K otázce realismu Zlodějů kol

Zloději kol patří mezi vůbec nejcitovanější filmy evropské kinematografie, a když je v nějakém hollywoodském snímku třeba příkladně reprezentovat audiovizuální kultivovanost postav, pak tyto (a) se o Zlodějích kol baví (Vzpomínky na Hvězdný prach), nebo (b) na Zloděje kol do kina jdou (Hráč). V souvislosti s tímto proslulým dílem z roku 1948, předním představitelem neorealistické kinematografie, se má obecně za to, že představuje realistickou alternativu k hollywoodské (potažmo klasické) kinematografii. Navzdory řadě jeho důležitých kinematografických rysů si však nejsem ze současného pohledu úplně jistý, do jaké míry v historické perspektivě o skutečnou alternativu šlo a do jaké se jen ozvláštňovaly metody poměrně klasické. Protože o filmu jako Zloději kol se dá jen těžko říci něco zcela nového, bude mít následující text spíše charakter esejistické polemiky s některými teoretickými a analytickými tvrzeními, které k filmu byly vzneseny.

Francouzský teoretik André Bazin v některých svých esejích i americká teoretička a historička Kristin Thompsonová v analýze v knize Breaking the Glass Armor víceméně shodně tvrdí, že přinejmenším v rovině kontinuálního střihu je snímek klasický a využívá zavedených postupů: záběry/protizáběry, montáže záběrů, nájezdy/odjezdy na tváře postav apod. S tím jistě souhlasím - pojďme si to koneckonců demonstrovat hned na první scéně. Během ní se ve fikčním světě rozdává práce, přičemž vyvolán je hlavní hrdina Ricci sedící opodál. Kamarád pro něho doběhne a společně se vydají zpět k muži zadávajícímu práci.

Celý následující dialog Ricciho se zadavatelem je nejdříve uvozen ustavujícím záběrem a posléze snímán zcela v duchu hollywoodské kontinuity záběrů/protizáběrů s precizním dodržováním pravidla osy. V něm se kamera pohybuje jen v úhlu vymezeném 180 stupni (tento úhel je odvozován od pomyslnou linie mezi hovořícími postavami) a využívá jemných podvodných střihy v duchu klasického stylu (kdy se hovořící postavu ve vztahu k sobě v prostoru lehce přesouvají, aby to odpovídalo kompozici záběru; třeba Ricci je pokaždé o něco výš a o něco níž).

Zjistí se však, že hrdina ke své práci potřebuje kolo, které nemá. V tu chvíli se ozvou muži z davu čekajícího na práci. Všimněte si, jak je celé přeorientování pozornosti vedeno návazností pohledu - zadavatel práce se od Ricciho pohledem přesune k muži v davu, přičemž Ricci zaprotestuje a zadavatel se pohledem okázale přesune zpět k němu (a najednou od sebe stojí trochu dál, aby to kompozičně podpořilo srozumitelnost těchto pohledových změn).

Podle mě je však míra kontinuity dokonce ještě vyšší, než tvrdí André Bazin nebo Kristin Thompsonová. Hned v úvodních scénách vidíme i typicky hollywoodskou metodu časových výpustek v podobě tzv. kompozičních návazností. V kompozičních návaznostech se stejně jako v případě některých střihů ve Zlodějích kol obrazy na základě jejich fotografických nebo tvarových podobností v prolínačce promění jeden v druhý, aniž by tento zásadní skok v časoprostoru byl pro divácké oko výrazněji zřetelný. Viz třeba sekvence s prodejem ložního prádla a následným nákupem kola. Nejdřív vidíme Ricciho ženu sbírající doma ložní prádlo, pak totéž prádlo v prolínačce vidíme v rukou muže v zastavárně - ten dá Ricciho manželce peníze a pak vidíme Ricciho, jak nakupuje kolo v sérii záběrů, které jsou variací původní série záběrů prodeje prádla, přičemž spojujícími prvky jsou kompoziční uspořádání rámu a motiv peněz. 

Když pak sledujeme Ricciho s manželkou, jak si vítězně odváží kolo ze zastavárny, obraz se v kompoziční návaznosti prolne do muže v docela podobném kompozičním uspořádání v jiném prostoru, do něhož zprava přijíždí Ricci s kolem.

Dosud jsem ale pouze na příkladech rozvíjel argumenty Bazina a Thompsonové... nicméně na co se chci zaměřit já, je vyprávěcí struktura Zlodějů kol ve smyslu opozice klasického/neklasického, a to v závislosti na  iluzi realistického.
 
Kristin Thompsonová píše:

"Realismus Zlodějů kol spočívá v těch oblastech, kde se více odchyluje od klasického užití. Jejich námět čerpá z historicky se opakující představy, že soustředění se na pracující a rolnickou třídu přispívá k realističtějšímu ději. Vyprávění založené na tomto námětu potom přichází se značným množstvím okrajových událostí a náhod; musí také předložit pečlivá temporální vodítka, aby sjednotilo tyto nahodilé události do pevného sledu v krátkém časovém rozmezí. [...] Zloději kol konečně systematicky připomínají normy zábavného filmu, od kterého se odklánějí" [Thompsonová 1998]. 

S tím jistě souhlasím, až na (a) pasáž o množství okrajových událostí - protože striktně vzato nejde o události, nýbrž o prostředí, do nichž je pátrání postupně zasazováno, a jim věnovaný projekční i vyprávěcí čas, (b) důraz na náhody, protože co Thompsonová shledává náhodami, považuji ve Zlodějích kol stále za vysoce kompozičně motivované, resp. závislé na vyprávění systematicky rozvíjeného příběhu. Mnohé z Thompsonovou zmíněných nahodilých událostí beru jako nutnou podmínku pro rozvíjené vyprávění: vysvětlují vztahy mezi postavami (pomoc s nesením vody), předjímají určité události (děti hrající si na svatbu), zdůrazňují důležitost práce pro hlavního hrdinu (Ricci se učí lepit plakáty). Nevidím důvod, proč tyto události klasifikovat jako nahodilé či triviální. Nebo ještě jinak řečeno, podobný typ banálních událostí na pozadí či zdánlivě bezprostředně nepotřebných detailů shledávám jako vysoce typický i pro klasické vyprávění hollywoodského filmu. Hrdinové se během úvodu klasických filmů běžně baví o nepodstatnostech (co je k snídani, jak se vyspali, co dělá tchán, kočka, krysa či... inu... či nějaké dítě) nebo ve vzdálenějším plánu probíhá podružná dějová akce (sousedé sečou trávník, dítě si hraje s koloběžkou). 

Jinými slovy, vzhledem hned v prvních několika minutách Zlodějů kol je jasně nastavená série předpokladů a podmínek, jež řídí kauzalitu příštích minut: hrdina získává na rozdíl od jiných práci, ale potřebuje k ní nezbytně drahé kolo, které je třeba velmi rychle získat. Právě tyto zdánlivě nepodstatné události tedy posilují napětí a zakládají narativní otázky, jak se toho hrdinovi podaří dosáhnout. (Podívejme se třeba na film V pravé poledne, kde se hrdina podobně snaží získat pomoci a naplnit předpoklady stanovené v prvních minutách. Každá dílčí jakkoli podružná zobrazení událost posiluje narativní otázky, činí je palčivějšími. Tato funkce je podřízena narativu, není nezbytně odkazem ke konvencím realismu.)

Thompsonová posléze mluví o velmi pečlivém svázání vyprávění skrze temporální vodítka, jako jsou schůzky a termíny. Zároveň ovšem Thompsonová řadu událostí považuje za náhodnou, a proto za minimálně kompozičně motivovanou. Argumentem, který pro posílení realistické motivace těchto událostí používá, je přitom překvapivě míra jejich nepravděpodobnosti. Takový argument je paradoxní, protože nepravděpodobnost takové prezentované událostí, která je později nezbytná pro rozvoj příběhu (v tomto případě třeba druhé objevení se lupiče), není příznakem motivace realistické - a proto i realističnosti filmu -, nýbrž právě motivace kompoziční, tedy (a) popírající realismus na vrub posílení vnitřní soudržnosti díla, (b) charakteristické pro klasickou hollywoodskou kinematografii. Schůzky a termíny, které podle Thompsonové řídí orientaci diváka v procesu vyprávění Zlodějů kol v souladu s klasickými postupy, nebudu přitom zpochybňovat. Ba naopak, silným deadlinem je už samo zapojení celého pátrání do nedělního dne, kdy je hlavní hrdina neustále deptán představou, že v pondělí o svou práci přijde, pokud nenalezne ukradené kolo. Rytmizace filmu navíc podle mě nespočívá jen v rovině vyprávění, ale dodržuje se poměrně jasně klasické rozdělení na pravidelné časové úseky, které řídí divákovu pozornost v intervalech: v patnácté minutě se uzavře první celek, v půlhodině filmu se začíná usilovně pátrat atd.

Ovšem není mi jasné, proč by měly podle Thompsonové být scény s otcem a synem vypadnutím z nastaveného rytmu a podporovat onu nejistou stabilitu vyprávění, kdy divák cítí „dotek skutečnosti“. Vztah mezi otcem a synem je rozvíjen hned od začátku filmu jako paralelní významová linie. Jasné ustavení této relace je už ve scéně, kdy synek hrdě s tatínkem oprašuje znovu domů dovezené kolo, stejně jako při ranním rozchodu, kdy se domlouvají na večerní příchod. Domnívám se, že dramatický vývoj vztahu mezi oběma „muži“ je pro diváka stejně důležitý jako dramatické pátrání po ukradeném bicyklu. Není to žádná významná odchylka od klasické normy a scéna v restauraci je v tomto ohledu naprosto zásadní součást od začátku rozvíjené linie postav, nikoli odbočka rozbíjející „žánrový“ příběh o pátrání.

Většina prvků, které se mohou jevit jako náhodné a Thompsonová je jako náhodné i klasifikuje, má proto podle mě v syžetu své kompozičně dané místo. Kupříkladu první návštěva u věštkyně není jen nepodstatnou scénou odhalující způsob života lidí, o nichž neorealistický snímek vypráví. Jasně se této brzké scéně ustaví několik významných informací: (1) hrdina si na kolo nedává úplně dobrý pozor, ačkoli má pro něj vysokou existenční cenu, (2) také něčí děti na ulici mohou být potenciálními pachateli, kterým by kolo nemělo být svěřováno, ačkoli tato hypotéza se prozatím ukáže jako mylná, (3) ve čtvrti existuje věštkyně, jíž hrdina opovrhuje a dávat jí peníze považuje za jejich vyhazování. Všechny tři body posléze nabudou na signifikantní kompoziční motivaci: hrdinovi kolo ukradnou, zloděj je mladík z chudé rodiny... a jako definitivní důkaz hrdinova poražení divák chápe právě jeho moment návštěvy věštkyně v závěru filmu, která mu nic neporadí, jen od něj vybere peníze a on jí je ochotně dá.

Tvrdím tedy, že i náhody – které Kristin Thompsonová shledává vypadnutím z klasicistního modelu vývoje – jsou ve Zlodějích kol vždycky nějak, ba dokonce dominantně, motivované v souladu s klasickými normami kompozičně, nejen realisticky. Zloděje divák například během krádeže vidí, aby ho pak v závěru rozeznal a mohl se v zoufalství postavit na hrdinovu stranu: viz první dvě následující okénka (ukazující zloděje těsně před krádeží) a druhá dvě následující okénka (ukazující Ricciho dopadení zloděje, přičemž se ale proti němu všichni postaví a znemožní mu pachatele potrestat, spravedlnosti se nedočká):

S věštkyní se pak divák pozná hned na začátku, aby mohla posloužit na konci... a nakonec rodinná idyla otce a syna je nakonec kompozičně využita v jejím dalším rozkladu až do úplného závěru. Obě linie akce – kolo i vztah mezi otcem a synem – se tedy hned na začátku ustaví a udržují v aktualizaci až do závěru. 

Efektu blízkého realismu přitom film dosahuje! Jen nespočívá v tom, jak je vyprávěn příběh hlavního hrdiny či jak jsou zařazovány nepodstatné, případně náhodné události. Spočívá podle mě spíše v počtu referencí nikoli k příběhu, ale k prostředí fikčního světa – prostředí scén z hospod, tržišť, chudobince, nevěstince, kostela. Zvrstvení fikčního světa je proto ve výsledku mnohem bohatší než zvrstvení příběhu, přičemž plné porozumění tomuto světu na rozdíl od jeho příběhu spoléhá na diváckou encyklopedickou zkušenost s aktuálním světem či alespoň obeznámenost s některými jeho možnými vlastnostmi, kdy vybízí ke srovnávání. Poslední záběr pak tento efekt soustřeďování se na globální uspořádání světa ještě posiluje, když se hlavní hrdinové v tomto světě (konkrétně v davu) „rozplynou“. 

 

Zatímco tedy souslednost reprezentovaných událostí na rozdíl od Thompsonové shledávám v jejich usouvztažnění a narativním využití za vysoce klasickou, realisticky působícím shledávám prezentaci a organizaci fikčního světa, který je kolem těchto událostí jakoby mimoděk konstruován. 

LITERATURA:

BAZIN, André (1979): Co je to film? Praha: Československý filmový ústav.

THOMPSON, Kristin (1988): Breaking the Glass Armor: A Neoformalist Film Analysis. Princeton - New Jersey: Princeton University Press.

THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Realismus ve filmu: Zloději kol. In: Iluminace, 10, 2, s. 69-86.