Buster Keaton? Režisér a hlavní představitel devatenácti krátkometrážních a deseti celovečerních komedií natočených mezi roky 1920 a 1928 v rámci jeho vlastního studia. Všechny byly řemeslně precizní a umělecky nadprůměrné, až excelentní, všechny představovaly soustavné úsilí o inovativní pojetí a v jednom každém najdete i po oné bezmála stovce let nápady, které vás překvapí či udiví. A právě na poslední jmenovaný aspekt se zaměří i retrospektiva, již jsem byl Ivou Hejlíčkovou ke své velké radosti přizván dramaturgicky připravit pro letošní ročník Letní filmové školy, která právě dnes začíná. Každé z pěti filmových pásem (s živou hudbou), jež poběží v kině Hvězda od soboty do úterý vždy od jedné hodiny odpoledne, reprezentuje pomocí určitého kreativního problému jeden možný úhel pohledu na keatonovskou poetiku - jak ostatně vysvětluji dále.
Jakkoli byla Keatonova profesionální dráha od dětství spojena s divadelním jevištěm a stáří strávil hlavně před televizními kamerami, jeho život byl propojen právě s kinematografií. Narodil se roku 1895, necelé tři měsíce před první placenou veřejnou filmovou projekcí. Svůj první film natočil roku 1917, kdy můžeme hovořit o ustavení hollywoodské kinematografie v podobě, v jaké ji známe víceméně dodnes. A jeho nejslavnější období skončilo roku 1928, po neodvratném začátku konce němé éry. Paradoxně však Keatonovu kariéru neukončil nástup zvuku, nýbrž odvrácená tvář téhož systému, který mu dosud poskytoval mimořádnou tvůrčí svobodu a obrovské rozpočty. Keaton z vrcholu padl až na dno, z komediální hvězdy se stal zákulisním pomocníkem komediálních hvězd, z nezávislého filmového studia přešel do filmového studia největšího a odtamtud do filmového studia bezvýznamného.
Keaton nicméně zarputile přežíval na jevištích, do největších filmových studií se vrátil zadním vchodem, coby génius němé éry kinematografie byl od roku 1949 znovuobjevován novými generacemi filmových kritiků, badatelů a tvůrců, v padesátých letech se stal miláčkem americké televize. Na stará kolena sbíral významná ocenění – a jeho nejmilovanější, leč nejméně úspěšný autorský film se dočkal uznání coby jedno z nejvýznamnějších děl kinematografie. Ač již velmi nemocný, zahrál si roku 1965 ve dvou vynikajících krátkých filmech a pracovat nepřestal do svých posledních dnů v roce 1966. Do těžko uvěřitelné konstelace jeho života nakonec zapadá i moment, kdy herec James Mason během rekonstrukce své vily čirou náhodou objevil zazděnou místnost s desítkami kopií filmů dávno považovaných za ztracené. Filmů Bustera Keatona, jemuž dům kdysi dávno patřil.
Šťastný konec? Těžko říci, protože strhující rozměr jeho životního příběhu na jedné straně a množství internetových koláží jeho nejslavnějších kaskadérských kousků na straně druhé nakonec odvádějí pozornost od konkrétních filmů. Keatonova výjimečnost nicméně tkví právě v nich coby uměleckých dílech a coby výsledku nebývalé konstelace tvůrčích sil, tolik odlišné od současníků – a tolik inspirativní pro následovníky. Rád bych věřil, že letošní "filmovkářská" retrospektiva to napomůže změnit.
Keaton nicméně zarputile přežíval na jevištích, do největších filmových studií se vrátil zadním vchodem, coby génius němé éry kinematografie byl od roku 1949 znovuobjevován novými generacemi filmových kritiků, badatelů a tvůrců, v padesátých letech se stal miláčkem americké televize. Na stará kolena sbíral významná ocenění – a jeho nejmilovanější, leč nejméně úspěšný autorský film se dočkal uznání coby jedno z nejvýznamnějších děl kinematografie. Ač již velmi nemocný, zahrál si roku 1965 ve dvou vynikajících krátkých filmech a pracovat nepřestal do svých posledních dnů v roce 1966. Do těžko uvěřitelné konstelace jeho života nakonec zapadá i moment, kdy herec James Mason během rekonstrukce své vily čirou náhodou objevil zazděnou místnost s desítkami kopií filmů dávno považovaných za ztracené. Filmů Bustera Keatona, jemuž dům kdysi dávno patřil.
Šťastný konec? Těžko říci, protože strhující rozměr jeho životního příběhu na jedné straně a množství internetových koláží jeho nejslavnějších kaskadérských kousků na straně druhé nakonec odvádějí pozornost od konkrétních filmů. Keatonova výjimečnost nicméně tkví právě v nich coby uměleckých dílech a coby výsledku nebývalé konstelace tvůrčích sil, tolik odlišné od současníků – a tolik inspirativní pro následovníky. Rád bych věřil, že letošní "filmovkářská" retrospektiva to napomůže změnit.
PÁSMO Č. 1: „ZAČÁTKY“ I ZAČÁTKY
- Kino Hvězda, 8. srpna od 13:00
Dvoucívkový i celovečerní slapstick coby umělecká výzva? I tak lze chápat filmy FRIGO STAVÍ DŮM (One Week, 1920) a LÁSKA KVETE V KAŽDÉM VĚKU (Three Ages, 1923). V obou Keaton vstupoval na nové pole, kde se chtěl jako tvůrce prosadit, a v obou tak učinil promyšleněji, než později přiznával.
FRIGO STAVÍ DŮM v epizodách načrtává strastiplný týden v životě novomanželů, jimž stavbu domu zkomplikuje nepřejícný sok. Byl přitom uveden coby první Keatonem režírovaný film, v němž publikum uhranul inovativním přístupem ke komedii, založeným na komplexní interakci postav s prostředím. Ve skutečnosti však šlo o jeho už druhou režii, zatímco svou první práci před veřejností zatajil – a tak s filmem FRIGO STAVÍ DŮM slavil úspěch coby již hotový tvůrce s novým přístupem. Onen skutečný debut FRIGO – KRÁL STŘELCŮ (High Sign, 1920/1921) pak nenápadně uvedl teprve o rok později, kdy už o jeho talentu nikdo nepochyboval. Chytré, že? Podnikatelský fištrón za maskou vyzrálé kreativity.
Naopak tomu bylo u debutu celovečerního: LÁSKA KVETE V KAŽDÉM VĚKU. Hrdina v něm musí získat dívku v souboji se zdatnějším soupeřem, a to hned třikrát: v pravěku, starověku a současnosti. Říká se, že šlo o parodii na INTOLERANCI (1916), pragmaticky pojatou jako trojice do sebe prostříhaných dvoucívkových filmů. Kdyby film jako celek nevyšel, uvedly by se kraťasy. Podnikatelský fištrón? Kdepak, vyzrálá kreativita.
Z analýzy totiž plyne, že film byl promýšlen výhradně jako jedno vnitřně soudržné dílo. Nejenže je každá další z trojic historických variací méně střípkovitá a soustavně se mění i povaha převládajících gagů, ale trojice příběhů se v rámci jednotlivých bloků zrcadlí, rozvíjí a pointuje. Pravěk nahodí schéma (souboj, v němž hrdina protivníka podvede), starověk je umocní (souboj, v němž hrdina protivníka přechytračí) – a současnost posune do nečekaných souvislostí (souboj, jemuž se hrdina snaží vyhnout). To vše by v rámci samostatných kraťasů působilo rozkladně. Epizodičnost bývá v hollywoodské tradici vnímána jako nedostatek. Keaton a jeho tým z ní v obou filmech nejen učinili svou devízu, ale ještě ji dokázali dobře prodat.
- Kino Hvězda, 8. srpna od 13:00
Dvoucívkový i celovečerní slapstick coby umělecká výzva? I tak lze chápat filmy FRIGO STAVÍ DŮM (One Week, 1920) a LÁSKA KVETE V KAŽDÉM VĚKU (Three Ages, 1923). V obou Keaton vstupoval na nové pole, kde se chtěl jako tvůrce prosadit, a v obou tak učinil promyšleněji, než později přiznával.
FRIGO STAVÍ DŮM v epizodách načrtává strastiplný týden v životě novomanželů, jimž stavbu domu zkomplikuje nepřejícný sok. Byl přitom uveden coby první Keatonem režírovaný film, v němž publikum uhranul inovativním přístupem ke komedii, založeným na komplexní interakci postav s prostředím. Ve skutečnosti však šlo o jeho už druhou režii, zatímco svou první práci před veřejností zatajil – a tak s filmem FRIGO STAVÍ DŮM slavil úspěch coby již hotový tvůrce s novým přístupem. Onen skutečný debut FRIGO – KRÁL STŘELCŮ (High Sign, 1920/1921) pak nenápadně uvedl teprve o rok později, kdy už o jeho talentu nikdo nepochyboval. Chytré, že? Podnikatelský fištrón za maskou vyzrálé kreativity.
Naopak tomu bylo u debutu celovečerního: LÁSKA KVETE V KAŽDÉM VĚKU. Hrdina v něm musí získat dívku v souboji se zdatnějším soupeřem, a to hned třikrát: v pravěku, starověku a současnosti. Říká se, že šlo o parodii na INTOLERANCI (1916), pragmaticky pojatou jako trojice do sebe prostříhaných dvoucívkových filmů. Kdyby film jako celek nevyšel, uvedly by se kraťasy. Podnikatelský fištrón? Kdepak, vyzrálá kreativita.
Z analýzy totiž plyne, že film byl promýšlen výhradně jako jedno vnitřně soudržné dílo. Nejenže je každá další z trojic historických variací méně střípkovitá a soustavně se mění i povaha převládajících gagů, ale trojice příběhů se v rámci jednotlivých bloků zrcadlí, rozvíjí a pointuje. Pravěk nahodí schéma (souboj, v němž hrdina protivníka podvede), starověk je umocní (souboj, v němž hrdina protivníka přechytračí) – a současnost posune do nečekaných souvislostí (souboj, jemuž se hrdina snaží vyhnout). To vše by v rámci samostatných kraťasů působilo rozkladně. Epizodičnost bývá v hollywoodské tradici vnímána jako nedostatek. Keaton a jeho tým z ní v obou filmech nejen učinili svou devízu, ale ještě ji dokázali dobře prodat.
PÁSMO Č. 2: PROMĚNY NÁLAD A ŽÁNRŮ
- Kino Hvězda, 9. srpna od 13:00
- Kino Hvězda, 9. srpna od 13:00
Druhý dlouhometrážní film Bustera Keatona vznikl ve stejném roce jako ten první. Už to je pozoruhodné, jenže Keaton zašel se snímkem FRIGO, OBĚŤ KREVNÍ MSTY (Our Hospitality, 1923) mnohem dál, když v něm podobně jako třeba ve FRIGOVI NA NÁMLUVÁCH (The Scarecrow, 1920) rozhodl spojit značně odlišné nálady – a žánry.
Srovnáme-li FRIGA, OBĚŤ KREVNÍ MSTY s jeho předchozím snímkem LÁSKA KVETE V KAŽDÉM VĚKU, Keaton se ve snaze o inovaci zdaleka nezastavil jen u toho, že nezopakoval již osvědčené seskládání celovečerního filmu z několika propojených povídek. Východiskem svého sedmicívkového filmu totiž překvapivě učinil motiv, který by se pro westernovou komedii mohl na první pohled zdát spíše nevhodný – a na ten druhý jakbysmet. Tímto motivem je krvavý střet rodin Canfieldů a McKayů, jenž zasvěcenějším divákům asociuje skutečný osud amerických rodů Hatfieldů a McCoyů, kteří ve vražedné kratochvíli pokračovali po celá desetiletí. Keaton navíc nezůstal u motivu a svou komedii se rozhodl uvést bezmála šestiminutovým zneklidňujícím prologem, ve kterém nechá v nenávistném střetu zemřít několik lidí a vědomě nezavdá jedinou příležitost k pousmání.
Srovnáme-li FRIGA, OBĚŤ KREVNÍ MSTY s jeho předchozím snímkem LÁSKA KVETE V KAŽDÉM VĚKU, Keaton se ve snaze o inovaci zdaleka nezastavil jen u toho, že nezopakoval již osvědčené seskládání celovečerního filmu z několika propojených povídek. Východiskem svého sedmicívkového filmu totiž překvapivě učinil motiv, který by se pro westernovou komedii mohl na první pohled zdát spíše nevhodný – a na ten druhý jakbysmet. Tímto motivem je krvavý střet rodin Canfieldů a McKayů, jenž zasvěcenějším divákům asociuje skutečný osud amerických rodů Hatfieldů a McCoyů, kteří ve vražedné kratochvíli pokračovali po celá desetiletí. Keaton navíc nezůstal u motivu a svou komedii se rozhodl uvést bezmála šestiminutovým zneklidňujícím prologem, ve kterém nechá v nenávistném střetu zemřít několik lidí a vědomě nezavdá jedinou příležitost k pousmání.
Tahle válka je skutečná, a když se náš hrdina McKay o dvacet let později nedobrovolně stane její součástí, film úspěšně těží z napětí, jež z hrozícího nebezpečí díky silnému úvodu plyne. A co teprve když se mladičký McKay na své cestě nevědomky zamiluje právě do mladičké Canfieldové… Ano, Keaton postavil emocionální účinek svého komediálního filmu na důmyslném konfliktu zcela odlišných nálad. Krutá pomsty ve jménu rodinné cti se konfrontuje s osvobozující silou kanonády rozpustilých gagů a kaskadérských kousků, čerpající ze střetávání se postav s rekvizitami a prostředími (např. kolo, vlak, dům, řeka). A jak se film rozvíjí, postupně se tyto linie sbíhají, nebezpečí je hmatatelnější, gagy mrazivější a kaskadérské kousky šílenější.
Se silnou konfrontací odlišných komediálních přístupů i nálad nicméně Keaton nepracoval poprvé, jak uvidíme i z jeho rovněž se značně proměňující krátkometrážní grotesky FRIGO NA NÁMLUVÁCH.
PÁSMO Č. 3: ROZVÍJENÍ POSTAVY, NESMYSLU A MÉDIA
- Kino Hvězda, 10. srpna od 13:00
- Kino Hvězda, 10. srpna od 13:00
Filmy FRIGO – KRÁL STŘELCŮ, FRIGO NA DIVADLE (The Playhouse, 1921) a FRIGO JAKO SHERLOCK HOLMES (Sherlock Jr., 1923) pomohou porozumět třem aspektům Keatonovy práce do roku 1923. Předvedou, jak svou postavu postupně tvaroval podle požadavků rozvíjených situací. Načrtnou způsoby jeho zdůvodňování tzv. nemožných gagů. A podchytí, kterak zpřítomňoval film coby médium.
FRIGO – KRÁL STŘELCŮ vznikl coby úplně první Keatonův samostatný film v roce 1920. Jeho hrdina se neštítí ani krádeží a drobných podvodů, v důsledku čehož se stane osobním strážcem i nájemným vrahem… téže osoby, což je především záminkou pro desítky vynalézavě absurdních gagů. FRIGO NA DIVADLE dlouhé minuty v trikové sekvenci ukazuje v desítkách rolí jen a pouze Keatona. To je odhaleno jako sen, načež skrze jeho hrdinu z kinematografické perspektivy sledujeme hektický večer v divadle. Pěticívkový FRIGO JAKO SHERLOCK HOLMES pak vypráví příběh zaměstnance kina a amatérského vyšetřovatele bez talentu, který se stane obětí kriminálního případu. Ten dostane příležitost vyřešit jako superdetektiv ve fikčním filmu na plátně, do jehož světa vstoupí, když při promítání usne.
Krom funkčních proměn postavy je na všech třech filmech vidět právě proces sílícího motivování nemožných gagů, které logiku příběhu nenásledují, nýbrž rozrušují, když operují s nesmyslem. Zprvu absurdní, nijak vysvětlované momenty typu zhmotňování namalovaných věcí či vytváření jakoby dvourozměrného prostoru honičky, se postupně stávají součástí divadelní stylizace či prodlužujících se snových sekvencí. A právě sny jsou klíčové: Zaprvé slouží jako prostředek jednoduchého motivování absurdity a nesmyslu. Zadruhé rozšiřují režijní možnosti při rozvíjení gagů, jež Keaton na rozdíl od kolegů neinscenoval před kamerou, nýbrž striktně pro kameru a díky kameře v konkrétní, právě takové pozici.
Sen mu nicméně umožnil inscenovat i s vědomím kamery – a filmu jako média. Sledujeme tak zmnoženého Keatona, hrdinu v legendární sekvenci tyranizovaného střihovou skladbou či dějovou akci skrz kulisy. Sen umožňuje měnit pravidla, vysmívat se klišé a z jednoduché detektivky udělat cinefilní hru s precizními akčními scénami.
PÁSMO Č. 4: UMĚLECKÉ MOŽNOSTI PRONÁSLEDOVÁNÍ
- Kino Hvězda, 11. srpna od 13:00
- Kino Hvězda, 11. srpna od 13:00
Čtvrté keatonovské pásmo se prostřednictvím snímků FRIGO JAKO OBĚTNÍ BERÁNEK (The Goat, 1921) a KDYŽ SE FRIGO ŽENIL (Seven Chances, 1925) zaměří na schéma filmové honičky, k němuž se Buster Keaton napříč svou kariérou soustavně vracel, využíval jej k různým účelům a hledal možnosti jeho inovací.
Oba filmy, které Keaton roku 1925 režíroval, představují v jeho filmografii odchylku. Zpravidla totiž nerozvíjel silně citově založený vztah mezi postavami (FRIGO A KRÁVA; Go West, 1925) ani nevyužíval fraškovité divadelní náměty, jako třeba o velkolepém dědictví, které hrdinovi připadne jen tehdy, když se do večera ožení… s kýmkoli (KDYŽ SE FRIGO ŽENIL). V jiném ohledu nicméně oba představují naopak významnou součást keatonovské poetiky, a sice v inovativním uchopení vývojového schématu honičky. Jestliže totiž Keaton napříč svojí filmařskou kariérou s obdivuhodnou komplexností rozvíjel, inovoval a proměňoval nějaký vzorec, byly to právě umělecké možnosti pronásledování.
Navzdory (či snad i díky) tomu, že sám svůj snímek KDYŽ SE FRIGO ŽENIL vnímal především jako nežádoucí, finančně motivovaný ústupek producentovi, onu divadelnost předlohy v první části symetricky vyvážil právě komplexním využitím honičky v části druhé. Prostorově spíše uzavřený příběh o nahánění nevěst se tak náhle změní v prostorově nebývale otevřený příběh o nahánění nevěstami. V dokonale inscenovanou, rytmizovanou a vypointovanou honičku, v níž hrdina utíká před stovkami rozezlených žen… a kdyby jen to.
A právě kompoziční funkce a vnitřní členitost honičky ve filmu KDYŽ SE FRIGO ŽENIL je důvodem, proč dostala dramaturgicky přednost před snímkem FRIGO A KRÁVA, třebaže jeho finále s rozběsněným kravím stádem je jistě monumentálnější a žánrová odchylka pozoruhodnější. Ze srovnatelného důvodu pak jako paralelní krátkometrážní film nebyl zařazen proslulý FRIGO A STRÁŽNÍCI (Cops, 1922), nýbrž sice méně monumentální, leč mnohem rozmanitěji strukturovaný honičkový film FRIGO JAKO OBĚTNÍ BERÁNEK. Dav nevěst, stovky šutrů, desítky policistů a jedna výtahová šachta, tohle keatonovské pásmo bude mít drajv.
Oba filmy, které Keaton roku 1925 režíroval, představují v jeho filmografii odchylku. Zpravidla totiž nerozvíjel silně citově založený vztah mezi postavami (FRIGO A KRÁVA; Go West, 1925) ani nevyužíval fraškovité divadelní náměty, jako třeba o velkolepém dědictví, které hrdinovi připadne jen tehdy, když se do večera ožení… s kýmkoli (KDYŽ SE FRIGO ŽENIL). V jiném ohledu nicméně oba představují naopak významnou součást keatonovské poetiky, a sice v inovativním uchopení vývojového schématu honičky. Jestliže totiž Keaton napříč svojí filmařskou kariérou s obdivuhodnou komplexností rozvíjel, inovoval a proměňoval nějaký vzorec, byly to právě umělecké možnosti pronásledování.
Navzdory (či snad i díky) tomu, že sám svůj snímek KDYŽ SE FRIGO ŽENIL vnímal především jako nežádoucí, finančně motivovaný ústupek producentovi, onu divadelnost předlohy v první části symetricky vyvážil právě komplexním využitím honičky v části druhé. Prostorově spíše uzavřený příběh o nahánění nevěst se tak náhle změní v prostorově nebývale otevřený příběh o nahánění nevěstami. V dokonale inscenovanou, rytmizovanou a vypointovanou honičku, v níž hrdina utíká před stovkami rozezlených žen… a kdyby jen to.
A právě kompoziční funkce a vnitřní členitost honičky ve filmu KDYŽ SE FRIGO ŽENIL je důvodem, proč dostala dramaturgicky přednost před snímkem FRIGO A KRÁVA, třebaže jeho finále s rozběsněným kravím stádem je jistě monumentálnější a žánrová odchylka pozoruhodnější. Ze srovnatelného důvodu pak jako paralelní krátkometrážní film nebyl zařazen proslulý FRIGO A STRÁŽNÍCI (Cops, 1922), nýbrž sice méně monumentální, leč mnohem rozmanitěji strukturovaný honičkový film FRIGO JAKO OBĚTNÍ BERÁNEK. Dav nevěst, stovky šutrů, desítky policistů a jedna výtahová šachta, tohle keatonovské pásmo bude mít drajv.
PÁSMO Č. 5: CESTA TAM (A ZASE ZPÁTKY)
- Kino Hvězda, 12. srpna od 13:00
- Kino Hvězda, 12. srpna od 13:00
Jak lze vidět na filmech FRIGO VE ČLUNU (The Boat, 1921) a FRIGO NA MAŠINĚ (The General, 1926), Keaton uměl podobně soustavnou prací s dopravním prostředkem a motivem cesty docílit značně odlišných účinků. Ať už jde o rodinný výlet plný absurdních situací, anebo o historický velkofilm o občanské válce.
FRIGO NA MAŠINĚ je jedním z těch mistrovských děl, do nichž tvůrci vložili veškeré svoje ambice, schopnosti, peníze… a leckdy i budoucnost. Pro pochopení jeho významu je podstatné uvědomit si zvláštní paradox: Keaton tvořil bez detailních scenáristických příprav a jeho obrovskou kreativitu burcovaly především konkrétní problémy a výzvy, kterak se vyjevovaly během vzniku filmu. Současně ale patřil a patří mezi nejvíce perfekcionistické, důsledné a konceptuální filmaře americké kinematografie.
A právě FRIGO NA MAŠINĚ nejlépe demonstruje, jak marné je ho zaškatulkovat – jako režiséra i jako herce. Film má mnohem blíže k historickým velkofilmům a dobrodružným spektáklům než k dobovým komediím. Zároveň ale historické filmy přesahoval mírou pečlivosti při rekonstrukci konkrétní události americké občanské války a dobrodružné spektákly neokázalým stoicismem, s nímž inscenuje náročné kaskadérské kousky, opulentní sekvence s velkými stroji a davové scény snímané nevídanými šesti kamerami. Současně jde však o vysoce konceptuální film, o umělecký experiment s vypravěčskou symetrií, s rozvíjením prvků v opakováních a variacích – jenž zas a znovu zcela inovativním způsobem využívá pronásledování jako schéma, které žene celý film kupředu na cestě tam a zase zpátky.
I tady ovšem můžeme vidět i konkrétnější kontinuitu v Keatonově práci, a sice zapojení centrálního dopravního prostředku coby scelujícího motivu provázejícího (nás) napříč sérií situací, leč s opačným akcentem. Ve filmu FRIGO VE ČLUNU používal lodě jako rozcestníku ke spoustě nemožných gagů v okouzlující demonstraci strašně vtipných věcí. Oproti tomu ve FRIGOVI NA MAŠINĚ využil lokomotivy jako rozcestníku ke komedii, která činí věci strašně vtipnými, aniž by přestala být působivým filmem o věcech, které jsou venkoncem především strašné.
FRIGO NA MAŠINĚ je jedním z těch mistrovských děl, do nichž tvůrci vložili veškeré svoje ambice, schopnosti, peníze… a leckdy i budoucnost. Pro pochopení jeho významu je podstatné uvědomit si zvláštní paradox: Keaton tvořil bez detailních scenáristických příprav a jeho obrovskou kreativitu burcovaly především konkrétní problémy a výzvy, kterak se vyjevovaly během vzniku filmu. Současně ale patřil a patří mezi nejvíce perfekcionistické, důsledné a konceptuální filmaře americké kinematografie.
A právě FRIGO NA MAŠINĚ nejlépe demonstruje, jak marné je ho zaškatulkovat – jako režiséra i jako herce. Film má mnohem blíže k historickým velkofilmům a dobrodružným spektáklům než k dobovým komediím. Zároveň ale historické filmy přesahoval mírou pečlivosti při rekonstrukci konkrétní události americké občanské války a dobrodružné spektákly neokázalým stoicismem, s nímž inscenuje náročné kaskadérské kousky, opulentní sekvence s velkými stroji a davové scény snímané nevídanými šesti kamerami. Současně jde však o vysoce konceptuální film, o umělecký experiment s vypravěčskou symetrií, s rozvíjením prvků v opakováních a variacích – jenž zas a znovu zcela inovativním způsobem využívá pronásledování jako schéma, které žene celý film kupředu na cestě tam a zase zpátky.
I tady ovšem můžeme vidět i konkrétnější kontinuitu v Keatonově práci, a sice zapojení centrálního dopravního prostředku coby scelujícího motivu provázejícího (nás) napříč sérií situací, leč s opačným akcentem. Ve filmu FRIGO VE ČLUNU používal lodě jako rozcestníku ke spoustě nemožných gagů v okouzlující demonstraci strašně vtipných věcí. Oproti tomu ve FRIGOVI NA MAŠINĚ využil lokomotivy jako rozcestníku ke komedii, která činí věci strašně vtipnými, aniž by přestala být působivým filmem o věcech, které jsou venkoncem především strašné.
BONUS V PODOBĚ (MÉ) PŘEDNÁŠKY / BUSTER KEATON: HLEDÁNÍ PŘÍLEŽITOSTÍ
- Klub kultury 2, 9. srpna od 16:30
- Klub kultury 2, 9. srpna od 16:30
Přednáška se zaměří na producenta, režiséra a herce Bustera Keatona coby umělce ve třech různých obdobích dějin kinematografie. Jinak řečeno, charakterizuje trojici etap jeho spletité kariéry, z nichž každou další přiblíží jako svého druhu uzavřenou variaci předchozí(ch). Nejvíce prostoru bude nicméně věnováno nejslavnějšímu období dvacátých let, kdy měl Keaton nebývalou tvůrčí svobodu a představoval nesmírně inovativního filmaře s výrazným stylem, jak bude ukázáno na několika konkrétních postupech a příkladech z filmů.
---
Děkuji Letní filmové škole za svolení "přetisknout" zde na blogu materiály, které jsem napsal pro festivalový katalog.