Značně zavádějící Kniha o televizi

S odbornou literaturou reprezentující tzv. televizní studia je to v českém prostředí vysloveně zoufalé. Navzdory postupující expanzi této relativně mladé humanitně vědní disciplíny existuje pro čtenáře ovládajícího pouze český jazyk či neobcházejícího univerzitní knihovny jen minimum možností, jak si udělat o zkoumání televizního média nějakou ucelenější vstupní představu. Může sice sáhnout po několika knihách zabývající se obecně teorií a historií médií, nicméně některé z nich jsou tak palčivě (pro zainteresované až komicky) špatně přeložené, že je vlastně nelze doporučit. Z těchto důvodů je jistě chvályhodné, že nakladatelství AMU se rozhodlo vydat vstupní popularizační učebnici, která by měla tento informační deficit alespoň částečně saturovat.

Nemohu však říci, že bych byl přesvědčen o šťastnosti rozhodnutí přeložit zrovna Knihu o televizi od Jeremyho Orlebara. Pokud mohu soudit z mizerné úrovně obecněji teoretických, naratologických, stylistických či žánrových kapitol, kde se takříkajíc cítím kriticky kompetentní, nebudou bez opodstatněnosti ani moje vážné pochybnosti i na poli výkladu o výzkumech publika, dokumentu, hudební televizi nebo reality show, i když mi chybí detailnější znalost další literatury. To by navíc nemělo být potřeba, jelikož text chce sloužit jako vstupní výukový text pro čtenáře, kteří žádné akademické zázemí v dané oblasti nemají. A jak vyplývá z výše uvedeného, schopnost Knihy o televizi tuto funkci uspokojivě naplnit je značně diskutabilní.

Čtenář si bezesporu udělá představu o tematické šíři, již zahrnuje uvažování o televizi jako médiu (a) oslovujícím nějaké publikum, (b) ovlivňovaném určitými výrobními, ekonomickými a sociokulturními rámci, (c) zprostředkovávajícím jisté formy produkce zaplňující tok televizního vysílání: publicistika, dokument, sport, hudba, reality show a fikce. Mnohé o struktuře knihy naznačí členění do třiadvaceti kapitol, jež jsou rozsegmentovány do šesti obecnějších částí: (1) Proměňující se televize, (2) Základní koncepty, (3) Faktografická televize, (4) Zprávy a sport, (5) Televizní dramatická tvorba, (6) Praktická tvorba pořadů. Toliko k základní užitečné mapě, ale když se posuneme na úroveň konkrétní náplně částí, narazíme na zkreslení, zjednodušení a povrchnost.

V knize není kapitola, kde bych párkrát fatálně nesouhlasil a/nebo necítil výrazně roztrpčení nad mírou výkladového zkreslenosti. A protože kapitol je třiadvacet, není jaksi možné provést důsledné přehlédnutí nedostatků textu a je třeba zůstat na úrovni obecnějších argumentů. I ty však půjdou vlastně napříč celým polem výkladových nástrojů, protože jakkoli Kniha o televizi zprostředkovává zmíněnou mapu problémů a o mnohých z nich bezesporu referuje relativně přesně (různé společnosti a organizace spojené s chodem televize jako takové), v případě mnohých naopak vůbec. Orlebarovým zásadním nedostatkem je tendence k formulacím, jež jsou na první pohled sofistikované, ale logicky moc smysl nedávají.

Vezměme si třeba následující odstavec:

„Internet patří k budoucnosti distribuování televize, což znamená, že kvalitní pořady a televizní obsah bývají za příplatek. Některé kvalitní televizní pořady produkované v současnosti se budou stále vysílat i v dalším desetiletí, a proto televizní sítě investují do kvalitních dramat, sitcomů, které se budou líbit i za hranicemi, tak jako třeba seriál Přátelé (Friends), a do hodnotných show pro mladé, jako je seriál Glee (z E4)“ (s. 17, zvýraznil RDK).

(1) Jak přesně budoucnost internetu coby zprostředkovatele televizního obsahu znamená, že kvalitní pořady a televizní obsah bývají za příplatek? (2) Jak přesně druhá věta významově navazuje na první? (3) Jak přesně je fakt, že se některé pořady budou vysílat i v příštím desetiletí, v přímém důsledkovém vztahu („a proto“) k tvrzení, že se točí kvalitní pořady pro mezinárodní publikum (Přátelé), případně pro silnou diváckou skupinu (Glee)? Zvláště když Přátelé vznikli ještě před internetem coby distributorem televizního obsahu a stávající popularita Glee může být jen krátkodobá, protože náklonnost mladého publika je značně liknavá.

Hned v následujícím odstavci navíc Orlebar futurologicky předvídá, že způsoby získávání i využívání obsahu budou čím dál interaktivnější, takže budoucnost jakkoli kvalitních pořadů natáčených dnes je poněkud nejistá, protože této podmínce nemohou dostát. Ale ono je to vlastně jedno, protože podkapitola končí šalamounským tvrzením:

„Zdá se, že pokles sledovanosti televizního vysílání – pokud vůbec nějaký byl – je zastaven. Gillanová přesvědčeně tvrdí: ‚Lidé se stále budou ‚dívat na televizi‘, i když to, co znamená sledování televizního programu, jakými prostředky je dostupný a jak je měřena jeho sledovanost, se bude nestále vyvíjet.‘“

S tím lze souhlasit, protože lidé se velmi pravděpodobně vždycky na něco dívat budou – tedy pokud kolem Země neproletí nějaký okouzlující roj meteorů a všichni při pohledu na něj neoslepnou, pak už by to pravda být nemohla, pokud tedy i dívání se do tmy není ‚díváním se na televizi‘ sui generis, kdy tmu nazveme televizí. Jinak a méně hyperbolicky řečeno, takové formulační operace hned na úvod čtenářsky značně zneklidňují… a dále to není lepší. Podobně nejasných formulací totiž v knize najdeme nepočítaně – vezměme si třeba úvod ke „klasickému realismu“:

„Dominantní forma realismu v televizních dramatických pořadech, kterou teoretici pojmenovali ‚klasický realismus‘, je tím, co obvykle lidé míní, když popisují nějaké pořady jako realistické a používají to jako kritérium pro jejich oceňování jakožto velmi kvalitních“ (s. 142).

A co to tedy je? Dejme tomu, že platí podobně vágní vymezení pojmu dále, kde „klasický realismus zobrazuje svět psychologicky konzistentních jedinců a předpokládá, že diváci jsou podobně racionální a psychologicky konzistentní“ (Tamtéž). Pak je mi však záhadou vysoké hodnocení „kvality“ televizních seriálových fikcí o psychoticích typu Dextera, Sherlocka nebo Hannibala, kteří buď mají do psychologicky konzistentních jedinců daleko, anebo pod psychologicky konzistentními jedinci chápu něco dost odlišného než Orlebar. To je jistě možné, ovšem jestliže platí jeho předpoklad ekvivalence mezi psychologickou konzistencí postav a psychologickou konzistencí diváků, potom bych si měl dávat na fanoušky Dextera, Sherlocka nebo Hannibala zatracený pozor. (A na sebe vlastně taky.)

Vrcholem Orlebarovy definiční flexibility je pak vymezení jeho kriminálního dramatu, kdy podle něj:

„Obecně můžeme o kriminálních dramatech říct:

-          jde o konstruovanou realitu

-          konstruují takovou verzi reality, která je atraktivní pro publikum

-          jsou v nich zakódovány dominantní hodnoty a ideologie

-          reprezentují současné, minulé i budoucí reakce společnosti na zločin

-          používají šablonovité struktury

-          jsou založeny na silné charakterizaci postav

-          využívají některé stereotypní reprezentace

-          ikonickým způsobem používají technická zařízení, mobilní telefony, ruční pistole [sic!], auta, banky, policii a výbuchy

-          rekonstruovaný realismus stojí v popředí jejich atraktivnosti pro publikum, obzvláště, co se týče používání hovorové řeči

-          každá epizoda dospěje k uzavření“ (s. 162).

Ale tedy hodně obecně, protože pokud má tohle vymezení platit, pak do něj spadá buď skoro cokoli (včetně Bonanzy nebo Skippyho), nebo naopak skoro nic (protože Columbo, rada Vacátko nebo Bodie s Doylem s mobily standardně nepracovali, natožpak ikonicky, ať už to znamená cokoli).

Dalším nepřehlédnutelným problémem je podivné vymezování zavedených teoretických kategorií. V pojmové dvojici příběh a diskurz například diskurz není „proces vyprávění“, nýbrž celek prezentovaných událostí v díle, a to v pořadí a podobě, v níž jsou reprezentovány (tj. způsob, jak je příběh prezentován - viz Chatman, Seymour (2008): Příběh a diskurz, s. 18). Proces vyprávění zavedl do naratologie až Gérard Genette, který pojmovou dvojici (ve francouzštině histoire/récit, příp. histoire/discours) rozšířil do trojice a zavedl naraci (narration) coby proces vyprávění. Orlebar situaci ještě komplikuje, když svévolně zavádí pojmy narativ a narace, aniž by je jakkoli vymezil.

Neumím si příliš představit, nakolik si čtenář neznalý těchto pojmů z výkladu něco srozumitelného odnese, nebo se dokonce naučí s nimi sám funkčně pracovat. Zvláště když je výklad vzápětí rozšířen o podobně zkratkovité zavedení sémiotických pojmů. Zavede ikonické znaky, aniž by zavedl znaky symbolické či indexikální – nehledě na to, že teze o ikonicitě znaku (tj. znaku podobajícímu se svému referentu) v audiovizuálním umění je sama o sobě problematická. (Např. Eco ji už v sedmdesátých letech přesvědčivě zpochybnil.) Ještě ošemetnější je pak Orlebarovo nakládání s konotací a denotací:

„Klíčové otázky, které si klade sémiotika, zahrnují, jak obraz nebo sekvence něco reprezentují. Tento vztah ukazování něčeho se nazývá denotace, nicméně televizní obrazy nikdy nic jednoduše neukazují neutrálním způsobem. Vždy naznačují odstíny významu […]. Tyto významové odstíny se nazývají konotace a sémiotika se zajímá o to, jak se tyto konotace objevují v jednotlivých záběrech a jak jsou propojeny s konotacemi předchozích a následných obrazů, podobných záběrů, sekvencí, celých pořadů či žánrů“ (s. 51).

V takovém terminologickém vymezení je hned několik problémů. Co Orlebar nazývá denotací, je semióza. Zjednodušeně řečeno, denotace je pak doslovným významem (kdy růže referuje prostě k rostlině nazývané růže), kdežto konotace je významem přeneseným (kdy růže referuje například k vyznání lásky). Sémiotika se pak rozhodně nezabývá jen tím, co naznačuje Orlebar, a zároveň jeho vymezení je tak strašně široké, že dalece přesahuje zájmy sémiotiky.

Pokud Orlebar dále – opět dost krypticky a nesrozumitelně – tvrdí, že „při analýze televizní narace představuje využití sémiotiky základní výchozí bod, který nás vede k přesnému rozpoznání, jaké volby byly učiněny pro sdělení významu“ (s. 52), zaplétá se do svého vágního výkladu ještě palčivěji. Co je cílem analýzy vyprávění? Rozpoznání voleb učiněných pro sdělení významu? Ale pochopení příběhu v jeho příčinných a časových souvislostech je dominantně denotativní proces, kdežto on přisuzuje základní zájem sémiotiky konotativním operacím. Nebo je cílem analýzy narace odhalení skrytých významů? Pak už ale nejde o analýzu narace, nýbrž analýza narace je jen východiskem pro ideologickou analýzu prováděnou sémioticky. Pak ale za prvé nelze považovat využití sémiotiky za základní výchozí bod pro analýzu narace. Za druhé ideologická analýza odhaluje řadu významů, jež se do díla dostávají nezáměrně (dílo podle tohoto přístupu vzniká nezbytně pod vlivem nějaké ideologie, jehož příznaky odhaluje), a tak rozhodně nejde o odhalování voleb, jež byly učiněny pro sdělení významu, protože volby jsou už intencionální akty (vědomá rozhodnutí).

K ideologii se pravda Orlebar dostává dále, když tvrdí, že narativ (nikoli narace nebo diskurz) podporuje ideologii. Odvažuji se však domnívat, že s jeho reduktivním shrnutím ideologické analýzy by ideologičtí kritici nesouhlasili podobně, jako já nesouhlasím s jeho shrnutím naratologické analýzy: „Ideologická analýza dokládá, že reality show zároveň ukazují i zakrývají, reflektují i zkreslují realitu, kterou reprezentují“ (s. 54). (Upozorňuji, že je to odstavec předznamenaný tučným „Zapamatujte si“.) Jakkoli mám dlouhodobou nedůvěru vůči ideologické analýze, podobnou redukci její efektivnosti coby nástroje dosahování určitého poznání jí nepřeju ani já.

A pokud jsem doufal, že jakmile se Orlebar odpoutá od přece jen poněkud abstraktního teoretizování a přesune se ke stylistickým vlastnostem televize, bude jeho výklad jasnější a konkrétnější, ani tam jsem se nedočkal. Nejasné je třeba vyznění věty o střihu: „Tvůrci pořadů si jsou vědomi, jaké jsou prostorové vztahy mezi jednotlivými záběry, a ‚vestříhávají‘ takové záběry, kde hledisko kamery a vztahy obsahující kompozici záběru odpovídají konvencím střihu“ (s. 57). Tak co bylo dřív, vědomí konvencí střihu ustavujících prostorové vztahy mezi záběry, nebo vědomí prostorových vztahů mezi záběry, jež realizují konvence střihu? A co jsou vztahy obsahující kompozici záběru? Pochopení nenapomáhá ani věta, že „záběry, které nebývají použity, jsou takové, jež nedodržují konvence, a divák by vnímal skok mezi jedním zobrazovaným prostorem a druhým, mezi jedním hlediskem kamery a následujícím“ (s. 57-58).

Televize navíc napomohla radikálním změnám konvencí (estetika MTV a videoklipu obecně, pronikání sebeuvědomělých animací z populárně vědných televizních dokumentů do kriminální či lékařské seriálové fikce), které tvořily základ klasické prostorové kontinuity. Může to být dáno velikostí televizní obrazovky ve srovnání s filmem (a tedy větší potřebou detailů), přivykáním si diváků na rychlý střih videoklipů tvořících důležitou součást televizního vysílání a v neposlední řadě i palčivější nutností diferenciace pořadů od sebe, jež nutí k rychlejšímu ozvláštňování (tím se propagovaly seriály jako 24 hodin nebo Kriminálka Las Vegas). Orlebar naopak naznačuje jistou monolitičnost a hlavně automatičnost konvencí, již podporuje i jeho příklad ze seriálu Attachement. Tradičnost jeho myšlení koneckonců vyznívá i z důrazu kladeného na hledisko kamery (pod nímž chápe zřejmě jakoukoli pozici kamery – s. 58), podloženého v podkapitole o úhlu kamery dávno překonaným tvrzením, že

„Podhledy a nadhledy vytvářejí specifické efekty [asi spíš zvláštní účinky, ale to je dáno překladem]. Když je kamery umístěna níž, než jsou oči, je výsledkem dojem, že je postava dominantní a mocná. […] Pokud je kamera umístěna výš než oči a shlíží dolů na postavu, vnímá divák danou postavu jako zranitelnější“ (s. 174).

Takový předpoklad jde do značné míry ruku v ruce s Orlebarovým naivním pojetím sémiotiky a ustavených kódů, nicméně je ve své univerzálnosti palčivě mylný. Najdeme řadu případů, kdy záběry shora nesugerují podřízenost a záběry zdola dominanci – a nejde zdaleka jen o „postklasické“ zpochybňování sémantické kodifikace, již bylo lze podle některých teoretiků (či gramatiků) stylu najít v klasickém hollywoodském filmu, protože i v hollywoodském filmu to neplatí zcela. Žádný stylistický prostředek nemá jedinou funkci referující k jednomu významu, jeho funkce se mění a doplňují se s ostatními stylistickými prostředky, s potřebami vyprávění i v souladu s technickými omezeními. Například slavný záběr z Psycha, kdy z výrazného nadhledu vidíme Normana odnášet jeho matku do sklepa, je motivován nikoli podřízeností postavy (v danou chvíli je naopak dominantní), nýbrž vypravěčskou potřebou neodhalit podobu Normanovy matky. Pozornost od extrémní pozice kamery je pak navíc odváděna relativně banálním dialogem mezi synem a matkou.

A nakonec k terminologickým problémům – pokud mají odstavce uvozené tučným „Zapamatujte si“ projasňovat a shrnovat předchozí výklad (jakkoli to příliš nedělají, jak vyplynulo výše), bylo by vhodnější, kdyby následovaly po těch podkapitolách, jež mají projasňovat a shrnovat, ne po podkapitolách jim předcházejících. Například podkapitola „Autentičnost“ je totiž uzavřena shrnutím, že „tvrzení televizních dokumentů, že zobrazují realitu, spočívá ve vyjednávání s ideologiemi, které již publiku formují realitu“ (s. 85), ačkoli o ničem takovém se v ní nehovoří – ale zato je to jedním z témat následující podkapitoly „Metonymie a akomodace v dokumentu“, po níž pro změnu žádné shrnutí nenásleduje. (To je taky poněkud matoucí: co bylo rozhodujícím kritériem pro zařazování/nezařazování shrnutí po kapitolách? U řadě relativně komplikovaných podkapitol totiž chybí.)

Úplně na závěr bych se pak ohradil k rozsáhlejším několikastránkovým případovým analýzám, které by měly demonstrovat funkčnost představovaných kategorií a modelů v procesu poznání konkrétních děl. Tyto nejenže jsou rétoricky nekoncízní a působí svou těkavostí spíš jako seminární práce do školy, ale navíc jsou vágní, zavádějící a především plné chyb.

Vezměme si třeba analýzu Pána času (Doctor Who). Hned prvním odstavci se dozvíme, že populární seriál v americké televizi „má obvykle dvacet šest epizod a následující série také“ (s. 138). To není pravda, počet epizod se pohybuje kolem dvaadvaceti a třeba čtyřiadvacetidílný seriál 24 hodin byl svým počtem epizod – daným jeho konceptem – spíše výjimečný. Orlebarovo představení hlavní postavy a tematické struktury seriálu je taky nejasné: rozhodně nezachraňuje jen lidstvo, ale cestuje i po jiných planetách.

Epizoda The Unicorn and the Wasps se pak jmenuje The Unicorn and the Wasp a Doctorovým protivníkem (nikoli protivníky) jsou bytosti měnící spíše podobu než tvar, jak píše Orlebar. (Úplně přitom vynechává, že epizoda si především hraje se schématem a náměty detektivek Agathy Christie, jež je jedna z hlavních postav.) Naprosto nesmyslná je pak synopse epizody The Shakespeare Code (která se nejmenuje 3.2 The Shakespeare Code, protože 3.2 je prostě jen označení „druhá epizoda třetí řady“), v níž Orlebar shrnuje děj, jenž epizoda vůbec, ale fakt vůbec nevypráví.

Nejpodivnější pak je, pokud Orlebar nejdříve tvrdí, že „jednotlivé příběhy jsou jen zřídka o cestování v čase tak, jak to známe ze sci-fi knih“ [Ony jsou podle jednoho mustru? Ani jsem si nevšiml.], ale o pár vět dál napíše, že „v jedné epizodě se například Rose snaží zabránit smrti svého otce a v jiné ona a Doktor cestují do paralelního vesmíru, v němž se ještě [sic!] nenarodila“ (oboje s. 140), což jsou vysloveně klasická schémata desítek sci-fi povídek.

Z výše řečeného doufám jasně vyplývá, proč nemohu Knihu o televizi jako celek doporučit, jakkoli v řadě pasáží skutečně užitečně zpřehledňuje problematiku zkoumání televizního média. Na mnoha jiných místech ale zkresluje představované pojmy, metody a přístupy, vnitřně se rozporuje, pracuje se spoustou zavádějících vysvětlení a pod rouškou popularizačního výkladu jednotlivé oblasti spíše zatemňuje, než projasňuje. Oceňuji snahu nakladatelství AMU obohatit trh o podobně zaměřenou publikaci a souhlasím s tím, že tu skutečně chybí, ale kdyby místo Orlebara pře(d)ložili knihy od Jeremyho Butlera (Television: Critical Methods and Applications) nebo Jonathana Bignella (An Introduction to Television Studies), udělali by určitě lépe. Jsou sice méně rozkročené do šíře, ale o to přesnější, soudržnější, informativnější a nesrovnatelně lépe napsané.