadu odskoků do Alvyho dětství, předchozích i následujících vztahů – a vedle poměru s Annie se zabývá i obecným vztahem k umění.
Film začíná Alvyho monologem do kamery, ve kterém divákovi sdělí, že s Annie Hallovou to nevyšlo a oni se rozešli. Divák by mohl očekávat, že bude sledovat klasický hollywoodský žánrový příběh o znovuobnovení rozpadlého manželství, ale ve skutečnosti se spíše účastní hypotetického psychoanalytického sezení. V něm je mu umožněno nahlédnout do Alvyho myšlenek. Film pak ve formě, jak se Alvymu vzpomínky v hlavě neuspořádaně vyjevují, zpřístupňuje různé fáze občas úžasného a občas bolestného poměru souběžně s řadou dalších vzpomínek. Může se podívat například do Alvyho neurotického dětství, kdy si traumata z bydlení u hlučného lunaparku kompenzoval narážením do cizích autíček na autodromu.
Jako u všech dalších jde i v tomto případě o dospělé vzpomínky na dávno zašlé události, o střet dvou filmových realit: tehdejší a současné. Scény z Alvyho školní třídy jsou pojaté „dnešní“ Alvyho perspektivou a roztomilé děti (mezi nimiž ve třídě sedí dospělý Alvy) roztomilými hlásky sdělují, že později skončí na heroinu či metadonu, budou trpět úchylkou na kůži nebo vést firmy. Hrdina Annie Hallové se živí jako stand-up komik, je docela známý a občas ho obtěžují fanoušci kvůli podpisu. Především je však typický newyorský intelektuál sedmdesátých let, jehož řeč je prošpikována psychoanalytickými narážkami, chodí do kina na umělecké filmy a čte knihy o smrti.
Ve frontě na lístky do kina je navíc nucen čelit „intošskému“ žvanění – např. „mcluhanovského“ mediálního teoretika, který jurodivě interpretuje Felliniho filmy a ozvláštňuje si slovník prázdnými frázemi o mediálních sděleních, případně deformovanými myšlenkami o horkých a chladných médiích. Alvy ale může udělat to, co bohužel normálně nelze: začít lát do kamery, a když je nejhůř a plkal se brání svou akademickou pozicí, vytáhnout zpoza filmového stojanu samotného McLuhana a ponížit sebevědomého pseudointelektuála autoritou nejvyšší: „Slyšel jsem, co jste říkal. Vůbec nerozumíte mé práci. Nechápu, jak můžete učit na vysoké škole.“
 |
| Pseudointelektuál - Alvy - McLuhan |
Ještě nelítostněji Allen ironizuje hledače mystických zážitků ve východních náboženstvích: s jednou takovou dívkou má Alvy rande a „kafkovský“ sex, jindy na párty potká mladíka telefonujícího si o svou mantru. Nejtvrdší je pak ke kalifornskému hédonickému pojetí umění: nikdo nic pořádného nedělá, smích do nevtipných show míchají dodatečně („Máte tam i pískot a bučení?“) a všude je tak čisto, protože „všechnu špínu cpou do televizních pořadů.“ Všudypřítomný boom mediálních teorií, evropské filmy, existencialismus, východní náboženství, politická paranoia postwatergateské éry a psychoanalýza: to jsou mantinely Allenova vyprávění o životě a o milostných vztazích.
Klíčové jsou tři rámující anekdoty, které Alvy vypráví do kamery na začátku, uprostřed a na konci filmu: (1) Dvě paní si v lázních stěžují na příšerné jídlo, přičemž nejhorší je, že dávají tak malé porce (život), (2) Nechci být členem klubu, kde by mě chtěli (hledání partnerky), (3) Muž si u psychiatra stěžuje, že jeho bratr si myslí, že je slepice – ale zároveň si nemůže dovolit ho nechat vyléčit, protože potřebuje vejce (iracionalita milostných vztahů, bez kterých se stejně nejde obejít, protože všichni potřebujeme vejce). Absurdita a nerozumnost jsou podle snímku Annie Hallová řídící motory naší existence.
Ve filmu divák nesleduje pouze vztah s bláznivou, osobitou a okouzlující Annie Hallovou v podání Diane Keatonové, ale souběžně s náhledy do něj Alvy povypráví i o svých dvou předchozích neúspěšných vztazích. Ani tady vzpomínky nepřicházejí lineárně a divák nejdříve vidí pozdější fázi Alvyho a Anniina společného života, kdy jdou do kina na Bergmanův film. Pak teprve pozná jejich setkání, zamilování, přistěhování se k sobě, první rozchod, návrat a definitivní druhý rozchod. A všechny Alvyho vztahy se nakonec rozložily na základě jeho neschopnosti být šťastný ze života, aniž by si to přiznal (podobný motiv jako v Allenově předchozí Lásce a smrti). Když se konečně rozhodne udělat radikální krok, je pozdě – a nakonec mu zůstane jen tradiční vybití neuróz narážením do cizích „autíček“, ovšem se skutečnými vozy na losangeleském parkovišti.
Allen nabízí nestandardní vypravěčské prostředky, kdy s Annie vstupuje do svých i jejích vzpomínek, debatuje o svých problémech s lidmi na newyorských ulicích, titulky v obraze odhalují skutečné myšlenky postav a v animované sekvenci Alvy obviňuje zlou královnou ze Sněhurky a sedmi trpaslíků, že má zrovna menstruaci („Nemám, jsem nakreslená!“). V Annie Hallové zkrátka najdeme vše, co kdy Allenovu tvorbu reprezentovalo: absurdní žánrové hry, nespoutaná komická čísla, spoustu sarkastického glosování situací i těžko uchopitelné radosti či smutky partnerského soužití, do kterých nakonec člověk pořád vstupuje, protože prostě potřebuje vejce.
Přes všechnu úctu k jiným krásným filmům jako Manhattan nebo Hana a její sestry se Allenovi podařilo zachytit fenomén mezilidského vztahu v jeho nejkřehčí podobě právě v Annie Hallové. A to proto, že ho ještě nekombinuje s žádnými zásadními rozhodnutími nebo výbuchy vášní, ale ukazuje milostná trápení v jejich prachsprosté obyčejnosti.