Film
ŽIVOT JE PES z roku 1933 s Hugem Haasem v hlavní roli považuji za jednu
z nejvtipnějších, nejdůmyslnějších i nejpreciznějších českých komedií.
Nedávno jsem ji opět viděl a tváří tvář její ďábelské rychlosti jsem
neodolal pokušení alespoň v několika stručně rozvedených tezích (a)
načrtnout roli tohoto filmu v dějinách české kinematografie
do roku 1933, (b) zachytit některé zvláštnosti jeho fascinující výstavby. Jde totiž o mistrovské dílo rozmanitosti v soudržnosti. Co tím
myslím, se dočtete v analytické stati níže... jakkoli na své pečlivé
analytické vysvětlení ŽIVOT JE PES teprve čeká.
Jestliže
třeba v hollywoodském filmu znamenal nástup zvuku konec mnohých kariér
rozvinutých primárně v kinematografickém průmyslu, v menších národních
kinematografiích najednou dostali příležitost kariérně vyrůst mediální a
dramatičtí herci, jejichž největší síla dosud spočívala výhradně v
menších a větších divadlech. To je právě případ české kinematografie,
která (bohužel) i pro mnohé historiky začíná teprve zvukovým obdobím, v
němž divadelní herci vstoupili do dlouhodobějších filmařských kontinuit s
neuvěřitelnou tvůrčí silou, případně se zvukem novou sílu našli.
A jedním z nich byl právě Hugo Haas, herec s mimořádným komediálním talentem a citem pro práci s hlasem, rytmem řeči a slovními hříčkami, který se stal jedním z nejvýznamnějších umělců třicátých let. Během nich hrál v přibližně třech desítkách filmů a režíroval významné protiválečné drama. Vzhledem ke svému židovskému původu byl na sklonku třicátých let nucen uprchnout do Ameriky. Tam se mu sice podařilo rozjet alternativní filmovou kariéru, ale vlivu i kvality svého českého období už nedosáhl… i proto, že s novým jazykem ztratil svůj hlavní nástroj: moc, s níž mistrovsky vládnul nad jazykem svým.
Haas na svůj komediální talent jistě upozornil už v menších, ale výrazných rolích v období 1931 a 1932, zejména coby nadšený fotbalový fanoušek Načeradec z komedie MUŽI V OFFSIDU (1931). Právě ŽIVOT JE PES z roku 1933 ale znamenal v kariéře Huga Haase významný předěl. Haas v něm přitom nejen hrál, ale podílel se i na jeho scénáři. Ten napsal společně se svým kamarádem Martinem Fričem, který jej pak i režíroval – a do výsledného filmu, o němž tu dnes hovoříme, se stejnou měrou promítl mimořádný talent obou těchto výjimečných umělců.
Martin Frič byl důležitou součástí české kinematografie napříč němým obdobím, kdy si vyzkoušel množství funkcí ve filmovém průmyslu, kdy obvykle pracoval pod svým učitelem Karlem Lamačem, jedním z mála tehdy mezinárodně úspěšných českých režisérů i herců. Lamač i Frič suverénně ovládli mezinárodní standardy práce s filmovým stylem i rytmem filmového vyprávění, ale Frič svého učitele v jednom významném ohledu překonal. Byl totiž mimořádně přizpůsobivý, dokázal do soudržných celků propojovat řadu stylů – a hlavně s velkou citlivostí využít talent i poetiku svých herců.
ŽIVOT JE PES je výjimečným filmem i proto, s jakou lehkostí tuto stylovou kombinatoriku i flexibilitu reprezentuje. Lze ji obdivovat zejména v rozmanitosti funkcí, s níž Frič využívá nástroje, který je pro jeho režii ve třicátých letech typický více než pro jakéhokoli jiného českého filmaře: filmové montáže. První půlhodina filmu ŽIVOT JE PES je vlastně jedna velmi komplexní montážní sekvencí, kdy se zhušťuje a roztahuje čas, přechází napříč prostory a časy, v mnoha různých variacích spirálovitě objevují tytéž gagy, motivy, deadliny i postavy – a která začíná a končí tímtéž: hrdinovým falešným knírkem.
A jedním z nich byl právě Hugo Haas, herec s mimořádným komediálním talentem a citem pro práci s hlasem, rytmem řeči a slovními hříčkami, který se stal jedním z nejvýznamnějších umělců třicátých let. Během nich hrál v přibližně třech desítkách filmů a režíroval významné protiválečné drama. Vzhledem ke svému židovskému původu byl na sklonku třicátých let nucen uprchnout do Ameriky. Tam se mu sice podařilo rozjet alternativní filmovou kariéru, ale vlivu i kvality svého českého období už nedosáhl… i proto, že s novým jazykem ztratil svůj hlavní nástroj: moc, s níž mistrovsky vládnul nad jazykem svým.
Haas na svůj komediální talent jistě upozornil už v menších, ale výrazných rolích v období 1931 a 1932, zejména coby nadšený fotbalový fanoušek Načeradec z komedie MUŽI V OFFSIDU (1931). Právě ŽIVOT JE PES z roku 1933 ale znamenal v kariéře Huga Haase významný předěl. Haas v něm přitom nejen hrál, ale podílel se i na jeho scénáři. Ten napsal společně se svým kamarádem Martinem Fričem, který jej pak i režíroval – a do výsledného filmu, o němž tu dnes hovoříme, se stejnou měrou promítl mimořádný talent obou těchto výjimečných umělců.
Martin Frič byl důležitou součástí české kinematografie napříč němým obdobím, kdy si vyzkoušel množství funkcí ve filmovém průmyslu, kdy obvykle pracoval pod svým učitelem Karlem Lamačem, jedním z mála tehdy mezinárodně úspěšných českých režisérů i herců. Lamač i Frič suverénně ovládli mezinárodní standardy práce s filmovým stylem i rytmem filmového vyprávění, ale Frič svého učitele v jednom významném ohledu překonal. Byl totiž mimořádně přizpůsobivý, dokázal do soudržných celků propojovat řadu stylů – a hlavně s velkou citlivostí využít talent i poetiku svých herců.
ŽIVOT JE PES je výjimečným filmem i proto, s jakou lehkostí tuto stylovou kombinatoriku i flexibilitu reprezentuje. Lze ji obdivovat zejména v rozmanitosti funkcí, s níž Frič využívá nástroje, který je pro jeho režii ve třicátých letech typický více než pro jakéhokoli jiného českého filmaře: filmové montáže. První půlhodina filmu ŽIVOT JE PES je vlastně jedna velmi komplexní montážní sekvencí, kdy se zhušťuje a roztahuje čas, přechází napříč prostory a časy, v mnoha různých variacích spirálovitě objevují tytéž gagy, motivy, deadliny i postavy – a která začíná a končí tímtéž: hrdinovým falešným knírkem.
Úvodní
půlhodina je nejen extrémně rychlým a nápaditým vějířem gagů obrazové i
zvukové povahy, ale zejména velkolepou reklamou na Huga Haase, který
situacemi prochází pro jako uragán. Kombinují se jednorázové,
několikanásobné i navracející se vizuální gagy, zvukové gagy, slovní
gagy i gagy na úrovni hry s filmovým stylem (viz propojování scén skrze
kompoziční návaznosti, jak vidíme na okéncích níže) či parodie na
ustavená klišé. Současně ale tato oslňující půlhodinová montáž nenápadně
ustavuje vodítka a motivy, které jsou bezezbytku využívány v dalších
dvou částech filmu, kdy do hry vstupuje hrdina ve dvojroli.
 |
| Přechod ze scény do scény skrze obrazový motiv sehnutí se... |
Neúspěšný skladatel Viktora se během shánění práce zamiluje do dívky Evy, která společně se svým otcem vlastní hudební vydavatelství. Evin otec o Viktorovy skladby nestojí a odmítne jej, stejně jako Viktora odmítne pro jeho nízký věk přijmout na pracovní pozici hudebního lektora. A tak se v půlhodině filmu „narodí“ Viktorův poněkud upjatý strýček s knírkem. „Strýček“ získá pracovní pozici i přízeň Evina otce, zatímco „synovec“ Viktor si získá přízeň a lásku Evy. Situace se ovšem zkomplikuje ve chvíli, kdy se vrátí Evina sestra Helena, která se pro změnu zamiluje do strýce… což je opět přechod důmyslně realizovaný kompoziční návazností (viz okénka).
 |
| Kompoziční návaznost jako přechod od dosaženého štěstí k jeho komplikaci (Viktor a Eva / Helena a otec) |
Proč
jsem se k anotaci filmového dění dostal až nyní? Abych ještě výmluvněji
demonstroval, jak dovedně je film vystavěný ze tří konstrukčně vlastně
dost odlišných bloků, z nichž první trvá půlhodinu, druhý trvá půlhodinu
– a třetí trvá asi pětadvacet minut. V prvním se vytvářejí podmínky pro
příběh. V druhém se plynule vypráví příběh, budují vztahy mezi
postavami a plynule rozvíjí narativní kauzalita. A třetí? Třetí je
vystavěn jako trojice velkých komplexních situací, jak vybudovat a
srozumitelně vygradovat zdánlivě neřešitelnou komickou situaci
postavenou na dvojroli.
První půlhodina filmu je postavena na montážích, repetici a variaci, kdy Haas v duchu výše řečeného ukazuje demonstruje schopnost dynamicky ustavovat, reagovat a glosovat. Druhá půlhodina je postavena na paralelách: paralelách mezi Viktorem a „strýčkem“, paralelách mezi Evou a Helenou. Haas ovšem namísto série bezprostředních gagů rozvíjí obě své postavy jako psychologicky odstíněné role, z nichž první si získává dceru a druhá jejího otce (a omylem i druhou dceru). A finále ukazuje Fričovo mistrovství v inscenování v prostoru – a Haasovu schopnost uhrát klasickou situační komedii.
Dvojrole je tedy výstupem první půlhodiny, funkčním nástrojem druhé půlhodiny a vyprávěcím centrem poslední necelé půlhodiny. A tato nebývale promyšlená konstrukce filmu je pozorovatelná i v tom, jak film pracuje s klíčovými vsunutými motivy, které se jeví být zdánlivě potlačené, ale vždy v následujícím bloku se v důležité podobě vrátí: zaprvé Viktorova falešná bankovka, jež se nechtěně dostane do Eviny pokladny (1. blok) - a nakonec je odtam Viktorem zachráněna (2. blok), zadruhé Helenin učitel hudby, jenž je nejdříve zmíněn (2 blok) - a pak se objeví a vše nevědomky zachrání (3. blok).
Jinak řečeno, Frič s Haasem prostřednictvím překvapivé rozmanitosti filmařských i hereckých poloh, typů humoru i zdánlivě nespojitých motivů velmi soudržný, a přitom zcela originální film.
Zpětně můžeme mít tendence připisovat filmu ŽIVOT JE PES vliv hollywoodských „screwball“ komedií, ale to je omyl. Jakkoli srovnatelná tradice těchto frenetických zvukových komedií totiž zaprvé vznikala za oceánem víceméně souběžně a nemohla české filmaře ovlivnit. Zadruhé, kdybychom hledali zdroj v hollywoodských němých komediích dvacátých let, i ty jsou mnohem kontinuálnější než ŽIVOT JE PES. Rozbíhavost a sbíhavost montážní komplexnosti filmu ŽIVOT JE PES samozřejmě těží z mezinárodních norem, ale činí tak hlavně na úrovni konkrétních postupů, ale ne celkové stylové i narativní kompozice.
Jestli někde ŽIVOT JE PES vykazuje silnou uměleckou kontinuitu, je to česká filmová, divadelní i literární kultura. Zaprvé jde o linie českého němého filmu, již reprezentoval Karel Lamač a Martin Frič, která se projevovala citlivostí k mezinárodním stylistickým trendům. Zadruhé je to tradice české divadelní komiky, jež hodně staví na hře s jazykem a absurditou, se kterou bylo spjato hned několik klíčových hereckých hvězd třicátých let. A zatřetí to byla literární herrmannovská tradice nekonfliktních příběhů maloburžoazních rodin, již reprezentoval Theodor Pištěk, který i tady hraje bodrého Evina otce.
Vzhledem k pozdější popularitě filmu ŽIVOT JE PES by se mohlo zdát, že šlo o líbivý oportunistický projekt, který vychází vstříc módním trendům. Jenže opak je pravdou, šlo o odvážný a plně nezávislý projekt dvou výrazných umělců, jenž nabízel silnou alternativu dobové produkci. Frič s Haasem nejdříve dlouho hledali producenta – a když se jim konečně povedlo film natočit, zase dlouho hledali kina, která by film uvedla. I to se naštěstí povedlo a vedlo k několika dalším společným, rovněž vynikajícím filmům jako MAZLÍČEK (1934) a AŤ ŽIJE NEBOŽTÍK (1935). Nejlepší propagací jejich talentu ovšem stejně zůstává ŽIVOT JE PES.
První půlhodina filmu je postavena na montážích, repetici a variaci, kdy Haas v duchu výše řečeného ukazuje demonstruje schopnost dynamicky ustavovat, reagovat a glosovat. Druhá půlhodina je postavena na paralelách: paralelách mezi Viktorem a „strýčkem“, paralelách mezi Evou a Helenou. Haas ovšem namísto série bezprostředních gagů rozvíjí obě své postavy jako psychologicky odstíněné role, z nichž první si získává dceru a druhá jejího otce (a omylem i druhou dceru). A finále ukazuje Fričovo mistrovství v inscenování v prostoru – a Haasovu schopnost uhrát klasickou situační komedii.
Dvojrole je tedy výstupem první půlhodiny, funkčním nástrojem druhé půlhodiny a vyprávěcím centrem poslední necelé půlhodiny. A tato nebývale promyšlená konstrukce filmu je pozorovatelná i v tom, jak film pracuje s klíčovými vsunutými motivy, které se jeví být zdánlivě potlačené, ale vždy v následujícím bloku se v důležité podobě vrátí: zaprvé Viktorova falešná bankovka, jež se nechtěně dostane do Eviny pokladny (1. blok) - a nakonec je odtam Viktorem zachráněna (2. blok), zadruhé Helenin učitel hudby, jenž je nejdříve zmíněn (2 blok) - a pak se objeví a vše nevědomky zachrání (3. blok).
Jinak řečeno, Frič s Haasem prostřednictvím překvapivé rozmanitosti filmařských i hereckých poloh, typů humoru i zdánlivě nespojitých motivů velmi soudržný, a přitom zcela originální film.
Zpětně můžeme mít tendence připisovat filmu ŽIVOT JE PES vliv hollywoodských „screwball“ komedií, ale to je omyl. Jakkoli srovnatelná tradice těchto frenetických zvukových komedií totiž zaprvé vznikala za oceánem víceméně souběžně a nemohla české filmaře ovlivnit. Zadruhé, kdybychom hledali zdroj v hollywoodských němých komediích dvacátých let, i ty jsou mnohem kontinuálnější než ŽIVOT JE PES. Rozbíhavost a sbíhavost montážní komplexnosti filmu ŽIVOT JE PES samozřejmě těží z mezinárodních norem, ale činí tak hlavně na úrovni konkrétních postupů, ale ne celkové stylové i narativní kompozice.
Jestli někde ŽIVOT JE PES vykazuje silnou uměleckou kontinuitu, je to česká filmová, divadelní i literární kultura. Zaprvé jde o linie českého němého filmu, již reprezentoval Karel Lamač a Martin Frič, která se projevovala citlivostí k mezinárodním stylistickým trendům. Zadruhé je to tradice české divadelní komiky, jež hodně staví na hře s jazykem a absurditou, se kterou bylo spjato hned několik klíčových hereckých hvězd třicátých let. A zatřetí to byla literární herrmannovská tradice nekonfliktních příběhů maloburžoazních rodin, již reprezentoval Theodor Pištěk, který i tady hraje bodrého Evina otce.
Vzhledem k pozdější popularitě filmu ŽIVOT JE PES by se mohlo zdát, že šlo o líbivý oportunistický projekt, který vychází vstříc módním trendům. Jenže opak je pravdou, šlo o odvážný a plně nezávislý projekt dvou výrazných umělců, jenž nabízel silnou alternativu dobové produkci. Frič s Haasem nejdříve dlouho hledali producenta – a když se jim konečně povedlo film natočit, zase dlouho hledali kina, která by film uvedla. I to se naštěstí povedlo a vedlo k několika dalším společným, rovněž vynikajícím filmům jako MAZLÍČEK (1934) a AŤ ŽIJE NEBOŽTÍK (1935). Nejlepší propagací jejich talentu ovšem stejně zůstává ŽIVOT JE PES.