Zlomyslná hra s pamětí ve filmu Match Point - Hra osudu

Narazil jsem náhodou na svůj více než sedm let starý polemický článek o filmu Match Point - Hra osudu... a ačkoli jsem film od té doby neviděl, soudě podle vzpomínek s mnohými předloženými argumenty  souhlasím (byť bych dnes byl konkrétnější a méně direktivní). A protože jsem tu svého času psal o filmech Woodyho Allena každý týden, přijde mi vlastně jako docela dobrý nápad rozšířit tuto sérii o další přírůstek.

S každým novým snímkem Woodyho Allena se objeví nějaký slogan, který se nese éterem a jeden novinář ho přebírá od druhého tak dlouho, než se stane svého druhu nevyvratitelnou pravdou. Ani film Match Point - Hra osudu tomu neunikl a už dost dlouho se médii nesou řeči o "neallenovském filmu" a "naprosté změně stylu", které nemohu označit než za nesmyslné. Ale protože s Match Point se roztrhl pytel s odborníky na Allena, hodlám sám na relativně důkladnou znalost jeho stylu narážet jen v nejnutnějších případech a o výrazné podobnosti s jednou "polovinou" Allenových Zločinů a poklesků se nyní zmiňuji poprvé ze dvou případů, které v tomto textu najdete.

Match Point - Hra osudu není ani tak žánrový film s tématem zločinu a trestu, jako především film na žánr a zmíněné téma vzpomínající a naše vzpomínky neustále vyvolávající. 

Pokud budeme o Match Point mluvit jako o melodramatu, je třeba vzít v potaz tezi teoretika Ricka Altmana, který melodrama na základě výzkumu dobového vnímání v éře klasického hollywoodského filmu definoval spíše jako mužský žánr (vymezuje se tak proti jeho tradičnímu chápání jako "ženského žánru") pracující s napětím a násilím. Označovat první půli Match Point za "obyčejnou vztahovku", jak se můžeme v recenzích dočíst, implikuje základní nepochopení struktury filmu či přinejmenším selektivní slepotu.

Ještě absurdněji ale při bližším pohledu na film působí tvrzení, že Match Point tři čtvrtiny času buduje banální příběh, ale v závěru přijde s šokující pointou, když hrdina udělá údajně něco nečekaného a každého tím musí překvapit. Vyprávění o chudém, nicméně vypočítavém mladíkovi, který se pro kariéru ožení s ženou z mimořádně dobře zabezpečené rodiny, ale současně udržuje vášnivý vztah s bývalou (chudou) snoubenkou svého švagra, od začátku operuje s "protetickou" diváckou pamětí. V evidentní parafrázi na Americkou tragédii od Theodora Dreisera (potažmo její slavné filmové zpracování Místo na slunci s Montgomerym Cliftem v hlavní roli) film od začátku naznačuje možnost či chcete-li příslib nebezpečí.

Na první pohled je tento aspekt možná neznatelný, ale v podobě precizně napodobených kompozic záběrů známých z žánrových filmů forma aktivuje naše vzpomínky nejen na Americkou tragédii, Místo na slunci nebo třeba Talentovaného pana Ripleyho, pracujícími s velmi podobnou zápletkou, ale de facto na jakýkoliv thriller. Jako zkušení diváci jsme totiž už dlouhodobě navyklí vnímat určité typy postavení kamery, snímání scény a postavení postav v záběru ve vzájemných kombinacích těchto postupů jako příznak čehosi rušivého i ve zdánlivě idylických scénách. Už od prvních okamžiků filmu Match Point jsme tak nuceni prožívat dlouhé scény plné nervozity a ve filmu není moment, kdybychom si řekli, že teď skutečně nic nehrozí a věřili ve štěstí postav na plátně.

Film nás nevybíravě vmanipuluje nikoliv do pozice nezúčastněného voyeura, ale nutí nás strávit všechen čas s hlavním hrdinou. Hlavně vidíme, jak stojí a kam se dívá… Jsme nuceni neustále přijímat jeho pohledy, které jsou takřka zásadně v opozici k tomu, jak se snaží před ostatními postavami působit. Hrdina Chris je jako hodiny, které ukazují deset, bijí jedenáct a je dvanáct, ovšem s tím, že my pokaždé známe všechny časové údaje a jak napětí ve filmu - který ani na okamžik nemá nic společného s romantickým filmem - roste, víme pokaždé i o něco málo víc. A protože nemáme jinou možnost, jak informace zúročit, stanou se základem pro novou emoci - lítosti a strachu o člověka, který se nám dosud třeba jenom hnusil. (I proto, že není s kým jiným emocionální perspektivu sdílet.)

Jak jsem se snažil vysvětlit, Match Point nepracuje s žádným konkrétním žánrem, ale s naší diváckou zkušeností se žánrem. Osud v českém názvu filmu a hrdinou tolik zdůrazňované štěstí jsou jen další podlosti hry, která nás celou dobu přesvědčuje, že sledujeme příběh s neznámým koncem, ačkoliv je to přesně obráceně. O to důmyslnější je v poslední třetině filmu okamžik, kdy se najednou nespolehneme na vlastní diváckou zkušenost, ale založíme hypotézu na informaci poskytnutou samotným filmem, která se ale nakonec ukáže být lživá - na analogii mezi prstenem a míčkem na síti. Právě finále filmu dělá z tradiční žánrové hry (jakých jsme viděli hodně) důmyslný experiment, jehož součástí jsme my samotní a kde naše paměť selhává, protože se střetává s nečekanými léčkami jdoucími proti žánrovým vzorcům.

Teprve nyní se můžeme vrátit k osobě Allena, který byl od konce prvního odstavce zcela úmyslně ignorován. Pokud se podíváme na jeho filmografii jako na soubor postupů a motivů, z nichž některé se pravidelně opakovaly, musíme dojít k názoru, že k žádnému popření "allenovosti" nedošlo, maximálně k několika podobným hříčkám s našimi vzpomínkami na jeho typické znaky, jaké využil u žánrových vzorů. Pokud došlo k výraznému stylistickému posunu, tak jen ve změně důrazu ze slov na pohyb. Jestli bylo dříve v jeho filmech skutečně podstatné, co herci říkají, zatímco rámování se jim víceméně volně přizpůsobovalo a v pohybech měli volnost (extrémně v Manželech a manželkách), v Match Point není nic méně důležitého než slova a nic důležitějšího než pohyb herce v prostoru a pohyb rámu.

Cynické využití vznešené (tentokráte operní) hudby jako doprovodu k nejodpornějším lidským činům už jsme viděli ve Zločinech a poklescích a hra s diváckou pamětí byla hlavním tématem Purpurové růže z Káhiry, včetně nečekaně silného závěru… Takže jaký "antiallen"? Akorát skvěle odvedená režijní práce s precizními hereckými výkony, jejíž zápletka je přes/pro všechnu zlomyslnost, s níž využívá i podvádí naši paměť, nakonec především okouzlující.