Tenkrát na Západě: posilování i podvracení hollywoodských norem

Po plátnech českých kin se díky Projektu 100 potuluje jeden z těch snímků, které přinejmenším u filmových fanoušků pravidelně obsazují vysoká místa v různých žebříčcích nejlepších filmových děl všech dob: Tenkrát na Západě. O tomto historickém velkofilmu Sergia Leoneho z roku 1968 se nejčastěji hovoří jako o „nejlepším westernu všech dob“. To ale nepovažuji za nejšťastnější označení. Ne snad proto, že bych snad o jeho estetické relevanci pochyboval. Právě naopak, žánrové prvky totiž Tenkrát na Západě využívá především coby nástroje k ozvláštňování tradic hollywoodského filmu, posilování funkcí kontinuálního neviditelného stylu a rozrušování dominance klasicky vyprávěného příběhu. Spíše než příčinně seřazený řetězec ze sebe vyplývajících událostí totiž buduje Tenkrát na Západě členitý fikční svět postupující historické změny, kdy divoká éra americké historie s ikonickými mlčenlivými drsňáky definitivně končila a nastupovalo období modernity s bujícím kapitalismem, zrodem velkoměst a zmenšujícím se světem protkaným železnicí a telegrafními dráty. 

(Pro jistotu předem upozorňuji, že následující text počítá se znalostí filmu a obsahuje řadu informací o jeho ději.)

Leone a/versus Peckinpah

Podivuhodné je, že toto drama o změně světa, napravené prostitutce a odkládané pomstě vzniklo jen o rok dříve než jiný důležitý film, s nímž má mnoho sdíleného, a zároveň se od něj významně odlišuje: Divoká banda amerického režiséra Sama Peckinpaha. Sam Peckinpah podobně jako Leone natočil nejdříve tradičněji pojaté westerny, v nichž zároveň narušoval konvence zobrazitelného násilí, některé způsoby hollywoodského vyprávění a politickou korektnost klasické hollywoodské éry. Peckinpahovy snímky Jízda vysočinou (1962) či Major Dundee (1965) se mají k tradičním westernovým vzorcům podobně podvratně jako Leoneho dolarová trilogie (Pro hrst dolarů – 1964, Pro pár dolarů navíc – 1965, Hodný, zlý a ošklivý – 1966), přičemž oba tito revizionističtí žánroví, ale de facto autorští tvůrci se učili filmařinu na relativně standardizovaných studiových produktech (Peckinpah na televizních seriálech, Leone na sandálových velkofilmech).

V letech 1969-1973 však oba natočili westernová díla, která se ale ode všech dosavadních westernů zásadně odlišovala. Ať už svou dějovou výstavbou, provokativním zpomalováním a zrychlováním filmového času, náhlými výbuchy násilí na pozadí všudypřítomné nostalgie, anebo očividnou absencí jednoznačně kladných mužských postav (všechno jsou to vlastně násilníci, vrahové a šovinisti). To nicméně Leonemu ani Peckinpahovi nijak nebránilo vytvářet kolem nich aureolu ikonických hrdinů. Ale třebaže jsou Leoneho Kapsy plné dynamitu (1971) a Peckinpahovy filmy Balada o Cablu Hogueovi (1970) a Pat Garret a Billy Kid (1973) brilantní, jejich podvratná „postwesternová“ poetika dosáhla vrcholu právě v Tenkrát na Západě a v Divoké bandě. Přesto se ale zásadně liší, a to jak významově, tak obecně přístupem k hollywoodským tradicím.

Nejzásadnější významová odlišnost tkví v tom, že Peckinpah své zparchantělé gaunerské hrdiny z Divoké bandy nepokrytě obdivuje. Buduje konkrétní silné mužské postavy se specifickým kodexem cti a především jasnou minulostí, které čelí ošklivému modernímu světu, v němž už pro ně není místo. Závěrečná řežba Divoké bandy je pak svého druhu jejich pomníkem, burácivou oslavou chlapské odhodlanosti a ochoty zemřít za svého přítele. Ve filmu jsou extrémně rychle stříhané akční scény v duchu ejzenštejnovské montáže, kde se zpomalují záběry násilí, umírají desítky civilistů a děti upalují zvířátka. Peckinpah jako by se chtěl vysmát vzorcům americké filmové korektnosti a veškerým stylistickým normám hollywoodské kinematografie, rozstřílet je na prach a vytvořit úplně nové (současný akční film Peckinpahovi koneckonců vděčí za mnohé, jeho snímek nepřekvapivě patří mezi nejrychleji stříhané snímky šedesátých let).

Oproti tempově nelítostně střídavé Divoké bandě s charakterově i minulostí konkrétními hrdiny je Tenkrát na Západě až rozjímavě pomalý film, který o jednotlivých postavách neřekne skoro nic a prim hraje postupně budovaný svět. Mužské postavy především zastupují ikonické figury filmového westernu (mlčenlivý pistolník beze jména, okouzlující desperát, pragmatický zabiják) a jedinou psychologicky definovanou postavou je hlavní hrdinka. Tou je morálně silná bývalá prostitutka Jill, kolem níž a jejího nečekaně nabytého majetku se většina vyprávění točí. Hrdinové o sobě nemluví (pokud vůbec mluví) a neštkají nad osudem. Nostalgie po širém západě plném drsných chlapů neustále na cestě nemá sentimentální povahu, nýbrž slouží jako komparativní nástroj představování světa nového, světa nastupující modernity – reprezentovaného železnicí.

Ikoničtí hrdinové

Mlčenlivý Harmonika, desperát Cheyenne a zabiják Frank na rozdíl od hrdinů Divoké bandy před modernitou neutíkají, nýbrž buď hrdince napomáhají v ní získat své místo a začít nový život (Harmonika, Cheyenne), nebo se snaží z modernity vytěžit vlastní kapitál (Frank). Střet staré a nové moci je pak jednoznačně definován vztahem mezi silným a bezcitným zabijákem Frankem na jedné straně a chromým a bezcitným podnikatelem Mortonem na straně druhé. Jeden není lepší než druhý, ale první si musel moc vydobýt fyzickým násilím a druhý téhož mnohem úspěšněji dosahuje penězi. O Mortonovi jakožto člověku s nějakou osobní minulostí se přitom dozvíme málo, o Cheyennovi ještě méně a Frankova či Harmonikova společná minulost je vyprávěním odkládána do poslední chvíle. A tak zatímco Peckinpaha v Divoké bandě zajímají především hrdinové žijící v nepřátelském světě, Leoneho zajímá (na rozdíl od jeho předchozích filmů) zejména svět funkčně představovaný jednotlivými hrdiny.

Brilantně přitom ovládá vytváření ikonických postav čistě na základě jednoduše rozvíjené situace, aniž by o nich kdokoli cokoli musel říkat. Cheyenne v jednu chvíli o Harmonikovi prohlásí, že hraje, když by měl mluvit, a naopak mluví, když by měl hrát. To lze vztáhnout na celé Tenkrát na Západě a jeho dramatickou strukturu: nikdy nedělá, co by na základě zavedených konvencí dělat měla. Western byl od své spíše béčkové/seriálové éry desátých až třicátých let přes klasické „fordovské“ období čtyřicátých let až po revizionistické „mannovské“ tendence v padesátých letech vždy především akční žánr, ve kterém se pořád něco dělo. Postavy mluvily, jely na koni nebo střílely – jakékoli jednání vedlo k dalšímu jednání. Peckinpah v Divoké bandě i přes nostalgické pasáže u ohně a komplexní vyprávěcí strukturu zůstává vlastně této tradici věren, kdežto Leone nabízí v Tenkrát na Západě její podvratnou verzi – namísto klasického vyprávění nabízí mezery mezi vyprávěním, namísto logicky příčinného vztahu mezi všemi klíčovými událostmi buduje síť paralel a náhodných či nečekaných rozhodnutí, přičemž systematicky pracuje s oddalováním důležitých událostí a odkládáním odhalení cílů jednotlivých postav.

„Až skončí, něco se stane.“

Legendární je koneckonců už první scéna filmu, kdy trojice drsných chlapíků v hnědých kabátech čeká na nádraží a tráví dlouhý čas procházením se po perónu, chytáním mouchy do hlavně pistole a nastavováním klobouku proti kapající vodě. Co jsou zač? Proč, na co nebo na koho čekají? Vlak přijede, představí se Harmonika (nejdříve zvuk harmoniky, pak teprve její majitel) a tři drsní chlapíci umřou. Divák se doví jen to, že je poslal Frank (14. minuta). Další scéna je vystavěna podobně, rodina na farmě očekává příjezd důležité ženy, umře – a na konci je představen Frank (24. minuta). V následující scéně na nádraží přijede zmíněná žena (jejíž popis dostal divák v předchozí scéně). Během její jízdy na koňském povoze je v rozhovoru zmíněna farma Sweetwater – a na konci scény je představen Cheyenne (i jeho divák nejdřív slyší a až pak vidí; 34. minuta). V baru se potkávají Jill, Harmonika a Cheyenne, postupně rozvíjená dramatická situace ale nakonec vyplyne jen do odhalení, že právě Cheyennovi muži nosí hnědé kabáty (44. minuta). Následuje scéna pohřbu, kdy se divák dozví, že Jill se stihla vdát, farma patří jí a vrazi měli hnědé kabáty, přičemž Jill během noci začne farmu prohledávat a hledat (bezvýsledně) důvod vyvraždění rodiny (51. minuta).

Víceméně padesátiminutový dvoufázový úvod (do příjezdu Jill a od příjezdu Jill) v dvouapůlhodinovém filmu, aniž vyprávění poskytne relevantní informaci, která naznačí, kam se může dále vyvíjet (první přijde až v 63. minutě, kdy divák poprvé vidí dialog Franka a Mortona)? Proboha, jak je možné, že je Tenkrát na Západě tak milovaný film, když porušuje konvence načasování nejen westernového, ale vůbec hollywoodského filmu? A nejen to, film se podobně pomalu rozvíjí i nadále, postavy jen málokdy mluví k jádru věci, ale tématem jejich hovorů jsou spíše debaty o světě a přístupech k němu. I tady lze ale najít vysvětlení v Cheyennově replice o Harmonikovi: „Jen sedí a ořezává kus dřeva. A až skončí, něco se stane.“ To platí i pro Leoneho: buduje scény, jako by ořezával kus dřeva, ale divák zároveň v jedné každé scéně ví, že až skončí, něco se stane – anebo vygraduje do takového vnitřního napětí, že nakonec jako výbuch působí i sama skutečnost, že nečekaně vyústí do naprosto všedního dialogu (třeba scéna v baru, v níž se potkají Jill, Harmonika a Cheyenne). Divák tedy sice většinu filmu neví, co se stane, ale ví, že něco se stane… a ono něco je vždy něčím jiným, než čeká. Něčím překvapivým a neotřelým, co spoléhá na znalosti konvencí, které nedodrží. A ono něco přijde pokaždé právě v tom okamžiku, kdy se to stát má, což ostatně vyplývá i z desetiminutové výstavby jednotlivých scén v úvodní hodině, kdy zároveň každá scéna nabídla motiv rozvíjený ve scéně následující (Frank - > Frank; Jill - > Jill) či jedné z následujících, motiv hnědých kabátů v první, druhé, čtvrté a páté scéně (kde jsou zmíněny jako "důkaz", že na farmu zaútočil Cheyenne):

Trsy motivů

Tenkrát na Západě takových motivů nenápadně rozvíjí řadu, a tak svazuje do jednoho soudržného celku nejen zdánlivě samostatně stojící scény, ale i film jako celek – motiv nádraží na domečku a nádražní cedule před domem, očistná Jillina koupel po sexu s nepříjemným mužem, lezení po střeše Mortonova vagónu, káva u Jill a variující se repliky („Umí hrát, ale umí i střílet?“ X „Umí nejen hrát, ale i střílet.“; „Až uslyšíte divnej zvuk, jděte k zemi.“ X „Uslyším zase ten divnej zvuk?“). Zejména to ale platí pro tajemný Harmonikův flashback nejasné postavy zdáli přicházející ke kameře, přičemž je snímán velmi dlouhým objektivem, takže jde zdánlivě na místě. 

Tento flashback se poprvé objeví v polovině filmu (v 80. minutě), kdy ustaví druhou dějovou linii a důležitý, opakovaně naznačovaný, ale na rozdíl od explicitní Jilliny linie i postupně odkládaný soubor otázek: O co Harmonikovi vlastně jde? Proč se chce s Frankem sejít? Proč nechce, aby ho zabil někdo jiný než on? Nápovědou pro diváka může být, že flashback následuje ve chvíli prvního Harmonikova setkání s Frankem a následuje po něm detail Frankovy tváře.

I druhé zapojení flashbacku ve 116. minutě je spojeno s Harmonikovým setkáním s Frankem, ovšem tentokrát nenásleduje okamžitě, ale až po Frankově "nabídce" odkupu farmy Jill McBainové (tu koupil Harmonika, aby jí ji mohl dát zpět) plus jeden dolar, protože i Harmonika má přece "právo si vydělat". Harmonika se zahledí před sebe a následuje flashback, přičemž tentokrát už je silueta muže výraznější - a lze poznat, že je to Frank. Divák ale stále neví proč - a Harmonika se stále představuje jmény lidí, které Frank zabil. 

Naposledy se flashback objeví přesně hodinu po prvním setkání, kdy už stojí Harmonika s Frankem tváří v tvář při závěrečném souboji, kdy je záběr s přicházejícím Frankem už otevřeně pojat jako záběr/protizáběr s Harmonikovou tváří a v obou případech následuje postupný nájezd na detailnější rám. (Frank ze vzpomínky tak vytváří protipól Franka, který skutečně stojí proti Harmonikovi v současnosti.)

Vyprávění filmu tak vede divákovu pozornost dvěma směry: (a) kupředu skrze napětí (jak to dopadne s Jill a její farmou?), (b) zpětně skrze zvědavost (jaký je vztah mezi Harmonikou a Frankem?). Linie Harmoniky s Frankem přitom vždycky následuje linii, která se nějak významně týká Jill. První setkání s Frankem následuje po scéně, kdy Harmonika zastřelí před farmou dva muže, kteří měli na Frankův a Mortonův povel Jill zavraždit. Druhé setkání přichází po dražební scéně, kdy Harmonika koupil farmu a překazil tak padouchům plány. Třetí a poslední setkání s finálním odhalením pak vlastně přichází po Jillině osobním dialogu s Cheyennem, kdy už je její příběh de facto uzavřen (byť se tak stane spíše souhrou náhod, resp. nečekaných rozhodnutí postav než skrze logické vyústění událostí). Harmonikův příběh je zase pouze naznačován, ale divák nemá možnost odhadnout jeho vyústění předem, zejména pak ne spojit si harmoniku (hudební nástroj) s Frankem samotným (který mu ji kdysi dal). Jestliže v případě Jill je divák odkázán na nečekaná rozhodnutí postav (vykoupit farmu odměnou za Cheyennovu hlavu) i v tomto případě je divák prostě nucen čekat na okamžik, kdy se mu vyprávění "rozhodne" řešení tajemství vyzradit. 

Představení postav a funkce dlouhých záběrů

Jak vyplynulo z výše řečeného, provázanost jednotlivých motivů a způsoby jejich rozmístění v celku filmu jsou mimořádně precizní a vyprávění jejich pomocí rozvrstvuje na určité oblasti reprezentované jednotlivými postavami jakožto zástupnými znaky určitých přístupů k hodnotám a k životu. Každá z trojice kladných postav má navíc své navracející se hudební téma, které ji často "ohlašuje" dříve, než se objeví v obraze, a opakují se určité vzorce snímání jednotlivých prostředí i konkrétních postav. Vezměme si například k sobě vzájemně paralelní představení nejdříve Harmoniky a Franka: nejdříve jsou snímáni z velké dálky a až posléze je odhalen detail jejich tváře. Ale zatímco Harmonika je snímán frontálně z lehkého nadhledu přes klobouk, kdy jsou až posléze odhaleny jeho oči, tak Frank je jako záporný hrdina snímán nejdříve zezadu a posléze přerámováním z lehkého podhledu zespoda:

Zatímco paralelní představení Harmoniky (konec první scény) a Franka (konec druhé scény) je založeno na kontrastu, tak Cheyenna a (znovu)představení Harmoniky ve čtvrté scéně v baru už je vedeno skrze podobnost a lehkou variaci, kdy u obou začíná záběr na klobouku, kdy zvednutím hlavy oba postupně ukážou svou tvář a odhalí oči. Ovšem zatímco Cheyenne je (coby v danou chvíli morálně nejasná postava) celý utopen ve stínu a jen oči se dostanou do světla, tak Harmonika je nejdříve celý snímaný ve světle a jen oči skrývá ve stínu.

Centrální úloha Jill je pak zprostředkovaná i tím, že je na ni soustředěno drtivé množství velmi dlouhých záběrů trvajících od 44 sekund výš. Viz všechny červeně vyznačené záběry (po kliknutí větší velikost):

V této souvislosti ovšem stojí za zevrubnější pozornost dva nejdelší záběry filmu, když nepočítáme poslední záběr se závěrečnými titulky – a sice 76 sekundový záběr ve 26. minutě a 69 sekundový záběr v 96. minutě. Oba totiž představují klíčové momenty filmu vázané na Jillin příběh, na obou se dá ukázat, jak styl napomáhá vyprávění (a to pak strukturovaně rozvíjí pomocí jednotlivých paralel a rozdílů mezi postavami fikční svět) a vede precizně divákovu pozornost i na nejmenší kompoziční ploše. U každého ze zmíněných dlouhých záběrů se zároveň využívá stylistického postupu velmi dlouhého záběru ve zcela odlišné funkci a v duchu odlišných tradic.

První z těchto dlouhých záběrů uvádí postavu Jill do fikčního světa, k čemuž využívá dva neustále variované motivy - nádraží a město (tomuto záběru krátce předchází jiný minutový záběr, kdy Jill jen bloudí po perónu a hledá někoho z McBainovy rodiny, začíná na detailu šťastné Jill a po sérii velkých celků zase končí na detailu zasmušilé Jill). Narace nejdříve soustřeďuje pozornost na Jill, kráčející po perónu...

...a následně v konverzaci s lidmi z nádraží (aniž by musel být dialog probíhající za sklem zprostředkován, protože divák už ví, že čeká někoho z rodiny vyvražděné v minulé scéně, že se nedočká a že se ptá na cestu k farmě). 

V závěrečné fázi se od ní narace dočasně odpoutává, kamera stoupá výš a výš, až odhaluje v obrovském celku prostor města, do něhož Jill vstupuje a které vedle farmy a vagónu představuje centrum dění.

Záběr má sledovací povahu, je celý řízen pohybem Jill, byť samozřejmě její pohyb slouží naraci k tomu, aby se od nádraží jakožto selektivního prostoru postupně přesunula k zobrazení celku prostředí: zatímco na začátku je Jill v rámu dominantní, na konci tvoří jen takřka přehlédnutelnou součást rozsáhlé panoramatické kompozice. De facto tímto záběrem začíná hlavní vyprávění, jímž je Jill sbíhavým bodem – první scéna na nádraží totiž nachází svou dlouho odkládanou „odpověď“ až v samém závěru filmu a druhá scéna s rodinou farmáře McBaina připravuje půdu právě pro příjezd Jill a její příběh, který se od tohoto nejdelšího záběru filmu konečně pomalu rozvíjí.

Druhý zmíněný dlouhý záběr plní zcela odlišnou funkci, když se jen minimálně se přesouvajícímu rámu naopak přizpůsobuje složitý pohyb postav v mizanscéně – přičemž tento důsledně rytmizuje klíčový dialog mezi Cheyennem a Harmonikou. Ten vlastně představuje narativně nejkoncentrovanější rozhovor ve filmu, který objasňuje vlastně celý příběh kolem Jilliny farmy: konečně je zřejmé, proč je farma tak cenná a proč jsou Frank s Mortonem ochotni udělat cokoli, aby ji získali, a zároveň kolik času ještě zbývá. (A není náhoda, že se tak stane přesně 70 minut poté, co Jill do města přijela a vyprávění se začalo soustřeďovat na ni, a přesně 60 minut před začátkem závěrečných titulků, tvořících finální extrémně dlouhý záběr, jenž v důsledku realizuje téma dialogu tohoto záběru). Aby bylo zřejmé, jak je záběr vystavěný, projděme si jej souběžně s dialogem. Tento dlouhý záběr totiž začíná doslova uprostřed věty, přičemž ta jím oddělená část dává celému hlavnímu ději ústřední cíl a ozřejmuje situaci, v níž se Jill nachází (takže vlastně tematicky navazuje na dlouhý záběr „předchozí“).

Harmonika:  Parní lokomotiva se neobejde bez vody. A jediná voda do padesáti mil od Flagstownu je právě tady, pod tímhle pozemkem. […] Brett McBain chtěl svoje nádraží a měl právo ho postavit.

Cheyenne: A jak to všechno víš?

Harmonika: Viděl jsem dokumenty. Všechno je v pořádku. Razítka, podpisy, všechno… až na jeden malej odstaveček- [a právě tady začíná dlouhý záběr] -ve kterém se píše, že McBain nebo jeho dědicové pozbydou všechna práva, když tu nádraží nebude dřív než koleje.

Harmonika se během svého monologu přesouvá do prvního plánu ke kameře, která naopak přerámuje lehce doleva, aby v klíčový moment odhalení pointy stáli Harmonika a Cheyenne v diagonále a hledět si přímo do očí, přičemž po dokončení posledního slova se Harmonika prudce otočí, odmlčí se, podívá na Cheyenna a na okamžik oba strnou. 

Následuje několikasekundová mezera, aby měl divák – stejně jako Cheyenne – čas promyslet důsledky toho, co Harmonika právě řekl. Cheyenne se mezitím přesouvá na levou stranu rámu, zatímco kamera lehce přerámuje společně s Harmonikovým pohybem směrem dolů.

Cheyenne: To je mazaný! Když už mluvíme o kolejích, všiml jsem si, že ta banda je už… [Opět se oddělí důležitá pointa, zatímco předchozí Harmonikův monolog vystavěl premisu, Cheyenne nyní předloží deadline, který je oddělen odehnáním jednoho z Cheyennových chlapů hlasitým „Hej!“, zatímco Harmonika začne chvíli bušit kladivem do kůlu.] …že ta banda s kolejnicema je už támhle za těmi kopcema a než se nadějeme, budou tady.

Harmonika: Jo.

Cheyenne: Poslyš, Harmoniko! [Následuje další důležitá část dialogu, která explicitně ustaví, o co všechno jde. Cheyenne se během svého uvažování postupně přesouvá do předního plánu k Harmonikovi, čímž je na větu stylisticky kladen důraz.] Město postavený kolem nádraží, to může vynášet majlant. Stovky tisíc dolarů. 

[Harmonika si přesedne na druhou stranu, přičemž Cheyenne může zvyšovat cenu, zatímco si přisedává.] Ne, daleko víc. Tisíce tisíců.

Harmonika: Tomu se říká miliony. [Harmonika po pronesení věty vstane a odejde, takže ohromený Cheyenne zůstane v rámu sám a na závěr záběru může ještě fascinovaně zopakovat poslední sumu.]

Cheyenne: Miliony? Hm.

Zatímco tedy v případě Harmonikova příběhu jsme mohli vidět, jak je soustavně odkládána odpověď na otázku po minulosti vztahu mezi dvěma postavami, v případě Jillina příběhu naopak vidíme soustavnou distribuci dílčích vodítek posilujících narativní napětí, která je ale svým zařazením podobně pravidelná jako rozmístění Harmonikových flashbacků. Jill ve 26. minutě přijede ve velmi dlouhém záběru do města a zůstává osamělá v úplně cizím světě, o 96. minutě se v dalším velmi dlouhém záběru konečně ozřejmí, co všechno je ve hře, a v 156. minutě pak v nejdelším (posledním) záběru filmu pak sledujeme Jill, jak roznáší stavařům vodu, zatímco vlak přijel do postaveného nádraží (a to nemluvím o tom, že i první scéna se odehrává na nádraží).

Hollywood: podvratnost a ozvláštnění

Tenkrát na Západě zkrátka tvoří vnitřně soudržný celek, který je komplexní na úrovni svého světa a záměrně jednoduchý na úrovni jeho obyvatel, což napomáhá právě komplexnosti světa a soudržnosti celku. Bohatě tak čerpá z tradic kontinuálního a neviditelného hollywoodského stylu důsledného provazování filmařských postupů. Ten Leone s očividným potěšením ve svých italských spaghetti westernech ozvláštňoval a porušoval, ale nyní všechny svoje postupy naopak zaimplementoval do ještě kontinuálnější a neviditelnější podoby hollywoodského stylu. Právě s jeho pomocí pak naopak mohl elegantně zpochybnit soustředěnost hollywoodského filmu na vyprávění dynamického příběhu a založit vyprávění spíše na paralelismech a náhodách (což jsou spíše modernistické postupy) než příčinnosti událostí (základního kamenu klasického hollywoodského filmu). Ačkoli Jill skutečně nabude nového života (a paralelou k němu je její minulost, a zároveň Cheyennova matka), finální vyústění je překvapivě založeno spíše na souhrách náhod než na logickém důsledku událostí.

Jak jsem popsal výše, finální střet dvou hlavních mužských postav Harmoniky a Franka (paralela ikonických pistolníků na různých stranách zákona) není založen na předchozím ději (kdy Harmonika Frankovi v určujícím okamžiku vlastně pomůže), nýbrž na tajemství jejich společné minulosti. A osudy Cheyenna a Mortona reprezentující právě přechod z jednoho světa do druhého jako by najednou stály v závěrečné části filmu stranou: v důsledku tvoří, což svými osudy i naplňují (navzájem se smrtelně poraní, ale stane se tak mimo obraz), nakonec spíše komentátory dění než aktivní činitele událostí – s tím, že Cheyenne je zároveň paralelní k Harmonikovi (charismatický férový chlap, který umí střílet) a Frank k Mortonovi (bezcitný a pragmatický padouch). A koneckonců, snadno srovnatelné z tohoto hlediska jsou i poslední scény Franka s Mortonem (Frank pozoruje umírajícího Mortona) a Harmoniky s Cheyennem (Harmonika pozoruje umírajícího Cheyenna).

Na závěr se znovu vrátím ke vztahu mezi Tenkrát na Západě a Divokou bandou coby revizionistickým filmům využívajícím westernových prvků v jisté opozici k vládnoucím konvencím amerického žánrového filmu do šedesátých let. Nyní totiž ještě jasněji vyplývají rozdíly mezi nimi – které z nich činí určitou (jakkoli volnou) analogii k samotné podobě tzv. Nového Hollywoodu. Divoká banda je blíže k první generaci Nového Hollywoodu, která ve snaze rozbít monument hollywoodského filmu provokovala a vysmívala se tradičním hodnotám. Tenkrát na Západě naopak hollywoodské konvence sice ozvláštňuje o narativní prvky spojené zejména s evropským uměleckým filmem, ale zároveň jimi systém hollywoodské kinematografie nerozrušuje, nýbrž opět posiluje a plynule navazuje na desetiletími prověřené tradice.

A podobně jako Kmotr I a II, Mafiáni nebo Casino nejsou ani tak „nejlepší gangsterky“, ale především historicky důležité filmy na pomezí klasické (žánrové) a umělecké kinematografie, ani Tenkrát na Západě nevnímejme coby „nejlepší western“, nýbrž jako jeden z nejobdivuhodnějších amerických (a italských) filmů druhé poloviny dvacátého století. A to zdaleka nejen proto, že si v něm skrznaskrz kladná hvězda Henry Fonda zahrála skrznaskrz zlého padoucha chladnokrevně vraždícího malé děti.