Lucy: vyzývavá cesta z automatizmu vnímání

Lucy je po hodně dlouhé době film, u něhož vůbec nejsem schopen říci, jestli se mi líbil, nebo nelíbil. S tím pak souvisí, že ještě těžší je povědět, jestli je, anebo není dobrý. Ze stejných důvodů je skvělý (jako ničeho se neštítící kompilát) i neskutečně obskurní (coby ničeho se neštítící kompilát). Estetická kritéria ztrácejí svou vypovídací hodnotu, protože snímek stojí mimo jejich působiště – a třeba významová struktura mu slouží jako pouhopouhá záminka pro filmařské blbnutí se stylem, vyprávěním, paralelami a možnými světy, kdy člověk jen doufá, že nikdo nic z toho žvanění nevezme vážně.

Takhle se směje nejen Lucy, ale i Lucy

Představte si svět, ve kterém platí, že člověk využívá jen deset procent svého mozku – a že je pomocí drog založených na bázi látky dodávané matce dítěti během těhotenství možné tuto hranici překročit. Představte si svět, ve kterém platí, že vám zvýšení využití kapacity mozku zajišťuje nadpřirozené schopnosti, kdy už při dvaceti procentech využití porušujete gravitaci – a to netušíte, co přijde dál. A představte si svět, ve kterém největší odborník na teorii zvyšování kapacity mozku nedokáže domyslet svou hypotézu dál než k 30 procentům… leč musí se dojít ve vyprávění o tomto světě až ke stovce.

Nejde to? Popravdě, filmu taky moc ne. Nedává to smysl? Nenechte se rozhodit, film už vůbec ne. Pozitivní na tom je, že ani o jedno z toho vlastně ani příliš neusiluje. Luc Besson totiž po letech produkování únikových žánrových hříček natočil zase jednou okázalou hru: filmařskou hru o filmařině, která jako by přišla z nějakého jiného vesmíru. Bezostyšně využívá nejokázalejší rétorická, vyprávěcí i stylistická klišé, a sestavuje je do obskurních rétorických, vyprávěcích i stylistických vzorců. Nikdy si přitom nemůžete být jistí, nakolik usiluje o jejich zesměšnění, oslavu nebo něco úplně jiného.

Ano, je na stropě

Besson jako by reagoval na vlnu superhrdinských-komiksových filmů. Jeho k „čemusi“ směřující hrdinka se však u superhrdinských norem jen pozastaví – a dilemata, dějové modely i příběhové vyvrcholení komiksových filmů si tak víceméně odbude během prvních pětapadesáti minut:

(1) do sedmadvacáté minuty se stihne hrdinka proměnit do super-člověka, když se coby nijak bystrá dívčina v asijské divočině dostane do spárů mafiánů, kteří jí a několika dalším do břicha všijí balíčky s drogou, jež se ale v jejím případě během ataku jednoho dozorce roztrhne a… umíte si to představit;

 (2) do pětapadesáté minuty vykostí nepřátelský gang, získá kontakty na další převozníky drogy, kontaktuje experta na lidský mozek, jehož přednášku o možnostech lidského mozku průběžně jako diváci sledujeme, zaúkoluje francouzského policistu a promění se v super-super-člověka.

Narativně-nosná část filmu tím končí. Hrdinka už by mohla přestat být člověkem, padouši by mohli být poraženi a šíření drog by se dalo zastavit. Ovšem ono podmínění "by" je klíčové. Hrdinka totiž padoucha nezabije a jeho gang jako celek nezlikviduje. Proč? Protože právě kriminální zápletka tvoří alespoň iluzivní páteř zbytku filmu. Ten popisuje definitivní cestu hrdinky od člověka (je na 50 %) k čemusi přesahujícímu nejen jedince, ale i svět jako takový – a aby mohl tuto vysoce abstrahovanou vizi realizovat, využívá vzorců kriminálky: honičky, rvačky a přestřelky.

...stačí gesto...

Tento předpoklad je sice logicky správný, avšak současně klade zbytečný důraz na přijatelnost a relevanci významové struktury, jež je ale vnitřně na mnoha úrovních provokativně nesourodým blábolením. (Je vskutku možné, že se najdou jedinci, co tomu budou věřit. To už je nicméně podobně jako u non-recesistických vyznavačů vesmírné síly čistě psychologický problém, nikoli umělecký.) Jenže jak bylo řečeno, ona významová organizace podle mého naopak motivuje uspořádání stylu a vyprávěcích postupů (je tak prostředkem, nikoli cílem). Lucy se tak stává značně netradiční estetickou zkušeností, která omšelé kroky odhaluje jako svěží.

Podívejme se třeba na úvodní čtvrthodinu snímku, již lze strukturně rozdělit na tři roviny:

(a) dějovou, což je černým humorem kořeněná konvenční kriminálka o zlém mafiánovi a jeho poskocích, proradném milenci a nepříliš bystré hrdince, která naletí milenci, stane se obětí mafiána… ale nakonec najde způsob, jak se pomstít;

(b) analogickou, kdy film narušuje iluzivnost vlastního světa, když jednotlivé kroky hrdinky doprovází příměry ze zvířecí říše, jsa prostříhávány záběry bezstarostně se pasoucí gazely, jež netuší, že je objektem zájmu lovících šelem;

(c) rétorickou, v rámci níž film prostříhává příběh s přednáškou o kapacitních možnostech mozku, která se dlouho jeví být vůči kriminálnímu vyprávění jen souběžně přítomná, ale postupně se toto začne ukazovat vůči ní korelativní.

Přednáška

Dějová stránka je soubor klišé béčkové kriminálky, který sice koření v klasikách jako Brutální Nikita nebo Leon, ale časem se schematizoval a vyprázdnil v řadě Bessonových žánrových produkcí. Analogická stránka je soubor klišé dokumentárního či obecněji nefikčního filmu, jednoduché příměry bez přidané vyprávěcí hodnoty, navíc s interpretačním obohacením v míře kalendářů s moudrostmi pro každý den. Rétorická stránka je, nakonec, pro změnu soubor klišé o lidském mozku, jejichž „závažnost“ staví jen na podmanivosti hlasu Morgana Freemana – asi na úrovni filozofování o funkcích (literárního) umění ve snímku 2012.

Všechny tři úrovně negativně provokují svou vyčerpaností, bezelstností a nulovým významovým obohacením. V Bessonově snímku nicméně současně pozitivně provokují vzájemně se doplňujícími funkcemi: přírodní příměry na jedné straně napomáhají ozvláštnit vyčpělou kriminálku a na druhé straně tvoří předěl k přednášce, která srovnává lidský mozek se zvířecím; přednáška přitom na třetí straně navíc postupně začíná korelovat s vyčpělou kriminálkou, jež se pro ni stává příkladem demonstrujícím v rámci fikčního světa platnost představovaných hypotéz.

Ano

Pro film je pak charakteristická právě tato strategie: schematizované a typické se stává vhodným příkladem pro výklad, zatímco tentýž výklad postupně začíná tvořit páteř pro postupné opouštění schematizovaného a typického. Ozvláštňujícím stylistickým prostředkem jejích propojování jsou pak paradoxně ty nejomšelejší stylistické figury: nejen intelektuální střih, ale i zastavování a zrychlování času projekce, časosběrná montáž, rapidmontáž, změny prostoru před kamerou se zachováním jednoho statického objektu, digitální animace neviditelných procesů atp.

Neviditelné procesy jsou viditelné

Čas běží kolem statického bodu v podobě Lucy

Svět je jeden velký dotykový monitor...

...včetně organismů...

...a prostoru v čase.

Funguje to i proto, že tato přepodivná soustava nesourodých postupů, jež spojuje účinky estetického okouzlení s účinky estetického zhnusení a značně vynalézavé prvky s těmi nejopotřebovanějšími, zároveň plně využívá herecké profesionality všech zúčastněných. Scarlett Johanssonová, Morgan Freeman nebo Choi Min-sik bez špetky karikující sebeironie herecky ustávají i scény jako... sofistikovaný výklad o nesmyslu, fyzické proměny během zmítání se na stropě místnosti, telefonát rodičům o vzpomínkách na prenatální období, rozklad na toaletě a přezíravý pohled z kancelářské židle na indiány, první ženu a dinosaury, nebo „kam zmizela ta žena, již jsem právě zastřelil – a jo, úplně ignoruji, že jsem se ocitl v bílé nicotě s černým čímsi všude kolem“.

Jak jsem přitom napsal na začátku, je v důsledku snadné Lucy z týchž důvodů obdivovat i odsoudit. Jde totiž do takových krajností, že opouští hranice alespoň někým sdílených norem estetického hodnocení. Nicméně, připomněla mi zkušenost s jihokorejským snímkem Zabij systém (2002), který se ironií distribučního osudu ocitl i na pultech našich videopůjčoven. Vybavuji si, jak jsme před deseti lety u mě doma s Kamilem Filou dvě hodiny nevěřícně zírali na ten mix Hanse Christiana Andersena, hongkongské střílečky, kyberpunku, videoher, anime a neproniknutelné metaforiky – a fakt netušili, jak s tím monstrem z estetického vesmíru X naložit. (Podíváte-li se na ČSFD hodnocení, tamější uživatelé taky ne.)

Zabij systém (2002)

Postupně jsem podobně nevypočitatelných filmů z Dálného východu viděl řadu a přestaly mě tolik zarážet, ale Lucy – jejíž režisér si od asijských žánrových tradic vypůjčuje motivy i postupy často a rád – se to povedlo: přinutila mě neustále ji přehodnocovat. Viktor Šklovskij v desátých letech minulého století napsal, že "cílem obrazu není přiblížit jeho význam našemu chápání, ale vytvořit vnímání předmětu, vytvořit 'vidění' jeho, a nikoli 'poznání', [...kdy] věc umělecká je věc vytvořena schválně proto, aby vyváděla z automatizmu vnímání, s tím, že cílem tvůrce při tom je její vidění a že věc je 'uměle' vytvořena tak, aby se vnímání na ní zachycovalo a dosáhlo, pokud možno, největší intenzity a délky."1 Cituji přitom Šklovského nejen proto, že s ním souhlasím, ale jelikož právě Lucy z automatizmu vnímání bezesporu vyvádí.

POZNÁMKY:

1) Šklovskij, Viktor (2003): Umění jako metoda. In: Teorie prózy. Praha: Akropolis, s. 19-22.