2019: Cinefilní poznámky k dvacítce inspirativních filmů

Populární hru na žebříčky "nejlepších filmů roku" už řadu let nehraji, čímž pochopitelně nikomu neupírám radost z ní. Proč přesně ji nehraji, vysvětluji o něco níže. Stejně tak ovšem vysvětluji i to, že nutkavá tendence spisovat do seznamů se k cinefilii váže stejně neodbytně jako auteuristický obdiv k režisérům jako umělcům. Jde navíc o formu jakési intelektuální hygieny, osobní vypořádání se s uplynulou diváckou sezónou. Jak si s tímto dilematem poradit? Nenabídnu žebříček nejlepších filmů z minulého roku, nýbrž z lehce analytické perspektivy komentovanou přehlídku filmů, které jsem během  poprvé viděl a přišla mi z rozmanitých důvodů ne nutně nejlepší, ale rozhodně inspirativní. Než se k ní ovšem dopracuji, dovolte mi se na chvíli pozastavit právě nad oněmi žebříčky.

Za sebe mám v případě žánru "nejlepší filmy roku" problém se dvěma věcmi. První z nich je nejasnost kritérií, ačkoli jsou si tedy podobné žebříčky buď dost podobné (zejména ty klasické distribuční a/nebo festivalové), nebo připomínají Borgesovu "čínskou encyklopedii zvířat". Liší se především tím, že ten či onen žebříček vychválí film jinými zatracovaný (což je běžné třeba pro Cahiers du Cinéma), případně poplive filmy jinými chválené (čímž se proslavil kupříkladu Slant Magazine). Osobně ve mně přitom podobné soupisy vyvolávají spíše badatelské než cinefilní otázky: Jsou to otázky po estetických normách, jež tyto žebříčky implikují - ať už normách sdílených, nebo naopak normách exkluzivních pro daný region, světonázor, časopis či kritika.

Výrazně zásadnější problém s takovými žebříčky pro sebe ale vidím v tom, že lze jen stěží vidět nějaký reprezentativní vzorek filmů dané sezóny. Jasně, kdybych podobně jako Jaromír Blažejovský viděl víceméně všechny české filmy, které se v distribuci objevily nikoli za poslední rok, nýbrž za posledních několik desetiletí (a navíc v kině s běžným publikem), tolik bych se úvahám o tohoto typu nebránil. Podobně - byť zdráhavěji - by tomu bylo, kdybych jako Tomáš Bartošek zhlédl během dlouhého období prakticky všechny filmy s tuzemskými distribučními premiérami, jak to popisuje ve vynikajícím rozhovoru zde. Těžko však lze dospět k relevantním závěrům o nejlepších filmech roku či o obecnějších stylistických tendencích z omezeného vzorku zhlédnutých distribučních premiér.

Za ještě méně průkazné shledávám v tomto ohledu návštěvy filmových festivalů. Pokud člověk systematicky nenavštěvuje (přinejmenším) soutěžní sekce, nýbrž šmejdí primárně v paralelních sekcích filmů uvedených již dříve na jiných festivalech, uvidí dost možná řadu skvělých snímků. Může si nicméně dovodit jen velmi málo o jejich reprezentativnosti na pozadí jak festivalové produkce, tak běžné produkce jednotlivých regionů.

Často si říkám, že kdybych se zabýval současnou produkcí, nechám si od kolegů z jiných zemí na konci roku doporučit vždy tři až pět nejreprezentativnějších filmů daného období v jejich regionu. Ne nejlepších, nýbrž nejreprezentativnějších, tj. za nás by se tam pravděpodobně měla objevit některá z kritiky opovrhovaných českých komedií o hledání si partnerů v běhu, o svátcích, na horách, na internetu a tak. Kdybych pak vždy následujícího rok těch třeba osmdesát filmů zhlédl, už bych si docela plastickou představu o současné kinematografii vytvořit dokázal. Jelikož se ovšem soustřeďuji převážně na starší období kinematografie, asi se k tomu nikdy nedostanu a ponechávám to zde toliko jako inspiraci. (I když... nikdy neříkej nikdy, před deseti lety bych nikomu neuvěřil, že se začnu soustavně zabývat stylistickými dějinami české kinematografie první poloviny dvacátého století.)

Jenže jak jsem psal výše, s žebříčky je to trochu jako s auteurismem. Můžeme si jako filmoví badatelé stokrát opakovat, že romantický koncept režiséra jako příslovečného auteura je přinejmenším v hollywoodské kinematografii značně pochybný a že film je kolektivní dílo. Ba co víc, dokonce pro to máme spoustu promyšlených argumentů, historických důkazů a sofistikovaných teorií. Zdaleka ne všichni tuto skepsi k režisérům jako auteurům sdílejí, ale mnozí z nás ano, mnozí z nás jsme přesvědčení, že filmové bádání je prostě dál a ideu auteurství je třeba když ne přímo zamítnout, tak významně konceptualizovat s ohledem na pokládané otázky. Jenže ouha, filmoví badatelé bývají i vášniví cinefilové - a když se pak potkáme u pokladen v kině, už to frčí:

- Viděl jsem teď úžasný film Johna Forda z konce desátých let. To je neuvěřitelný, jak už tehdy používal ty široké záběry krajiny, byť ne s takovou důsledností jako o dvacet let později v PŘEPADENÍ! A co ten poslední Spielberg, viděls to?
- Jo, viděl, už třikrát! Není to tak dobré jako LINCOLN, ale stejně... Fascinující, že na jedné straně poslední dvě dekády odvážně mění žánrové rámce, stylistické volby a vyprávěcí způsoby, ale na druhé straně pořád využívá ty své osobní motivy hledání otce - a to už se se svým otcem usmířil!
- A hlavně, ty delší záběry a komplexní používání protisvětla, v tom je Spielberg nedostižný.
- Ale vždyť Michael Kahn a Janusz Kaminski...
- Cože...? Já vím, já vím, když ale Spielberg je prostě génius hollywoodské filmařiny. Nějaký Villeneuve se může jít s těmi svými midcultovými kýči zahrabat. 

A tak dále a tak podobně... než začne film a až skončí film, nekonečná hra bez vítěze. Ovšemže to v souladu s výše řečeným neznamená, že jako filmoví badatelé nejsme mnozí přesvědčeni o tom, že film je kolektivní dílo a idea hollywoodského režiséra jako velkého auteura je romantický mýtus. Jenže jak by řekl Alvy Singer, potřebujeme prostě svá vejce. A jak jsem naznačil, s žebříčky je to podobné. Směřuji tak k tomu, že nakonec i ti z nás, kdo jsou vedle oněch filmových badatelů i oni nenapravitelní cinefilové (což je v České republice méně obvyklá kombinace, než by se mohlo zdát), prostě nakonec všeliké soupisy filmů čteme, odškrtáváme, následujeme... a vytváříme. A tak jsem si i já podobně jako loni po poslední odučené hodině podzimního semestru řekl, že bych si mohl tak nějak nezávazně rekapitulovat, co inspirativního jsem za posledních dvanáct měsíců poprvé viděl.

Ano, letos jsem toho ke své neradosti viděl méně než jiné roky, jen něco okolo sedmi stovek filmů či televizních epizod - protože spoustu věcí jsem z pracovních důvodů zhlédl mnohokrát, často záběr po záběru. Nic proti tomu, svou práci miluji, ale každý takový velmi pomalu viděný film k analýze prostě znemožňuje vidět jiné filmy. Zpracoval jsem takto hodně filmů a epizod se spirálovým narativem (a odučil k tomu na jaře celý kurz a napsal pár dalších článků), stejně jako hodně českých němých a raných zvukových filmů (a napsal k tomu rozsáhlou studii, která vyjde s trochou štěstí příští rok). Příští rok mě čekají další spirály a další české filmy do roku 1945 - a jelikož jsem příští rok slíbil přednášku o vyprávění ve velmi dlouhých filmech, k nimž jsem se poslední roky chystal konečně vrátit, času na nezávazné sledování nových věcí asi bude ještě méně.

Na druhou stranu, právě díky výzkumu českého filmu jsem konečně viděl nespravedlivě přehlíženou či mechanicky zaškatulkovávanou ŘEKU. Je to mistrovské dílo, do něhož se promítá Rovenského hluboké zakotvení v dějinách němého filmu a podařilo se mu brilantně skloubit němé sekvence s těmi zvukovými. To platí zejména pro vskutku precizní, důmyslně vystavěnou několikafázovou sekvenci lovu štiky, přerušeného v okamžiku největšího napětí, které je umocněno zoufalým hledáním ztraceného chlapce. Je zajímavé, jak málo se hovoří o vlivu severského filmu druhé poloviny desátých let, protože právě s jeho tradicemi ŘEKA nejvýznamněji komunikuje. Divácky mě uhranul i nečekaně vystavěný konec, ve kterém celý příběh směřuje k dvěma klíčovým, emocionálně působivým setkáním, ale vyprávění se oběma vyhne. Jelikož chlapec netuší, že je svými nejbližšími považován za mrtvého, nemá tendenci je přesvědčovat o opaku. Neupozorní na sebe svoji dívku kráčející v hořkém žalu kolem něj, aby jí mohl tajně položit na polštář svůj upřímný dar... a jejich pravděpodobné následné setkání proběhne jen v naší mysli, nevidíme je. A setkání s rodiči proběhne zcela mimo záběr, pouze za pomocí zvuku, kdy radost rodičů vyjádřená jen skrze jejich hlasy vytěžuje pro změnu dramatický potenciál zvukového filmu. ŘEKA nemá klasickou dramatickou strukturu a její kompoziční sevřenost se vyjeví až v jejím úplném závěru. Mezitím se po velkou část trvání filmu na příběh chlapeckého hrdiny z jeho vlastní perspektivy i z perspektivy jeho otce navěšuje mozaika drobných příběhů dalších obyvatel vesnice. Parametrické sekvence záběrů na přírodu, opakování motivů každodennosti, zpočátku zdánlivě mimoděčný motiv štiky a bot a naopak zdůrazňovaný motiv navrácení se místního pytláka, konec základní školní docházky... to všechno působí z moderního hlediska zprvu jako zdánlivě nesourodá mozaika, jež ale nakonec zaklapne do nebývale promyšleného díla. Jistě, s docela alternativní organizací a rozkročením mezi několik tradic: stylových tradic němého a zvukového filmu, s čímž souvisí i pro český film relativně typické nenásledování hollywoodských norem střihové výstavby filmového prostoru, tradic narativních klasických dramatických motivů a kaleidoskopu každodennosti, ale v této alternativnosti nezaměnitelného. Je to snímek o kráse kinematografie jako umělecké formy.

Stejně tak jsem letos díky Jaromíru Blažejovskému objevil KŘÍDLA (Krylja, 1966) či LOVECKÉ VÝJEVY Z DOLNÍCH BAVOR (Jagdszenen aus Niederbayern, 1969). V případě KŘÍDEL šlo o dílo, které s neobvyklou důsledností posouvá perspektivu. Nejdříve dominuje perspektiva ředitelky jako instituce: ve škole, v rodině - kdy její chování sledujeme spíše z vnějších pozic, revoltujících studentů či dcery žijící s výrazně starším mužem. Odtud se nicméně posouvá k perspektivě ředitelky jako člověka. Podobně soustavný posun pak posuzujeme i na osách "od přítomnosti k minulosti" či "od objektivního k subjektivnímu". To je působivě demonstrováno zejména finálním odhalováním klíčové události v minulosti, jež se děje nejdříve tím nejobjektivnějším způsobem, kdy je hrdince samotné její traumatická válečná zkušenost reprodukována průvodkyní po výstavě - a následně ji naopak zažijeme z jejího úhlu pohledu, ve vysoce subjektivizovaných záběrech. Střet mezi reprezentací hlavní postavy jako politické instituce, rodinné instituce a soukromé osoby, když se navracíme k opakujícím se situačním vzorcům vždy s posunutou perspektivou, mi kompozičně připomněl o rok mladší český STUD (1967). Je ale třeba přiznat, že tam je trajektorie napojování se na protagonistu opačná a Pánek je nám čím dál méně sympatický (podobně jako Ludva v ještě mladším UCHU, 1970), zatímco v KŘÍDLECH se s postupujícími minutami dostáváme hrdince pod kůži a zprvu komisní, chladná žena se před námi odhaluje jako mnohem křehčí a psychologicky komplexnější postava.

Oproti tomu LOVECKÉ VÝJEVY Z DOLNÍCH BAVOR jsou nebývale zlý film o jedné bavorské vesnici, ve které nakonec nejde sympatizovat vůbec s nikým. Do vesnice se navrací po delší době muž, který nedávno prošel coming-outem a film pracuje s reakcí zkostnatělé komunity na hrdinovu homosexualitu. Tento motiv nicméně tvůrcům slouží především jako nástroj nezúčastněného strukturování fikčního světa, kde každý trpí nějakou závažnou charakterovou vadou či je nositelem extrémních předsudků. Schéma odhalovaného tajemství a schéma šikanované oběti je ale pouze nástroj, protože film se nesoustřeďuje ani tak na situační exces z norem životaběhu obyvatel fikčního světa (ačkoli se jím uzavírá), nýbrž naopak na jejich každodennost. Nejpůsobivější scénou tak není vrcholná pasáž nahánění hlavního hrdiny, který se nakonec ukáže být někým, kdo si naše automaticky nabyté sympatie (skrze schéma oběti) vůbec nezaslouží, nýbrž absurdně věcná, v mnoha ohledech "formanovsky odpozorovaná" sekvence zabíjačky. V podnětné paralele k tomuto filmu pro mě stál žel neznámý americký film SPRING NIGHT, SUMMER NIGHT (1967), který podobně nelítostně vypráví o jižanském městečku. I do něj se vrací postava s tajemstvím (v tomto případě incestním), která v maloměstské komunitě motivuje uvolnění potlačovaného napětí... Je to nejlepší adaptace McCarthyho románu, který nikdy nenapsal. Plnohodnotný film "nového evropského hollywoodského filmu", který je stylisticky, vypravěčsky i tematicky mnohem odvážnější a podvratnější než stejný rok natočená gangsterka BONNIE A CLYDE.

Díky návštěvám mých zbožňovaných festivalů starších filmů v Boloni a v Pordenone jsem měl i letos příležitost objevit velké množství děl, o jejichž existenci jsem dosud nevěděl a které mě naprosto uhranuly. V popředí stojí dvojice němých filmů: francouzské drama STRÁŽCI MAJÁKU (Gardiens de Phare, 1929) a švédský film VE VÍRECH (Sången om den eldröda blomman, 1919).

STRÁŽCI MAJÁKU jsou žalostně neznámý, ale vpravdě strhující francouzský němý film, který bohužel neexistuje v žádné dobré kopii - a to včetně těch pětatřicetimilimetrových, ačkoli jde o jedno z vrcholných děl sklonku němé éry. Jde o nelineárně vyprávěné drama o otci a synovi coby strážcích majáku, k nimž se během několikatýdenní služby nikdo nemůže dostat - a my postupně zjišťujeme, že jednomu z nich se děje cosi velmi ošklivého. Ačkoli lze film zařadit do tehdy již odeznívajícího impresionistického hnutí, jeho největší síla není ve filmařské práci se subjektivitou, ale právě v kvalitách precizně vystavěného vyprávění s minimem mezititulků. Jean Grémillon pracuje s opakováním a variováním několika narartivních motivů, sekvencí záběrů a kamerových postupů, jejichž význam nám v plné děsivosti dochází až zpětně... a vyvrcholení je navíc gradováno hned ve třech vzájemně se umocňujících liniích dění. Pozoruhodné je, že tentýž rok Jean Epstein natočil v jistých rysech podobný FINIS TERRAE. Zatímco však Epstein sledoval v překvapivé míře dokumentární cíle, film Jeana Grémillona (podle scénáře Jacquese Feydera, jinak významného režiséra francouzské němé kinematografie) je spíše impresionistickou interpretací schématu "vlčího muže", které se třeba do hollywoodského filmu dostalo až o půl dekády později.

VE VÍRECH je mi pak pro změnu dalším objevem na poli švédské "přírodní" kinematografie desátých a první poloviny dvacátých let, již osobně považuji za jednu z nejvíce fascinujících "kinematografických škol" vůbec. Podobně jako ve svém o dva roky mladším JOHANOVI (1921) staví Mauritz Stiller na silném erotickém napětí a opulentní napínavé sekvenci konfrontace hrdiny s vodním živlem. VE VÍRECH je jistě mnohem epizodičtější. Tvůrci zjevně předpokládali, že projekce jednotlivých kotoučů od sebe bude v řadě kin oddělenována pauzami potřebnými pro jejich výměnu. Dva projektory s hladkou návazností kotoučů ještě nebyly v evropských kinech zdaleka tak běžné jako v Americe (k této problematice doporučuji článek Martina Kose). Film z toho nicméně efektivně těží, a to skrze konstrukci osnovy do kapitol, které se vzájemně umocňují - a vyprávějí příběh nezodpovědného hejska z bohaté rodiny, který má tendence sobecky destruovat ženy, do jejichž životů vstoupí. Film pracuje s pečlivě připravovanými silnými paralelami a dvěma působivými vrcholy. Tím prvním vrcholem je jízda hrdiny na kládě po rozbouřené řece, který je pro celou vesnici působivou sázkou, ovšem pro hrdinu a hrdou dívku, kterou se snaží svést, má celý tento hrdinský kousek primárně milostný rozměr... a je natočený jako milostná scéna, kdy je proměňující se pohled ženy stejně důležitý jako samotný strhující hrdinský kousek. (Je pozoruhodné, že roku 1919 natočil představitel hlavní role Lars Hanson ještě film ETT FARLIGHT FRIERI, který bychom mohli přeložit jako NEBEZPEČNÁ NABÍDKA a v němž rovněž získává dívku životu nebezpečným kaskadérským kouskem.) Důležitější je ale druhý vrchol filmu, v němž hrdina v městském nevěstinci projde v konfrontaci s důsledky svých dřívějších činů drtivým morálním prozřením a komplexním přehodnocením sebe samotného. Ačkoli je film velmi stillerovský, právě v této scéně se hodně blíží filmům Stillerova blízkého přítele a spolupracovníka Victora Sjöströma. Zkušenost s tímto filmem pro mě byla o to intenzivnější, že jsme měli příležitost vidět jej se zrekonstruovanou hudbou romantického skladatele Armase Jarnefelta, jenž ji k filmu složil v době premiéry a která je impozantní - a doufám, že restaurovaný film i s touto hudbou vydají na blu-rayi (kde bohužel dosud drtivá většina švédských němých filmů nevyšla, natožpak v našem regionu). 

V Boloni jsem nicméně viděl i další filmy, které pro sebe považuji za převratné. Byl to určitě africký parametrický snímek BOŽÍ DAR (Wend Kuuni, 1982), ve kterém se (zdánlivě) němý chlapec dostává do místní vesnice - a film o každodennosti s precizně následovanými barevnými schématy v mizanscéně je teprve postupně odhalován jako překvapivě komplexní vyprávění, vrcholící velkolepým flashbackem. Byl to německý film DER RUF od Josefa Bákyho z roku 1949, ve kterém se židovský profesor filozofie vrací po letitém exilu na americké univerzitě přednášet na svou alma mater - a hořce zjišťuje, že hluboký antisemetismus se s porážkou Hitlera z německé společnosti nevytratil, jeho rasističtí kolegové své původní katedry neopustili a dokonce i německá akademická obec odmítá projít reflexí svých vlastních pozic, přiznat si vinu svou či vinu svých rodičů za stav, do něhož Německo dospělo. Je to hluboce deziluzivní film, který mě překvapil i esteticky, protože v řadě ohledů nepřipomíná dobové německé filmy jako spíše reflexivní, raně modernistická evropská díla padesátých a šedesátých let. Stejně tak mě zarazilo, že se ve filmu neustále přechází mezi angličtinou a němčinou, což významně tvaruje sémantiku fikčního světa (a přitom v německých kinech šel film bez jakýchkoli titulků). Jestliže se standardně traduje, že německá kinematografie nebyla v období od konce druhé světové války do nástupu nového německého filmu ničím zajímavá, právě DER RUF ukazuje, jak výjimečná díla lze v tomto období objevit. Naopak z úplně jiného ranku je americký snímek OVER THE HILLS (1931) z retrospektivy Henryho Kinga, nebývale vycizelované maloměstské melodrama o stárnoucí matce a jejích dětech. Za upřímnou bezelstností a oslavou rodinných hodnot se ovšem skrývá podobně impozantní filmařina a schopnost vyprávět nepravděpodobné příběhy naprosto pohlcujícím způsobem jako za nejlepšími filmy Franka Capry či Johna M. Stahla. Nikdy bych nevěřil, že prosté kopnutí do kýblu s vodou na mytí podlahy může být tak strhujícím filmovým vyvrcholením.

Z letošního ročníku festivalu němého filmu v Pordenone bych mohl jmenovat řadu filmů, které bych doporučil vaší pozornosti a které mi utkvěly v paměti. Ale čínský film FEN DOU (1932) byste asi těžko sháněli, japonský film ČIŠINGURÁ (1913) s živým doprovodem profesionálního benšiho je zase zkušenost zcela nepřenosná... Opět jsem měl příležitost obdivovat schopnost italských tvůrců experimentovat v polovině desátých let s prostředky inscenování herců v hloubce prostoru, ale zároveň i nefunkčnost snah zachovat tyto postupy v kombinaci s vlivem klasické střihové skladby na konci desátých let. Mario Bonnard při režii IL FAUNO DI MARMO (1920) zjevně nevěděl, kdy střihnout, kam střihnout a pečlivou kompozici velkých celků nástřihy paradoxně spíše rozbíjel. Bonnarda ovšem nezmiňuji náhodně, protože o devět let později v Německu natočil naopak už střihově zcela suverénní film DAS LETZTE SOUPER (1929), který vypráví příběh jedné divadelní společnosti, které vládne mefistofelovský principál - člověk s ohromujícím talentem a láskou k divadelnímu umění, ale bezcitně manipulující se všemi kolem sebe. Kdo znáte ČERVENÉ STŘEVÍČKY (The Red Shoes, 1948), můžete v DAS LETZTE SOUPER najít silnou paralelu, a to včetně nečekaných stylistických experimentů (v tomto případě především montážních). ČERVENÉ STŘEVÍČKY nicméně na rozdíl od DAS LETZE SOUPER nekončí nečekaným posledním aktem v duchu Agathy Christie, kdy se celý předchozí film stane oním re-konstruovaným (před)příběhem z detektivky. Velkým objevem mi byla rovněž retrospektiva westernů Williama S. Harta z desátých let, jež rozbíjejí zažité představy, kterak rané westerny byly psychologicky černobílé vyprávěnky s jasně rozloženými postavami dobrých a špatných charakterů. Hartovi hrdinové jsou v jádru mnohdy násilničtí, sobečtí a zločinečtí, ačkoli třeba nakonec reprezentují tu správnou stranu zákona, stejně jako se jeho hrdinky mnohdy živí jako prostitutky. Ne vždy se dočkáváme šťastných konců, umírají nečekané postavy... a když máte dojem, že jste objevili už všechny narativní a stylistické vzorce, které si Hart osvojil a používal, uvidíte šokujícím způsobem vystavěný film PEKLA SYNOVÉ ('Blue Blazes' Rawden, 1918), ve kterém je všechno úplně jinak a který by mohl natočit David Lynch v letech, kdy ještě usiloval vyprávět příběhy - a kdyby to uměl s westernem tak dobře jako William S. Hart.

Letošní rok byl nicméně jako vždy i rokem dohánění filmů, které jsem dlouho chtěl vidět a které byly přesně tak skvělé, jak jsem čekal. Ať už to byly Ozuovy filmy SKLIZEŇ OBILÍ (Bakušú, 1951) či KVĚT ROVNODENNOSTI (Higanbana, 1958), Premingerovo černobílé sedmdesátimilimetrové drama PO ZLÉM (In Harm's Way, 1965) nebo MRTVÁ A ŽIVÁ (Rebecca, 1940) od Alfreda Hitchcocka. Na MRTVÉ A ŽIVÉ aka REBECCE je pro mě pozoruhodné, jak je vlastně z dnešního pohledu úplně jiná, než pravděpodobně byla tehdy. Tehdy šlo primárně o Selznickův film, o "nehitchcockovské" melodrama, o veskrze romantický příběh s pohádkovým základem. Hitchcock ten film tak moc neměl rád, že si o mnoho let později v ROZHOVORECH s Truffautem ani správně nepamatoval, o čem byl. Ovšem z dnešního pohledu jde o se vším všudy hitchcockovský film, do něhož se jeho způsoby snímání prostoru i lidských tváří, práce s pohyby kamery i precizně načasovými střihy během rozhovorů, stejně jako thrillerový motiv vyděrače a zesilovaného napětí promítly mnohem významněji, než si byl sám vědom a než bylo možno v té době rozpoznat. Dnešní sledování filmu optikou hitchcockovských schémat do značné míry potlačuje aplikaci dobových interpretačních schémat - klíčovým se stává labyrintický prostor domu a nevyzpytatelnost jednání všech postav kolem naivní hrdinky (která rozhodně nezmoudří, jen nahradí jednu naivní víru jinou), romantické interpretační schéma je zatlačováno do pozadí schématy thrillerovými, jak nás naučily pozdější filmy jako PODEZŘENÍ (1941), ANI STÍN PODEZŘENÍ (1943), POCHYBNÁ ŽENA (1946), VRAŽDA NA OBJEDNÁVKU (1954) či PSYCHO (1960). Navíc je film precizně rytmizován, každou půlhodinu přichází posun v perspektivě - a poslední půlhodina po klíčovém odhalení je pak "čistým" hitchcockovským thrillerem, ve kterém se na jedné straně musíme ptát, nakolik je hrdina vlastně upřímný a nakolik všemi kolem sebe manipuluje, a na druhé straně cítíme hluboký odpor i zneklidnění stran vyděrače a jeho metod. Ano, původní Selznickova REBECCA je pro většinu diváků již mrtvá, zatímco ta druhá Hitchcockova REBECCA je dodnes živá a svěží - ačkoli by to zřejmě nejvíce překvapilo právě Alfreda Hitchcocka.

A nakonec jsem viděl i filmy z letošního roku, byť mi jich řada v kině unikla. Některé snad ještě na plátně doženu (NABARVENÉ PTÁČE), jiné už v kinech doženu jen těžko (TERMINÁTOR: TEMNÝ OSUD). Jsem vděčný hlavně za pozvání Michala Šaška a Báry Kyas do mezinárodní poroty vpravdě okouzlujícího festivalu dětského a mládežnického filmu Juniorfest, který se odehrává hned v pěti městech Plzeňského kraje. Tam jsem měl příležitost se jednak spřátelit s řadou skvělých lidí (zejména s mými kolegy z poroty, ředitelem švédského festivalu Danielem Lundquistem a kanadským filmovým režisérem Tristanem Duboisem), ale především vidět osm soutěžních filmů napříč světem, s nimiž bych se jinak nepotkal. Některé bych raději nepotkal (jako třeba film FIRST KISS, 2019, který mi překopal představu posledního kruhu pekla), ale jiné jsem viděl moc, dokonce mimořádně moc rád. Ať už šlo o FAHIMA (2019) nebo - a to hlavně - o parádní norský snímek PSYCHOBITCH (2019). Jde o film o velmi chytrém, ale zatraceně konformním klukovi z dobré rodiny, který je konfrontován s chytrou, ale zatraceně nekonformní holkou, která ho přiměje akceptovat odlišné pohledy na věci, na něž byl dosud připraven mít jen jeden pohled. Podstatné přitom je, že ačkoli je titulní postavou ona, perspektiva je jeho - stejně jako ono titulní nelichotivé označení... a film jeho boj zachycuje na jedné straně se vší citlivostí k reprezentaci romantiky u mladých postav, na druhé straně s velkou měrou vnímavosti pro pravděpodobnost jednání. Zatímco tedy do určité chvíle nabízející se narativní schémata hravě následuje, od určité chvíle je najednou nečekaně postaví proti nám a druhá půlka filmu je na rozdíl od první nečitelná a doslova až do posledních dvou minut nedokážete odhadnout, jak to chtějí uzavřít. (Nemluvě o geniálním nápadu nenaplnit očekávání finálního polibku.) Celé to funguje zaprvé proto, že ta děcka jsou prostě skvělí herci - a zadruhé proto, že jde o film neuvěřitelně vnímavý právě k perspektivě mladých lidí, nikoli natočený především dospělými pro dospělé (což bylo hned několik dalších filmů, včetně vynikajícího FAHIMA). Bylo velkým zážitkem nejen divácky kráčet s filmem, ale hlavně z těch řad za sebou cítit, jak moc jde s filmem ta stovka středoškoláků v zadních řadách, která byla dovedena do kina v rámci povinné docházky. 

O ostatních loňských a letošních filmech, které jsem do svého soupisu cinefilně obohacujících zkušeností zařadil, bylo naopak napsáno už hodně. Byla to dánská kriminálka SLOŽKA 64 (Journal 64, 2018), která kromě detektivního příběhu o záhadně nainstalovaných mrtvolách, podaného sehranými herci v osvojených rolích, vypráví především o věcech, které se skrze minulost týkají naší současnosti - až je nakonec irelevantní, kdo je vlastně onen záhadný vrah, natož jestli bude potrestán. Film TENKRÁT V HOLLYWOODU (Once Upon a Time in Hollywood, 2019) už zasvěceně komentovalo tolik lidí, že jej nechám bez svého komentáře (za všechny doporučuji precizní analýzu Jeffa Smithe). IRČANA (The Irishman, 2019) jsem viděl teprve před několika dny a rád bych ho viděl znovu, takže s rozsáhlejším vyjádřením spíše počkám. Čím mě ale jednoznačně uhranul, je poslední půlhodina, která zásadně mění pohled na tři hodiny předtím, když si uvědomíme, že jde nejen o film o stáří... ale hlavně film konstruovaný z perspektivy stáří, která v tomto případě postrádá očekávaný rozměr morální sebereflexe. Frank Sheeran by rád litoval, rád by se kál, ale nic necítí, což příznačně vystihuje věcnost, s niž nám předchozí tři hodiny prezentoval svou odyseu. Ovšem nemluví úplně pravdu, neb ve skutečnosti něco cítí. V jeho životě jsou totiž dva aspekty, které pro něho mají silný emocionální rozměr. Je to zejména dcera Peggy, která se dívá. Dívá se jako malá, dívá se jako dospívající, dívá se jako dospělá... divá se a mlčí, ale ví a my s ní. Její nemluvný pohled je paralelním vypravěčem filmu, jednou z jeho nejdůležtějších postav. Vkrádá se do audiovizuálních reprezentací hrdinova chlapáckého monologu coby podvratně přítomný příznak svědomí, které hrdina postrádá. Druhým aspektem je pak osudný telefonát, pro nějž zaprvé dcera svůj pohled definitivně odvrátí - a který je zadruhé zřejmě jediným momentem v jeho vzpomínání, který nedokáže uniknout jeho profesionálně zakrnělému svědomí. Je to úplně jiný film než MAFIÁNI (1990) i CASINO (1995) - a paradoxně nejblíže má okázalou absencí hrdinovy sebereflexe k jinak mladicky dravému VLKOVI Z WALL STRET (2013; psal jsem o něm tady). Frank Sheeran na své činy nevzpomíná z pozice, která znamená ztrátu dosažené pozice, ale obsahuje jistý příslib budoucí změny k lepšímu. Frank Sheeran na své činy vzpomíná z pozice, která již nemá žádnou budoucnost s potenciálem životní změny (nepovažujeme-li za životní změnu smrt). Nevadilo mi ani ono zjevné digitální omlazování a poněkud stařecké pohyby postav v pozdním středním věku, které se dají interpretačně uchopit dvěma způsoby. Zaprvé jsou to vzpomínky velmi starého muže a ve svých vzpomínkách nikdy nejsme takoví, jací jsme byli kdysi, jako spíše verzí toho, kým jsme dnes. Zadruhé je to pro mě čistě otázka stylistické konvence a nemám problém s tím, že starší lidé hrají mladší a mladší lidé starší. V době svého dospívání jsem miloval a hojně navštěvoval divadlo - a snad i proto jsem oné typické obsesi esencialisticky-mimetickými nároky na filmovou reprezentaci nikdy nepropadl. Na jevišti prostě musíme akceptovat, že stále titíž herci ansámblového divadla hrají každý večer někoho jiného. V rámci inscenace dokonce mohou hrát více postav - a i když hrají jednu postavu, může tato podle popisů ostatních postav vypadat úplně jinak než její představitel, může se během inscenace nacházet ve značně odlišných věkových obdobích, nemluvě o proměnlivosti fikčního prostoru, k němuž se referuje. Možná by měli filmoví kritici více chodit do divadel. ;)

A zbývají dva filmy, které možná leckoho v podobném soupisu překvapí, ale inspirativní mi přijdou zcela jednoznačně. Prvním z nich jsou AVENGERS: ENDGAME (2019, pod odkazem mé poznámky k filmu). Ti jsou první počin svého druhu v dějinách kinematografie - a nic naplat, funkční svázání dvaceti filmů po jedenácti letech do jednoho dramatického celku považuji z hlediska dějin vyprávění za nebývalý projekt. V souvislosti s AVENGERS: ENDGAME mě nicméně zaujala ještě jedna věc, která vystupuje do popředí třeba i v případě rovněž letošního (a rovněž výborného) JOHNA WICKA 3. Jde o relativně nenápadnou tendenci dneska stříhat akční blockbustery pomaleji než před pár lety: střih dokonce často zrychlují spíše dialogové sekvence, zatímco akční scény jsou prokládané delšími záběry s více plány v hlubší kompozici, kdy velká část potěšení tkví v přesouvání hrdiny v hloubce prostoru či v postupném odkrývání vrstev akce. U AVENGERS je to lehce zarážející, protože Russoové dosud spoléhali spíše na akci v kratších záběrech - stejně jako před nimi Whedon (a stejně jako letošní SPIDER-MAN: DALEKO OD DOMOVA). U JOHNA WICKA 3 je oproti druhému dílu patrné naopak zrychlení, což je nicméně dáno spíše větším množstvím paralelně prostříhávaných akcí namísto jedné kontinuální. Pozoruhodné je, že za tým rychlého střihu pod tři vteřiny kopou letos hlavně ty hollywoodské filmy, které jednoznačně akční nejsou a všechny se více či méně odkazují spíše k filmové estetice devadesátých let: částečně HELLBOY, ale především ALITA, CAPTAIN MARVEL či VŠECHNO NEJHORŠÍ 2 (Happy Death Day 2U).

A na úplný závěr se o něco rozsáhleji vyjádřím k filmu SKLENĚNÝ (Glass, 2019), který bude pro mnohé z vás v mém cinefilním soupisu tou nejméně pochopitelnou položkou. SKLENĚNÝ pro změnu pokračuje v tom, s čím jeho tvůrce před dvaceti lety začal v dodnes vynikajícím VYVOLENÉM (Unbreakable, 2000) - a sice ve stylisticky sebeuvědomělé reinterpretaci komiksových mýtů v souvislostech norem skutečného světa. Ten film vyvolal mnoho nenávistných či výsměšných reakcí. Jejich zdroj byl hlavně ve dvou oblastech: jedny byly založené na argumentaci žánrovou normou (apriorní očekávání v souladu s jinými komiksovými filmy) a jiné na argumentaci pravděpodobností (jednání postav a fungování světa je nahlíženo skrze naši představu o tom, jak jednají reální lidé a jak funguje skutečný svět). 

Zaměřím se na první balík námitek, kde byl hlavní střet mezi komiksovými normami a civilností. Ano, je to fikční svět, ve kterém platí se nacházejí fikční entity vládnoucí schopnostmi, které se nepovažují jak v našem světě, tak převážnou částí obyvatel fikčního světa za přirozené či dokonce možné. Nejzákeřnější je nicméně na SKLENĚNÉM to, jak si hraje s pnutím mezi fikčními fakty "superhrdiny" a "superpadoucha" na jedné straně a mezi schématy "komiksové mytologie", která je ve fikčním světě stejně fikční jako v našem. Je to trochu jako v českém filmu KDO CHCE ZABÍT JESSII?, v němž je sice možné zhmotňovat lidské sny a konstruovat supervynálezy, ovšem komiksové postavy jsou prostě zhmotněné komiksové postavy... z fikčních komiksových příběhů, které si Sovákova postava čte (viz strany 129-135 zde). Ve SKLENĚNÉM se jde o krok dál, protože nadpřirozené postavy se ve fikčním světě prostě narodily. Samotná aplikace superhrdinských schémat je ovšem pouze a jenom v Elijášově hlavě - a ostatní postavy neinterpretují svůj svět pres komiksy, nýbrž interpretují udalosti skrze Elijáše. V tomto ohledu jsou absurdní zejména výtky, že Shyamalan předkládá jako originální, inovativní či objevné takové interpretace komiksů a jejich schémat, které jsou banální, nebo mimózní. Jenže je to přesně naopak: všechny ty nápady a interpretace jdou od postav, které komiksy nečtou, nerozumí jim a případá jim absurdní snažit se skrze ně porozumět světu, jenže chtě-nechtě se snaží pochopit padoucha, který právě prostřednictvím podobně pošahaných teorií svět interpretuje.

Stejně tak i schéma superorganizace v pozadí jsou zjevná hra s brakovostí komiksových narativů, která je v konceptu přítomna už od VYVOLENÉHO: vystaví se očekávání vývoje v souladu s normami - a tato je nakonec zesměšněna civilní reprezentací. Dunn se ve VYVOLENÉM nestřetl s Elijášem v monumentálním finále, o němž Elijáš snil. Ne, prostě zavolal policii. I ve SKLENĚNÉM je celé finále pojato podobně, což je ještě posilněno onou sofistikovaně trapnou přítomností civilů. Jenže od té doby jsme viděli tolik komiksových filmů, že to najednou nevypadá realisticky, nýbrž vedle všech těch precizně inscenovaných komiksových spektáklů lacině a choreograficky špatně. (V nich civilové superhrdinskou akci vždy nějak umocňují.) Ostatně trapná je vědomě i smrt superhrdiny. Ruku v ruce s tím jde i shyamalanovská estetika točit věci přísně alternativně k preferovaným postupům: nestříhat, kde se normativně stříhá; být subjektivní, kde je norma byt objektivní; provokovat zapojováním flashbacků na nevhodných místech. Jasně, postavy v instituci nejednají vždy úplně logicky, ale zase kromě psychiatričky nikdo v té instituci netuší, kdo ten divný chlap na vozíku pořádně je, natožpak policajti na úplném konci.

Za nejdůležitější považuji, že ve SKLENĚNÉM jsou dvě vrstvy hrdinů: tři protagoniste a pak ty jiné postavy, o kterých vlastně nakonec film je a které se na úplném konci stanou aktivními (Elijášova matka, Dunnův syn, unesená dívka z ROZPOLCENÉHO) - a proto je to tzv. origin story. Ten hlavní trik je v právě tomto převedení narativního důrazu z jedné roviny příběhu na jinou, na aktivní akt jednaní dosud pasivních postav, které dosud žily ve stínu tech superhrdinských/superpadoušských aureol. Ve finále přistoupí na to, ze práve ony se ujmou jednáni. Tím, ze vystoupi do světla... Není tolik důležité, co to znamená či jak to můžeme interpretovat, protože atrakcí je právě ona narativní hra: přenesení důrazu a zpětná změna rámce, tj. koncept a alternativnost umeleckych voleb. A ne, nevadí mi, že ačkoli je ten film ironický vůči komiksovým schématům, není sebeironický. Proč by měl? To musí být dneska všechno po tarantinovsku v uvozovkách? Když se na SKLENĚNÉHO člověk dívá jako na parametricko-uměleckou hru se žánrem, která jde proti žanrovým řešením žánrových situací, jeví se SKLENĚNÝ jako plně funkční.

Jak jsem napsal výše, je to stylisticky sebeuvědomělá reinterpretace komiksových mýtů v souvislostech norem skutečného světa (a jestli se postavy chovají hloupě, nelogicky a směšně... upřímně vám závidím, jestli jste se nikdy nechovali hloupě, nelogicky a směšně). Taková reinterpretace samozřejmě nepřináší očekávaná vyústění a potěšení, ba naopak staví na zklamávání a dekonstrukci. Ano, některé filmy totiž mají schopnost naše očekávání v kině nejen naplňovat, ale rovněž tyto systematickými způsoby zklamávat, obracet je proti nám a zanechávat nás frustrované. Frustrované z toho, že filmové dílo kráčelo jinými, třeba logicky nepravděpodobnými a třeba na sebe samotné "nepatřičně" upozorňujícími cestami, než jsme byli schopni předjímat. Zatímco u uměleckých či obecněji nehollywoodských filmů takové modely vývoje oceňujeme, v případě hollywoodských žánrových snímků jsou tyto stále vnímány jako systémově vadné. Ve chvíli, kdy je zařadíme do rejstříku možností, které připustíme nejen na festivalech, nýbrž i v multiplexech... jsou počty cinefilně inspirativních filmů zase o něco optimističtější. Přeji vám pěkné Vánoce a na viděnou v kinosálech v roce 2020!

AVENGERS: ENDGAME (Anthony Russo, Joe Russo, USA, 2019)
BOŽÍ DAR (Wend Kuuni; Gaston Kaboré, Burkina Faso, 1982)
GARDIENS DE PHARE (Jean Grémillon, Francie, 1929)
IRČAN (The Irishman; Martin Scorsese, USA, 2019)
KŘÍDLA (Krylja; Larisa Šepiťková, SSSR, 1966)
DAS LETZTE SOUPER (Mario Bonnard, Německo, 1928)
LOVECKÉ VÝJEVY Z DOLNÍCH BAVOR (Jagdszenen aus Niederbayern; Peter Fleischmann, Německo, 1969)
MRTVÁ A ŽIVÁ (Rebecca; Alfred Hitchcock, USA, 1940)
OVER THE HILLS (Henry King, USA, 1931)
PEKLA SYNOVÉ ('Blue Blazes' Rawden; William S. Hart, 1918)
PO ZLÉM (In Harm's Way; Otto Preminger, USA, 1965)
PSYCHOBITCH (Martin Lund, Norsko, 2019)
DER RUF (Josef von Báky, Německo, 1949)
ŘEKA (Josef Rovenský, Československo, 1933)
SKLENĚNÝ (Glass; M. Night Shyamalan, USA, 2019)
SKLIZEŇ OBILÍ (Bakušú; Jasudžiro Ozu, Japonsko, 1951)
SLOŽKA 64 (Journal 64; Christoffer Boe, Dánsko / Německo, 2018)
SPRING NIGHT, SUMMER NIGHT (Joseph L. Anderson, USA, 1967)
TENKRÁT V HOLLYWOODU (Once Upon a Time in Hollywood; Quentin Tarantino, USA, 2019)
VE VÍRECH (Sången om den eldröda blomman, Mauritz Stiller, Švédsko, 1919)