Douglasovy poznámky k filmům, seriálům a vyprávění

Bordwell & Thompsonová - Umění filmu: předmluva k českému vydání

2012-01-07T18:45:00.006+01:00

Ačkoli dosud nebyla kniha Davida Bordwella a Kristin Thompsonové Umění filmu: Úvod do studia stylu a formy (Film Art: An Introduction) vydána česky, je třeba jí už nyní v českém prostředí přiznat nesporný vliv a určitou popularitu. Tato základní a jednoznačně nejrozšířenější učebnice úvodu do studia filmu (nejen) v anglosaských zemích se u nás v podobě různých amatérských překladů nebo přednáškových výtahů šíří minimálně od druhé poloviny devadesátých let. Českému vydání této knihy po léta bránilo několik skutečností. Jednak to byl nemalý rozsah textu, jednak povaha jejích poznatků, která vyžadovala pečlivou redakční práci při převedení a sjednocení základního pojmového aparátu, a nakonec pravidelnost, s níž autoři připravují nová vydání Umění filmu. Žádné nové vydání se přitom nespokojí pouze s využitím příkladů ze současných filmů či s novinkami v oblasti filmové techniky. Vždy znamená i precizaci a rozšíření předkládaných poznatků v souladu s tím, jak oba mimořádně pracovití autoři pokračují v intenzivní vědecké práci, vydávají nové monografie a vedou společný blog, který je s Uměním filmu úzce propojen.

Za rozhodnutím vydat tuto knihu konečně i u nás stojí jak její kvality, tak nedostupnost publikace srovnatelného zaměření a významu. Nelze přitom říci, že by český čtenář dosud nebyl s žádnými – praktickými či teoretickými – úvody do studia filmu obeznámen. V tomto ohledu nevstupuje Umění filmu na novou půdu, protože zde existují minimálně čtyři vlivné publikace tohoto typu: Knihu o filmu Jana Kučery (1941), Filmové umění Ernesta Lindgrena (1948; česky 1961), Filmová řeč Jerzyho Płaźewského (1961; česky 1967) a Jak číst film Jamese Monaca (1977-2000; česky 2004). Právě ve srovnání s nimi se pak ukazují přednosti učebnice Bordwella a Thompsonové.

Čtyři úvody do studia filmu

První dvě knihy jsou typické pro období klasické filmové teorie, jež je charakterizována za prvé neustávajícími diskuzemi o povaze filmu, za druhé snahou dokázat, že film je plnohodnotné umění. V důsledku tohoto zaměření se pak Kučerovy a Lindgrenovy ambiciózní pokusy vychovat kritické filmové diváky či dokonce filmové tvůrce (kam cílí hlavně Kučera) zpětně jeví jako tzv. normativně poetologické. Inspirativní výklad estetických možností filmu je totiž neustále podřizován vůli dokázat, že film má jedinečnou podstatu danou svým médiem, a že ji lze naplnit a zvýraznit jen určitými řemeslnými a technickými postupy (např. střihem a detailem, na něž oba autoři kladou velký důraz). Přesto se od sebe obě knihy podstatně liší. Zatímco Kučera se soustředí na kombinaci teorie a filmařské příručky, Lindgren staví do popředí estetickou analýzu. Kučerovi jistě nelze upřít úsilí o výstavbu teoretického systému uvažování o filmu (se zaměřením na střih). Lindgren je zase velmi schopný pedagog, citlivě pracující s konkrétními příklady a dílčími analýzami. Návrhy každého z nich jsou však z dnešního pohledu diskreditovány právě normativností, s níž po filmech požadují, jak by měly vypadat a jaké nároky splňovat.

Následující dva úvody od Płaźewského a Monaca už do centra zájmu nestaví odpověď na otázku, zda je film vůbec umění a co je onou esencí, která ho od ostatních uměleckých druhů odlišuje. Jejich učebnicově pojaté knihy jsou však otevřeně „metodologické“. Jinak řečeno, nesou příznaky teoretických debat období, kdy se studium filmu prosazovalo jako akademická disciplína. Do popředí se tak nedostává ani tak vymezení závazné poetiky jako snaha ukotvit filmové bádání analogicky k zavedeným disciplínám: lingvistice (Płaźewski) a sémiotice (Monaco). Problém Płaźewského Filmové řeči spočívá ve vztahu východisek k samotnému výkladu knihy, který nakonec úvodní ambice o nalezení srovnatelných vazeb mezi jazykovými systémy a filmovou „gramatikou“ příliš nenaplní. Přes jasně vytyčený cíl tak publikaci chybí zastřešující rámec a jednotná koncepce, přičemž jednotlivé kapitoly jsou značně nevyrovnané, když nepopisují možnosti filmu na srovnatelných úrovních a výklad se rozpadá na katalogické výčty bez zřejmých usouvztažnění jednotlivých elementů v celku filmového díla.

Monacova kniha je jako celek obtížně historicky zařaditelná. S každým vydáním totiž prošla řadou rozšíření, jež ale nemají povahu aktualizace dřívějších pasáží, nýbrž jde pouze o dílčí doplňky a nově dopsané kapitoly. Tato skutečnost ji v důsledku činí problematicky rozkročenou mezi uvažováním hluboce poplatným sémiotickému myšlení sedmdesátých let (studium filmu jako znakového systému) a mezi současnějšími způsoby uvažování (např. o multimédiích). Publikace má rozbíhavý charakter, přičemž sám autor označuje výstavbu knihy za spíše globální než lineární, kdy každá kapitola funguje samostatně. Je to bohužel právě zásadní kapitola o estetické analýze, která se od prvního vydání nezměnila a již z dnešního hlediska shledáváme obtížně přijatelnou nejen metodologicky, ale i strukturou výkladu a svévolnou prací s vypůjčenými koncepty.

Jedním ze zásadních problémů je přehlcení textu abstraktními pojmy přejatými z poetiky, lingvistiky a sémiotiky. Pravda, Monaco se s postupujícím výkladem dostává na konkrétnější rovinu výkladu, když rozebírá klasické kategorie rámování, záběru, scény atp. Jenže než se čtenář – a protože jde o učebnici, předpokládá se čtenář nezasvěcený – k těmto pasážím dopracuje, je nucen absolvovat rozsáhlý teoretický výklad. Monaco v něm píše o nenázorných kategoriích typu ikonu, indexu a symbolu, paradigmatiky a syntagmatiky, tropu, metafory, metonymie a synekdochy. I kdyby byl ale čtenář do filmové estetiky předem alespoň rámcově zasvěcený, byl by pro něj tento mechanický soubor přejímek z jiných disciplín na řadě úrovní matoucí. Monaco totiž jednak dává do úzkého vztahu jinak sotva slučitelné kategorie a pojmy z odlišných oblastí uvažování (sémiotické pojmy ikon, index, symbol vs. poetologické pojmy metafora, metonymie, tropus), jednak tyto pojmy významově posouvá, až komolí: směšuje třeba metaforu a metonymii, případně synekdochu staví na roveň metonymie, třebaže jde o její podkategorii. Ve výsledku potom kapitola, která má čtenáři nabídnout klíčový prostředek k analýze filmu, nabízí spíše dílčí a nesourodé postřehy odvozené na základě toho, jak se přejaté pojmosloví (sémiotické, lingvistické) podle Monaca na ten který filmový jev hodí.

Umění filmu

Od výše zmíněných úvodů Płaźewského a Monaca odlišuje knihu Bordwella a Thompsonové především její soudržnost a celistvost. Bordwell s Thompsonovou si rovněž vypůjčují pojmový materiál z jiných disciplín, ačkoli se nenechali inspirovat lingvistikou a sémiotikou, nýbrž zabrousili do literární vědy a konstruktivismu. Rozdíl je však především ve „směru“ jejich uvažování. Płaźewski a Monaco postupovali shora dolů, přičemž pojmy mechanicky přejímali a podle vhodnosti toho kterého nástroje na ten který jev aplikovali. Bordwell s Thomsonovou postupují ve své učebnici naopak zdola nahoru. Jejich cílem je seznámit čtenáře se základními rysy filmu jako umělecké formy, přičemž systematicky sledují postupy a struktury, které celek filmu utvářejí. Jinak řečeno, místo pojmového „eintopfu“ aplikovaného na určité části filmových děl představují Bordwell s Thompsonovou vlastní svébytný přístup, který umožňuje reflektovat a rozebírat film jako celek umělecké formy, jenž je složen z usouvztažněných prvků a částí, a kdy cílem filmové formy je určitým způsobem působit na diváka.

Postoj Bordwella s Thompsonovou je navíc v knize náležitě vysvětlen. Metodologické kapitoly tvoří celou čtvrtinu učebnice, a teprve až autoři přesně definují své předpoklady a přístup k filmu, začnou do detailu vysvětlovat fungování specifických filmových postupů a jednotlivých složek. Tam kde kupříkladu Monaco hledá podoby sémiotických a lingvistických kategorií v jednotlivých záběrech, Umění filmu dokáže pojmenovat vztahy v díle mnohem srozumitelnějším jazykem, a to za použití omezeného slovníku, jehož užitečnost se vyjevila už během výkladu v předchozích kapitolách.

Koncept předkládaný Uměním filmu se obvykle nazývá neoformalismus. Nezasvěcený čtenář, který má zafixované dělení uměleckého díla na formu a obsah, tak zřejmě bude očekávat, že autoři zredukují analýzu uměleckého díla pouze na to, „jak“ je uděláno a otázky spojené s tím, „o čem“ je, odsunou stranou. Podle Bordwella s Thompsonovou (rozhodně přitom nejsou první, kdo to tvrdí) je takzvaný obsah nutně zakotven ve formě, a to včetně interpretačních významů, které jsou rovněž výsledkem funkčně uspořádaných prvků v celku díla. Některé čtenáře možná napadne, že ačkoli se autoři posunuli od exoticky znějících ikonů, indexů, metonymií či tropů k povědomějším pojmům jako forma, celek, části a funkce, jde stále o velmi abstraktní myšlení. Kde je film? Podobné obavy jsou liché, protože jednoznačně největší klad a nepochybný důvod nezastarávání Umění filmu spočívá právě v názornosti a systematičnosti.

Bordwell s Thompsonovou se neustále ptají, co všechno film je, jaký je a proč je právě takový. Ačkoli interpretaci do svého modelu zahrnují, je podle nich důležité filmy primárně nikoli vykládat, interpretovat, nýbrž především co nejpřesvědčivěji vysvětlit obecnou povahu fenoménu filmu. S mnohaletými pedagogickými zkušenostmí provádějí oba autoři čtenáře spolehlivě napříč všemi úrovněmi uvažování o filmu od nejjednodušších příkladů z každodenního života přes jednoduché hříčky s abecedou a jednotlivé kategorie až k velmi komplexnímu propojení všech úrovní vyprávění a stylu. Žádný popisovaný prvek se neobejde bez pochopitelných příkladů (napříč celými dějinami kinematografie), žádná kapitola není bez rozsáhlejšího rozboru celého díla a hlavně se nikdy nezapomíná na vizuální aspekt kinematografie. Umění filmu má totiž impozantní obrazový doprovod, jenž není složen z doprovodných fotografií z natáčení, ale ze zvětšených okének ze stovek různých filmů, které názorně a srozumitelně na každém kroku doplňují výklad.

Logická uspořádanost výkladu jdoucího zdola nahoru, soudržnost uplatňovaného přístupu a názornost v pedagogické práci se čtenářem jsou pravděpodobně nejpádnější důvody, proč kniha poprvé vydaná v roce 1979 dodnes platí za nejdůležitější úvod do studia filmu a očividně nepodléhá stárnutí v závislosti na metodologických změnách. Jak ale bylo řečeno už v prvním odstavci, autoři svou knihu pro každé nové vydání aktualizují, upřesňují a rozšiřují. Na knize je jasně rozpoznatelná erudovanost autorů a rozsah jejich práce například v oblastech teorie vyprávění, dějin stylu, raného filmu, sovětské montáže, francouzského impresionismu či japonské a hongkongské kinematografie. Napojení Umění filmu na probíhající výzkumnou činnost Bordwella s Thompsonovou nejlépe dokládají na mnoha místech knihy rozsévané odkazy na jejich pravidelně doplňovaný blog Observations on film art, kde pravidelně publikují texty napříč rozsáhlým polem žánrů (krátké úvahy, strukturované eseje, komplexní analýzy, recenze knih, reportáže z konferencí a filmových festivalů aj.). Kniha tak i přes přetrvávající východiska neustále rozvíjí svůj záběr, aniž by byl analytický materiál ze starších vydání zapomenut: vyřazené analýzy z předchozích vydání je možné si přečíst na Bordwellových internetových stránkách, skrze zmíněné blogové odkazy v toku výkladu se naopak nepřímou součástí knihy stávají texty uveřejněné mimo ni. I kdyby oba autoři přes třicet let pracovali pouze na Umění filmu, byl by to úctyhodný výkon – a s vědomím toho, že tento učebnicový úvod tvoří jen vedlejší produkt jejich činnosti, která se do něj konstantně promítá, se pak nelze divit jeho nadčasovosti.

Dalším, ne tolik zjevným důvodem, proč kniha nestárne, je zaměření obou autorů na základní a neměnné rysy lidského vnímání. Bordwell s Thompsonovou předpokládají, že lidské vnímání je ve svých základních rysech identické a neproměňuje se. A tyto základy lidského vnímání jim do jisté míry splývají s formálními možnostmi filmu. Komplexní filmové fenomény rozkládají na nejmenší jednotky, ať už se to týká filmových postupů, nebo způsobů vyprávění. Tyto nejmenší elementy pak často získávají podobu vzorců, od nichž autoři očekávají, že odpovídají strukturám našeho vnímání.

V tom nesouhlasí s teoretiky kulturalismu, pro něž jsou kulturní statky uměle konstruovány a jejich vnímání není předurčeno biologickými predispozicemi diváků, nýbrž příslušností k určitému kulturnímu okruhu. Pro pochopení projektu kulturalistů je důležité si uvědomit, že je z velké části politicky motivovaný. Kulturalisté vidí vliv kultury tam, kde není očekáván. Předpokládají, že mnoho věcí, které pokládáme za přirozené (od přírody), jsou kulturně podmíněny či zkonstruovány – a právě odhalováním těchto determinant a konstrukcí se posléze pokoušejí myšlení lidí osvobodit. Bordwell s Thompsonovou oproti tomu patří k vědcům, kteří se snaží určit poměr mezi tím, co je předurčeno biologicky či antropologicky, a tím, co je podmíněno kulturně.

Vztah mezi kulturou a přírodou není jednoduchý ani jednoznačný. Nejlépe je to vidět na lidské řeči. Na základě dosavadního poznání předpokládáme, že dispozice k ovládnutí řeči jsou vrozené. Nicméně možnost osvojit si jazyk a řeč jsou omezeny časovým rámcem, během něhož člověk musí prožít zkušenost s jazykem zprostředkovanou druhými. Pokud tuto zkušenost neprodělá, pořádně mluvit se již nikdy nenaučí. Je tedy schopnost osvojit si řeč čistě vrozená, nebo je to záležitost kultury a zkušeností? Ani jedno a rozplétat toto složité předivo vztahů přirozenosti a kulturní konstruovanosti je úkolem především empiricky a exaktně orientovaných vědců. K nim se Bordwell s Thompsonovou hlásí a bádání v této oblasti zohledňují ve vlastní práci, což pak tvoří další z vlivů, které se do každého vydání Umění filmu promítají a činí je aktuálnějším než vydání předchozí.

Kritika

Propracované, vlivné a velmi jasné, navíc často nevybíravě prosazované představy autorů o podobě filmovědného bádání zároveň dělají z neoformalismu a zejména z knihy Umění filmu terč odborné kritiky. Prvním cílem, na nějž odpůrci míří, je úzká návaznost výkladu knihy na tzv. klasický hollywoodský film. Autory během desetiletí důkladně precizovaná koncepce klasického hollywoodského filmu totiž do značné míry představuje šablonu uspořádání filmové formy, od níž se pak ostatní typy narativních či nenarativních forem více či méně odchylují. Pravda, co do organizace a jasnosti výkladu jde o velmi efektivní strategii. Klasický hollywoodský film je však od jistých typů uměleckých či experimentálních filmů natolik vzdálen, že negativní vymezení, čím nejsou a v čem vzorcům klasického filmu neodpovídají, nemusí být tím adekvátním prostředkem k jejich poznání.

Robert Stam ve své knize Film Theory: An introduction Bordwella s Thompsonovou zase kritizuje za to, že filmové dějiny nejsou jen kombinací formálních možností, ale odvíjí se i od toho, které náměty (a styly) jsou považovány za hraniční a nakolik podoba filmů podléhá ekonomickým vlivům ze strany produkce nebo distribuce, rasovým konvencím či významným rozdílům ve způsobu distribuce. Bordwell tak podle Stama přehlíží neestetické vlivy na vyprávění a dějiny kinematografie. Bordwell s Thompsonovou však i v relativně ahistorickém Umění filmu píší, že filmař je neustále konfrontován s uměleckými, technickými a obchodními omezeními, v rámci nichž činí svá tvůrčí rozhodnutí, a tak podléhá i vlivům více či méně neestetickým. Omezovat interakce kinematografie a společnosti na individuální volby jedince je sice zjednodušující a zkreslující, nicméně Stamem zmiňovaných vlivů a vazeb jsou si autoři vědomi a svým způsobem je zahrnují do svého pojetí historických proměn kinematografie. Nepřímým důkazem jsou koneckonců i jejich Dějiny filmu, kde proměny filmové formy napříč historií a různými národními kinematografiemi nebo hnutími reflektují v širších technických, praktických, ekonomických i ideologických souvislostech.

Třetí linie útoků na neoformalistický přístup i Umění filmu autorům vyčítá nedostatečnou soustředěnost na ideologické a kulturní vlivy na kinematografii, v důsledku čehož je viní z nepřípustného redukcionismu. Cílem útoků se stává navrhovaná teorie vytváření významů, v rámci níž Bordwell s Thompsonovou předpokládají, že filmové dílo je nositelem čtyř významových vrstev, přičemž dvě slouží porozumění (referenční, explicitní) a dvě interpretaci (implicitní, symptomatická). Autoři přitom kladou jednoznačný důraz na úroveň porozumění dílu, přičemž jeho případnou ideologickou rovinu významu zahrnují až pod jimi badatelsky opomíjenou vrstvu interpretační. Porozumění se podle nich bez výkladu, natož výkladu ideologického může ve většině případů obejít – a sami tak k filmům i přistupují. Tento postoj je pro kulturalisty a ideologickou kritiku nepřípustný, neboť podle nich jsou nositeli ideologie všechny čtyři významové vrstvy a vnímání filmu je od základů ideologicky podmíněno.

Ačkoli spor mezi neoformalismem a kulturalisty je daný především odlišnými zájmy obou přístupů, Bordwell s Thompsonovou mají na své straně jednu výhodu. Nepojímají filmy jako příznaky socio-kulturních vlivů či dominantních ideologií, nýbrž staví do centra svého zájmu film jako formální celek, tedy umělecké dílo. Právě to jim umožňuje v Umění filmu už přes třicet let bez ztráty na životnosti rozvíjet způsob uvažování, který nezávisle na dobových trendech a hodnotových vzorcích usiluje stále o totéž, tedy pomoci porozumět filmu, jeho uspořádání, možnostem a proměnám. Nenabízí dogma, nýbrž nástroj: systematický přístup vedoucí k poznání určitých aspektů kinematografie – a jako takový může jen obtížně přestat platit. Může se jen rozvíjet v souladu s tím, jak se rozvíjí film. A protože v rukou držíte český překlad již devátého vydání Umění filmu, zatím se to očividně daří.

(Napsáno v autorské spolupráci se Zdeňkem Holým.)

Kim Ki-duk... mezi Drsňákem a Časem

2011-10-30T19:02:00.007+01:00

Následující text jsem napsal a vydal jako student prvního ročníku ve filmologickém časopise Kino-Ikon. Když jsem si studii nedávno náhodou zase přečetl, napadlo mě, že i přes typicky studentský nadbytek cizích slov (o čemž svědčí už samotný název) a přemíru interpretace na úkor formální analýzy stojí za to ji po letech opět vytáhnout na světlo. Za prvé tehdejší tvorba jihokorejského režiséra Kim Ki-duka dodnes stojí za pozornost (pozdější už ne), za druhé jsem si s úsměvem uvědomil, že už dlouho před svým vstupem na pole teorie fikčních světů jsem o fikčních světech vlastně psal.

MEZI DRSŇÁKEM A ČASEM: NARATIVNÍ A DISKURZIVNÍ DISKREPANCE UVNITŘ HOMOGENNÍ DIEGEZE

Třináct filmů čítající dílo jihokorejského režiséra Kim Ki-duka dohromady tvoří výjimečně komplexní a homogenní diegezi (svět zakládaný dílem, v tomto případě spíše univerzum), do níž divák opakovaně vstupuje motivován její znalostí z předchozích filmů. Rozkoš ze sledování tak spočívá nejen v potvrzování mocenské pozice prostřednictvím percepce sadistických a masochistických scén, ale do značné míry i v rigiditě uspořádání filmového světa a jeho postav. Každý další snímek tak upevňuje divákův pocit dokonalé orientace v diegezi s ustálenými pravidly, která sice může v Kimově případě reprezentovat různé typy diskurzů a narativních přístupů, ale jde o stále tentýž svět recepčních jistot. Kim Ki-duk této sugesce dosahuje pravidelnou repeticí a modifikací formálních prvků, jejichž využití si vysvětlíme v analýze dvou filmů s podobným narativním konceptem, ale rozdílnou pozicí v různých liniích Kimovy tvorby. Snímky Drsňák a Čas totiž v Kimově tvorbě zastávají pozice rekapitulací modelů ustavených v předchozích filmech. Drsňák uplatňuje motivy z mužského hlediska vyprávěných "krokodýlích" snímků. Čas přepracovává víceméně totožná schémata ženským pohledem fokalizovaných "intimních" filmů Ostrov nebo 3-Iron, až minuciózně rozebírajících téma vztahu mezi mužem a ženou. Oba filmy však stále tvoří součást jedné diegeze a přes evidentní diskrepance představují pouze různé strany jedné mince.

NARATIVNÍ A DISKURZIVNÍ DISKREPANCE

Abychom mohli filmy uchopit na základě nějakého určujícího schématu, je třeba definovat typy diskrepancí mezi jednotlivými Kim Ki-dukovými díly a ustavit základní kategorie: narativní a diskurzivní diskrepance. Narativní spočívají ve štěpení filmografie na dva typy modelů. První tvoří "krokodýlí" filmy[1], v nichž sice nalezneme výrazný motiv vztahu mezi mužem a ženou, ale tento představuje jen jeden prvek složitější mozaiky často vyhrocených spojitostí a dramatických klimaxů. Opakujícím se motivem bývá touha hrdiny unést a ovládnout ženské postavy, které se však velmi rychle zvykají, uvědomují si moc vlastní sexuality a nakonec si podmaňují své okolí.[2]

Druhý model reprezentují "intimní" snímky primárně se soustředící jen na vyřešení jednoduchého narativního konceptu odvíjeného spíše na poloabstraktní rovině nevyřčeného či nedořečeného, často ústící do iracionálního či zacykleného narativního rébusu nebo povýšení na jinou úroveň vnímání (což se výjimečně stává i v "krokodýlích" filmech).[3] Obvyklým motivem těchto snímků je romantický vztah či splynutí člověka s přírodou, přičemž se odehrávají spíše v prostorách segregovaných od civilizace (např. chaty na jezeře v Ostrově nebo Jaru, létu, podzimu, zimě… a jaru). Pokud je jejich děj situován do města, postavy pravidelně unikají na nějaké opuštěné místo nebo dominují spíše interiérové scény (např. opakované zabydlování prázdných domů v 3-Iron, restaurace a byty hrdinů v Čase, statek v Ptačí kleci).

Diskurzivní diskrepance vychází z genderové role fokalizátora. Hrdiny některých filmů jsou machističtí outsiderové (krokodýlové) silně dominující ženským postavám, které jsou nezřídka velmi důležité, ale film není vyprávěn z jejich hlediska a emocionální polohy.[4] Naopak když je film fokalizován ženským pohledem, modifikuje se celková struktura vyprávění, vnímání mužských postav a především způsob vyrovnávání se s určitými dramatickými aspekty (znásilnění, násilí, bolest - všechny tyto prvky získávají jiné konotace než v případě "krokodýlích" filmů).[5]

Film Drsňák ve vztahu k výše zmíněnému rekapituluje prostředky modelu "krokodýlích" filmů vyprávěných z hlediska mužského hrdiny a pozorujících postupnou proměnu unesené a "zprostituzované" nevinné ženské hrdinky. Čas naopak z ženského pohledu vypráví příběh mužského hrdiny, soustředí se na analýzu partnerského vztahu na hranici mezi krutostí a něžností, v němž si zamilovaní hrdinové ve snaze maximálně si získat svého partnera psychicky ubližují. Patologický rozměr vztahu - zprostředkovaný tentokrát vizuální proměnou partnerky a posléze partnera - pomáhá filmu pronikat do běžně nezkoumaných rovin lidské mentality.

Drsňák i Čas však přes zdánlivé opozice pracují s podobným narativním konceptem: proměna osobnosti způsobená násilnou změnou vyvolá zpětnou reakci v chování ovládaného partnera a zpětně se odrazí na osudu postavy, která situaci vyvolala. Dominantním prvkem obou snímků je původcova touha důsledky násilně vyvolané situace pozorovat. Voyeuristická pozice, kdy není většina fází proměny postavy recipována primárně divákem, nýbrž fokalizátorem (tedy původcem proměny), je tak klíčovým hlediskem především první poloviny Drsňáka i Času. My budeme analyzovat, jak se tento koncept diferencuje v "krokodýlím" a "intimním" snímku, nakolik se do obou filmů promítá soubor pro tvůrce charakteristických prvků a nakolik homogenní zůstává svět postav, jejich reakce na určité podněty a jak společná je jejich touha po vodě.

STRUKTURACE VYPRÁVĚNÍ

Všechny Kimovy filmy lze diagnostikovat jako představitele Bordwellem definované "art cinema" narace [Bordwell, 1985: 205-233]. Záběry a scény u Kima spojují jen slabé kauzální vazby a syžet je uspořádán retardačně. Narace je méně komunikativní, obsahuje řadu časoprostorových mezer, komplikují ji iracionální prvky a náznaky diskontinuity. Čím jsou však Kimovy filmy Drsňák a Čas specifické, je obtížné vymezení vztahů mezi hrdiny, k čemuž nám nejlépe poslouží Braniganova koncepce narátora/fokalizátora/postavy [Branigan, 1994: 86-124][6]. V obou filmech jsou hrdinové dva - muž a žena - přičemž během první poloviny filmu narátor (v Bordwellově systému samotný proces narace) okázale fokalizuje jednoho hrdinu prostřednictvím druhého (proces je motivován touhou po dominanci), přičemž v druhé už s nesnadněji identifikovatelným fokalizátorem reflektuje proměnu ovládnuté postavy a její reakci na zjištění pravdy o své pozici. V případě Drsňáka je fokalizátorem muž a objektem dominance (postavou) žena, u Času je to obráceně… Genderovou příslušností motivovaná diskurzivní diskrepance se promítá do celého narativního uspořádání filmů.

Narátor Drsňáka (simulující mužský diskurz) proces voyeuristického pozorování neskrývá. "Krokodýl" Han-gi[7] lstí unese vysokoškolskou studentku Sun-hwa do vlastního prostoru v podobě uličky lásky a donutí ji k prostituci, přičemž ji umístí do pokoje s velkým polopropustným zrcadlem, zpoza něhož pozoruje její vyrovnávání se s novou identitou a společenskou pozicí prostitutky. Divák je až sekundárním pozorovatelem, protože Han-gi pozorující za sklem tvoří nedílnou součást mizanscény. Narátor nezřídka operuje se subjektivizačními prvky, konkrétně se záběry, které Edward Branigan definuje jako externě fokalizované a interně fokalizované ("point of view")[8], přičemž každý interně fokalizovaný záběr okolními záběry bezezbytku vysvětlí (tj. není pochyb o tom, kdo je "majitel pohledu") [Branigan, 1994: 11-112]. Film rozděluje prostor jedné scény na několik dílčích prostorů, oddělených od sebe navzájem sklem (polopropustné zrcadlo, sklo auta). Dominance spočívá v samotném procesu pozorování hrdinčina ponížení, přičemž Han-gi zůstává dívkou až do dvaatřicáté minuty jako původce její situace neidentifikován (osobně se setkají jen v první scéně filmu) a vůbec mu nevadí, že Sun-hwa permanentně souloží s jinými muži. Film dokonce naznačuje i možnost, že Han-gi je ve skutečnosti eunuch. Když je pak jeho identita před Sun-hwa odhalena, vytváří se mezi nimi zvláštní vztah, jehož průběh už není tak evidentně fokalizován skrze Han-giho. Narátor zachycuje jak postupné hrdinčino podvolování se, tak současně i její ovlivňování života doposud spíše pasivního, pouze pozorujícího hrdiny.

Mužské hledisko celého filmu determinuje i samotnou naraci, v níž většinu klimaxů tvoří scény ponížení, bolesti a zabíjení, přičemž žena je nositelkou něžnosti, lásky a rovnováhy. Symbolem ztracené životní rovnováhy je ostatně i motiv na pláži v písku nalezených roztrhaných fotografií mileneckého páru, kterým ale chybí útržky s obličeji. Sun-hwa fotografie podlepí a umístí na polopropustné zrcadlo ve svém pokoji, takže chybějící obličeje na fotografiích během filmu nahrazují odrazy hlav hrdinů samých. Nakonec vyjde najevo, že fotografie zachycuje okamžik v budoucnosti, kdy Sun-hwa a Han-ji skutečně najdou své štěstí. Postulátem nerozhodnosti mužské představy o šťastném konci je reálným autorem Kim Ki-dukem navrhované čtení konce filmu jako několikanásobného závěru[9]: Han-gi nejdříve odveze Sun-hwa zpět do města a posléze ještě pro její čest málem přijde o život (první závěr); Sun-hwa se vrátí a spočine v Han-giho náruči v idylické póze známé z fotografie (druhý závěr); partneři si pořídí náklaďák, umístí do něj matraci, Sun-hwa si dál pro Han-giho vydělává svým tělem, ale jsou šťastní a společně tvoří parafrázi na dokonalý pár (třetí závěr).

Narace Času naopak reprezentuje ženský pohled na muže a vypráví o dívce Seh-hee, která má utkvělý pocit, že svému milenci Ji-wooovi musela kvůli stále stejné tváři zevšednět a on se permanentně dívá po jiných. Jednoho dne jej beze slova opustí a jde si na kliniku nechat plasticky přeoperovat tvář. Nepoznaná a s obvázaným obličejem však opuštěného partnera na každém kroku pronásleduje a znemožňuje mu navázat nějaké jiné partnerské vztahy. Když se však s novou tváří vrátí a dá se s Ji-wooem znovu dohromady, nemůže se zbavit pocitu, že ji vlastně podvádí s ní samotnou. Jakmile Ji-woo zjistí pravdu, nechá si tvář přeoperovat také, ale jeho dozor z neviděné pozice není pouze chráněním partnerky před jinými, ale systematickým psychickým terorem, který vede u Seh-hee ke stavu blízkému zešílení. I tady je příběh časově ovlivněn motivem zničené fotografie. Film začíná momentem, kdy Seh-hee narazí před klinikou plastické chirurgie do obvázané ženy a vyrazí jí z ruky fotografii v rámu, který se nárazem o zem rozbije. V závěru narátor odhalí, že žena vycházející z kliniky s fotografií byla také Seh-hee, která si obličej po traumatickém zážitku nechala přeoperovat zpět.

Radikální modifikace reprezentace podobného konceptu způsobená změnou pohlaví fokalizátora je evidentní a naplňuje šablonu mužské představy (implikovaného autora Kim Ki-duka) o ženském myšlení. Žena je v narativu zobrazovaná jako emocionálně rozjitřená, žárlivá a psychicky nevyrovnaná bytost toužící po maximální pozornosti svého partnera a plná strachu z definitivnosti mužské pomsty. Narátor "ženskou zákeřnost" implicitně zprostředkovává i stylistickou proměnou ve znázornění výrazně fokalizující první poloviny filmu, kdy Seh-hee pronásleduje Ji-wooa. Na rozdíl od stylisticky komunikativních "voyeuristických pasáží" v Drsňákovi nedává narátor Času svému divákovi žádná konkrétnější vodítka, která by ho vedla k jasné identifikaci interně fokalizovaných záběrů v kompozičním kontextu. Ke čtení těchto záběrů jako interně fokalizovaných tak slouží spíše pozice a pohyb kamery než tradiční kauzální spojení výchozího bodu pohledu s cílem pohledu.

Narátor nevychází vstříc ani v důležitých klimaktických momentech a vytváří tak okázalé významové mezery. Exemplární je okamžik, když jedna ženská postava Ji-wooovi v restauraci nabídne partnerský vztah a jde o chvíli později na toaletu, kde soudě podle pozice kamery potká obvazy "maskovanou" Seh-hee, pročež o chvíli později nechápavého Ji-wooa pošle k vodě. Divákovi chybí dostatečné množství vodítek ke spolehlivému ověření si výše zmíněné hypotézy a narátor už mu další nenabídne. Posun lze vysledovat i ve způsobu řešení konfliktů: v Drsňákovi tvořily výbuchy násilí a bolesti důležitou součást dramatické osy filmu a každý střet spočíval v touze tomu druhému co nejvíce fyzicky ublížit, zatímco v Čase se konflikty řeší ponižujícími hysterickými výbuchy v restauracích a bolest má vysoce introspektivní charakter. Pokud nenese podobu psychického (sebe)trýznění, objevuje se prostřednictvím otevřených záběrů z plastických operací a varování lékaře, že rekonvalescence po operaci bude dlouhá a mimořádně bolestivá, které však hrdinka - jakkoli se jí ze záběrů na obrazovce dělá nevolno - odmítne a na operaci jde.

UNIVERZUM KROKODÝLŮ A INTIMITY

Nakolik lze ale tyto snímky analyzovat v závislosti na polarizaci narativních konceptů "krokodýlího" a "intimního" filmu? Na základě charakteru hlavního mužského hrdiny, zalidněnosti narace, pozice partnerského vztahu ve srovnání s ostatními vztahy a formy klimaxů… I přes zmíněnou podobnost v narativním konceptu tak Drsňák naplňuje model "krokodýlího" filmu, zatímco Čas "intimního".

Jednání Han-giho v Drsňákovi je otevřeně motivováno touhou po ovládnutí ženské hrdinky, on sám stojí na okraji společnosti a spíše svět lidí kolem sebe řídí, než že by do něj výrazně patřil. Jenže "krokodýlové" svým ženám propadávají už od Kim Ki-dukova prvního filmu Krokodýl, kde se hrdinovi opuštění svého sobeckého světa zvrácených jistot kvůli milované ženě nakonec stalo osudným. Silné hrdinky "krokodýlích" filmů si přes fáze ponížení a znásilňování velmi brzy uvědomí moc své nové pozice, přestanou být oběťmi a začnou si zdánlivě dominující muže ve svém okolí podmaňovat. I Sun-hwa v Drsňákovi okouzlí jednoho z Han-giho bodyguardů a snaží se s jeho pomocí utéct. Teprve když se jí to nepodaří, naváže vztah s Han-gim, který ji během jejího útěku neztrácí z dohledu. "Krokodýlí" filmy jsou členité a zachycují hrdinu v kontextu řady dalších událostí a vztahů, které musí v narativu vyřešit. Drsňák tak reflektuje i problémy mezi ostatními prostitutkami, důležité jsou postavy dvou bodyguardů nebo konfrontace Han-giho s jinými gangy, která vrcholí smrtí jedné z postav a scénami ve vězení. Na rozdíl od jiných "krokodýlích" filmů ale Drsňák končí dobře a úplný závěr filmu jakoby naznačuje přechod do "intimního narativního modu". Tomu nasvědčuje i postupná formální proměna z montáže mimořádně tmavých a kontrastně nasvícených detailů a celků do jasně nasvíceného snímání převážně v polocelcích, charakteristického pro "intimní" filmy.

Čas se naopak podobně jako filmy Ostrov nebo 3-Iron soustředí pouze na vztah mezi partnery a izoluje se od okolního světa, který působí vylidněně a důležití jsou jen ti lidé, kteří do partnerského spojení hrdinů zasahují, případně s ním vytvářejí nějakou paralelu. Tento vztah však v Kimových filmech nikdy neprobíhá standardně. Je ovlivněn kuriózní podmínkou[10] nebo patologickým aspektem[11], což umožňuje odhalit nějakou neznámou rovinu partnerského soužití. Pokud Ostrov skrze fyzickou bolest analyzoval podobu milostného vztahu na animální bázi, Čas prostřednictvím psychického ubližování odkrývá mentální rovinu partnerského soužití. Psychoanalytickému vidění světa tu odpovídají i mnohoznačné skulptury v parku, jehož zachycení na fotografiích zároveň podává obraz časové posloupnosti. I tady se objevuje tradiční prostorová vyprázdněnost "intimních" filmů, kdy se postavy potkávají na místech buď takřka bez lidí (přírodní zátiší, interiéry), nebo s tak velkým množstvím lidí, že procházejí mezi proudící anonymní masou a ne konkrétními jedinci. Jak napovídá název díla, stává se tentokrát dominantní i jinak v "intimních" filmech obvyklé téma plynutí času, kdy narace časové mezery zaplňuje pouze zřídka a málokdy napovídá, zda mezi dvěma scénami uběhla hodina, či několik měsíců… Iracionalitu filmového času tak nakonec potvrdí i zmíněný závěr, kdy hrdinka potká samu sebe ve dvou časech uvnitř jednoho prostoru.

Přes všechny zmíněné diskrepance se však "krokodýlí" i "intimní" filmy odehrávají uvnitř jednoho "kimki-dukovského" diegetického univerza, ve kterém vládnou tatáž pravidla, postavy v různých prostředích reagují stejně na tytéž podněty. Jak dokazují snímky Adresát neznámý a Jaro, léto, podzim, zima… a jaro, postavy z "krokodýlích" i "intimních" snímků se mohou na prostoru jednoho filmu bez obtíží střetávat [12] a jediný důvod, proč se tak neděje běžně, je oddělenost jejich působišť. Diegeze napříč narativními i diskurzivními diskrepancemi totiž vykazuje řadu společných znaků. Většina postav má slabost pro výtvarné umění (zejména obrazy Egona Schieleho) a tento prvek se zároveň prolíná s výtvarným řešením mizanscény, v určitém okamžiku jsou hrdinové podrobováni náhlým přívalům bolesti, dokáží dlouhé minuty bez hnutí sedět a hledět před sebe, mají tendence se pozorovat a jejich životy se neustále pohybují na hranici mezi krutostí a něžností, když si vzájemně z čisté lásky nebo fascinace sebou samými ubližují. Dominantním prvkem diegeze Kimových filmů je však voda, která bez výjimky prochází každým z nich a útěky postav k jejímu zdroji tvoří nedílnou součást rytmizace narace. V Drsňákovi po každé klimaktické scéně začne pršet a kamera jen snímá proudy vody skrápějící ulice, případně se postavy vydají hledat klid na mořské pobřeží. V Čase stojí na pláži park skulptur, jehož pravidelné návštěvy rytmizují nejen naraci filmu, ale i život samotných postav.

Toto víceméně rigidně repetitivní zobrazování podoby i vnitřního řádu diegetického světa tak dělá z recepce každého dalšího filmu Kim Ki-duka nikoli úplně novou zkušenost, ale naopak návrat zkušenosti už několikrát prožité a znovu očekávané. Požadavek na vyvolání konkrétního světa a zařazení příběhu do něj má mnohem více společného spíše s recepcí kultovního filmu než s tradičně chápanou recepcí uměleckého auteurského filmu. Od auteurských osobností v evropském chápání divák vyžaduje podobné motivy nebo myšlenky, od Kim Ki-duka konkrétní situace, prostory, postavy, reakce a rytmus. Zacyklenost vlastního diegetického světa dosáhla vrcholu právě v Čase, kde má hrdina na zdi pověšený plakát k Divé zvěři a na počítači stříhá snímek 3-Iron. Jaké filmy by také měly postavy Kimových filmů sledovat, když ne snímky ze svého vlastního světa? Diváci se tedy během recepce Času stávají alespoň v přeneseném významu současně postavami diegeze, v níž se po třinácti exkurzích tak spolehlivě vyznají.

LITERATURA:

BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír: Sedmero zastavení s Kim Ki-dukem. In: Film a doba, 2002, 48, č. 3, s. 146-149.

BORDWELL, David (1985a): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin press.

BRANIGAN, Edward (1994): Narrative Comprehension and Film. London: Routledge.

KOKEŠ, Radomír D. (2006): Něžné i kruté filmy Kim Ki-duka. (verifikováno 20. června 2006).

LOWRY, Stephen: Film - vnímání - subjekt. Teorie filmového diváka. In: Iluminace, 1993, č. 2, s. 71-82.

Vydáno in: Kino-Ikon, 1/2006, s. 255-266.

[1] Toto zvláštní označení pochází z názvu prvního Kim Ki-dukova filmu Krokodýl, kde se objevuje prototypický "krokodýlí" hrdina: machistický muž na okraji společnosti, který žije u vody a živí se okrádáním utopených sebevrahů. Jeho slabostí se ale stane žena, jíž zachrání život, ale vzápětí ji znásilní. Hrdinka se mu ale stane osudem a na konci dobrovolně zahyne spolu s ní.

[2] V Divé zvěři probodne ženská postava svého partnera zmrzlou makrelou, kterou ji předtím pravidelně bil. V závěru filmu je to opět žena, kdo nakonec oba hrdiny zabije. Výrazný motiv krokodýlího charakteru se objevuje i v Adresátu neznámém, kde si Američan podmaňuje na jedno oko slepou korejskou dívku tím, že jí zaplatí operaci zraku. Když však dívka zjistí, že by mu musela být z "vděčnosti" povinně po vůli a stát se jeho "majetkem", raději si oko znovu vypíchne.

[3] Např. ve filmu Luk hrdinka souloží s „duchem“ svého zemřelého milence, v 3-Iron se hrdina stane neviditelným a společně se svou milenkou i nehmotným, v Čase hrdinka potká sama sebe v budoucnosti/minulosti, v "krokodýlím" Drsňákovi figurují roztrhané fotografie zachycující okamžik, který ještě nenastal.

[4] Např. Krokodýl, Divá zvěř, Skutečná fikce.

[5] Např. Ptačí klec, Ostrov, 3-Iron, Samaritánka, Luk.

[6] Narátor v narativu fyzicky neexistuje, ale má nad ním moc a ovlivňuje jej. Fokalizátor je postava, skrze kterou je narativ divákovi reprezentován. Postava je agent existující na úrovni narativu a žijící v diegetickém světě.

[7] V jiné transkripci Han-ki.

[8] Podle typologie Edwarda Branigana jsou externě fokalizované záběry soustředěny kolem nějaké postavy (např. záběry přes rameno, záběr/protizáběr), interně fokalizované záběry vizuálně simulují pohled (surface) nebo hlubší mentální vnímání (depth) postavy (tzv. point of view).

[9] Viz krátký rozhovor s Kim Ki-dukem v rámci článku Jaromíra Blažejovského Sedmero zastavení s Kim Ki-dukem. In: Film a doba, 2002, 48, č. 3, s. 146-149.

[10] Např. ve filmu 3-Iron spolu postavy milenců za celý film vůbec nepromluví, v Luku je partner stařec odpočítávající dny chybějící do partnerčiny plnoletosti.

[11] Např. ve snímku Ostrov je vztah hrdinů založen na čisté tělesnosti, přičemž v jeho průběhu dvakrát dojde k okamžiku, kdy si jedna nebo druhá z postav zavede do tělesného otvoru (žena do vagíny, muž do krku) chuchvalec rybářských háčků a skočí do vody, ze které ji pak partner/partnerka na udici za tyto háčky vytáhne a háčky jí z otvoru něžně vyndá.

[12] Adresát neznámý je mozaikou různých vztahů v rámci jednoho prostoru, v Jaru, létu, podzimu, zimě… a jaru hlavní hrdina prožije v jedné fázi života "intimní" film a v jiné se do budhistické chaty uprostřed lesů vrací jako "krokodýlí hrdina".

Co nového, kočičko?

2011-05-18T19:49:00.004+01:00

Komedie Co nového, kočičko? plní v allenovské DVD kolekci roli spíše jakési kuriozity, a to nejen proto, že ji nerežíroval. Pokud tuto sérii článků pojímám jako svého druhu analyticko-interpretační osu vedenou napříč filmovou tvorbou Woodyho Allena, tak Co nového, kočičko mnohem více pasuje do kontextu kinematografie či obecněji (pop)kultury šedesátých let. Možný svět tohoto filmu je v řadě ohledů zásadně rozporný s tím mým a moje vědomí zřejmě není nastaveno, aby dokázalo jeho nastavení pobrat. Zkusím se tedy zaměřit spíše na pozici filmu v souvislostech doby vzniku a až na závěr zmíním vazby na Allenovu pozdější tvorbu.

Snímek původně vznikl na popud v šedesátých letech velmi populárního amerického herce Warrena Beattyho a nadějný mladý komik Woody Allen byl v závislosti na tom roku 1964 osloven producentem Charlesem Feldsmanem, aby napsal scénář. Scénář napsal, ve filmu si zahrál, ale – soudě podle Allenových naježených (eufemismus pro otevřeně nenávistných) reakcí na tento snímek – se ho tvůrci během produkce příliš nedrželi. Zjednodušeně řečeno, šedesátá léta byla obdobím sexuální revoluce, požitkářského životního stylu, psychoanalýzy… a politických konfliktů, v čele s bouřící se mládeží.

Když si odmyslíme poslední část věty, dostaneme základní východiska filmu Co nového, kočičko?, jež je ovšem třeba doplnit ještě o nové vzepětí hvězdného systému, krizi Haysova kodexu, vzestup uměleckého filmu a silné vědomí kinematografických dějin. Film je pak okázalou přehlídkou všech těchto vlivů, přičemž jejich vzájemné střetávání se a střídání de facto posouvá „vyprávění“ akcidentálně kupředu. Jinak řečeno, pohyb vpřed je dán především náhodou, kdy se k sobě věci vážou na základě zdánlivých pravidelností v chaosu než prostřednictvím vědomé kauzality událostí či logiky uplatnění uměleckých postupů.

Základní rámec tvoří dilema patologického proutníka Michaela, který miluje dívku Carol, ale odmítá přistoupit na možnost sňatku. Není totiž schopen zkrotit svou závislost na ženách (či spíše sexu) – a nutno říct, že ženy v jeho okolí mu to neusnadňují a vrhají se po něm jako šílené. Michael zajde za bláznivým psychiatrem Fassbenderem, který mu ale není schopen pomoci, neboť po ničem netouží víc než po Michaelových problémech. A aby toho nebylo málo, do Michaela se zamiluje žena, kterou by strašně chtěl Fassbender. Mezi tím pobíhá nebohý mladík Victor, který zase miluje Carol, ale jeho svůdnické zkušenosti nejsou valné.

Ovšem tento milostný mnohaúhelník netvoří základní vzorec zápletky, který by byl v závislosti na klasických normách sledován, rozvíjen a nakonec dotažen do logického závěru. Je to naopak jen impulz pro sled podivně pospojovaných událostí, kterýžto nakonec vždycky dojde do místa, kdy se Michaelův a Carolin vztah už-už vyřeší, ale nějaká další ženská to znemožní. Michael by nejradši nebyl nadržený, ale je – Fassbender je nadržený rád, pořád a s vášnivým nasazením – Victor je nadržený romanticky. A všechny ty ženy? Ty jsou nadržené čistě pudově, protože šovinističtější film možná nikdy nevznikl.

Nespoutaná komika filmu je upřímně anarchistická a chaotická, přičemž neustále těká mezi různými výše zmíněnými zdroji: švédským uměleckým filmem (Bergman), italským uměleckým filmem (Felliniho 8 a půl), obecnějšími pop-kulturními odkazy (na Jamese Bonda, na bratry Marxovy, na Becketa, na Růžového pantera), Kinseyho zprávy (ačkoli je nikdo nezmíní, poselství "převzaté" z těchto dvou vlivných knih je jasné: každý to chce… pořád) a především hvězdným systémem. Celé to totiž působí především jako přehlídka dobových hvězd: Peter O’Toole, Peter Sellers, Romy Schneiderová, Capucine, Ursula Andressová atd.

Hvězdy se potkávají, hvězdy žertují, hvězdy odkazují na své předchozí filmy, hvězdy prostě blbnou – není to vypravěčsky či významově příliš motivované, protože jsou to hvězdy a tak nějak si to tehdy mohly dovolit, neb to bylo pro nadšené diváky prďácké. Jinými slovy, snímek působí jako jeden téměř dvouhodinový šílený večírek plný drog. Ačkoli je nikdo ve filmu nebere, celý fikční svět je jimi provoněn, prosáknut a posypán. Sice se tam často pije, ale… samotný alkohol takhle mocná zbraň není.

Obecně se předpokládá, že oním zlomovým filmem, který definitivně „zabil“ Haysův kodex – tedy soubor moralistických (auto)cenzurních pravidel, co se ve filmu mohlo a nemohlo ukázat –, bylo Kdo se bojí Virginie Woolfové. Tento působivý snímek sice vznikl ve stejném roce 1965 a nelítostně likvidoval sen o amerických rodinných hodnotách, ale Co nového, kočičko? je ve vztahu k ustaveným morálním normám mnohem destruktivnější. V adaptaci Albeeho dramatu totiž rozklad hodnot vede v nepříjemné milostné hře k deziluzi a depresi, zatímco Co nového, kočičko? v něm vidí úžasnou zábavu.

Snímek se částečně kryje za to, že se odehrává v milostnými mýty opředené Paříži a že se odkazuje k tradici němých i zvukových grotesek (které se však přes zdánlivý chaos řídily velmi jasným formálním řádem). Ovšem jeho hédonistická ideologie je křičená do světa v každé jednotlivé scéně a ukazuje šedesáté roky v době sexuálního rozpuku, kdy se Freud rád používal jako záminka, že hédonismus je nejpřirozenější (nejsvobodnější) životní styl. Z dnešního pohledu víme, že i šedesátá léta nakonec čekala deziluze: nekonečná válka ve Vietnamu, politické represe, atentáty, rozpad hippies ideálů, a nakonec AIDS.

Co nového, kočičko? tak působí jako určité znamení doby. To nám ovšem nebrání z dnešního hlediska pozorovat, jak se do snímku promítly pozůstatky Allenova původního scénáře: rychlé slovní výměny, citace evropského uměleckého filmu, prvky nevyhnutelné tragičnosti ve vidění milostných vztahů. Současně v případě jeho postavy Victora zůstaly i jemné vizuální gagy. Tyto dodnes z celého toho nadrženého šílenství vystupují jako záblesky umělecké racionality, například když se Victor v sauně opakovaně snaží „zprůhlednit“ si zamlžené brýle.

Snímek vydělal spoustu peněz a dodnes jde o velmi oblíbenou komedii, která je však druhem nespoutanosti a formální nestřídmosti mnohem bližší francouzské komediální tradici než té americké, ke které se v odkazech hlásí. Pro fanoušky sexuálních frašek a hvězd (či životního stylu) šedesátých let jde dodnes o ideální spojení všech zmíněných oblastí. Allenovští fanoušci pak ve filmu uvidí především kuriózní důkaz banality, že scénář je jedna věc a výsledný film druhá. To koneckonců zjistí nejen oni, ale došlo to tehdy i samotnému Allenovi, který čtyři roky poté natočil svůj režijní debut Seber prachy a zmiz.

DVD s filmem vydává PB Publishing (ve spolupráci s týdeníkem Respekt) 16. 5. 2011, více viz na http://woodyallen.cz.

Stíny a mlha

2011-05-12T18:18:00.002+01:00

Stíny a mlhu vytvořil Woody Allen roku 1992 a patří mezi jeho nejokázalejší filmové experimenty s filmovým stylem ve smyslu stylizace do konkrétního vzorce. Byl celý natočen v ateliérech, je černobílý, velmi „nerealistický“ a odkazuje na německý filmový expresionismus a tzv. Kammerspiel. Tato definice na pomezí dvou různých estetických směrů je důležitá. Expresionismus pracoval s výraznými kulisami a ostrými – realisticky nemotivovanými – přechody mezi světlem a stínem, přičemž vše zmíněné Stínech a mlhách najdeme, dokonce včetně lehkého motivu nadpřirozena v podobě obřího nočního zabijáka, který terorizuje německé městečko a spustí proces vyprávění. Ovšem expresionismus měl poměrně statickou kameru, pohyb v prostoru stavěl hlavně na posunech herců po mizanscéně. Pozdější Kammerspiel naopak zapojil kameru značně pohyblivou a než na nadpřirozenou tematiku se soustředil na osudy „malých lidí“. A co je důležité, pro Stíny a mlhu platí i toto řečené – dokonce snad ještě výrazněji než expresionistická charakteristika. Koneckonců jméno hlavního hrdiny bezesporu lze v tomto ohledu považovat za nomen omen: Kleinman.

Není překvapivé, že Allen se v rozhovorech se Stigem Björkmanem zmiňuje o inspiraci v díle Friedricha Wilhelma Murnaua: „Murnau byl mistr. [...] Když pomyslím na stíny, mlhu, hrozivé postavy a na to, jak je někdo za noci venku, připomínám si německé mistry, kteří často pracovali s podobnou atmosférou. A tvořili své filmy v ateliérech“ (Björkman, Stig (1996): Woody o Allenovi. Praha - Litomyšl: Paseka, s. 209). Murnau totiž vynikl v obou zmíněných směrech a jeho díla byla značně konceptuální a poetická, mnohem víc než Langovy otevřeně narativněji zaměřené filmy. Jak jsem naznačil, i Allen natočil celý svůj film v ateliéru, pracoval spolu se svým kameramanem Carlem di Palmou se silným protisvětlem a realističnost záměrně obětoval atmosféričnosti (Tamtéž, s. 210). Co je ale podstatné, i svůj film podřídil silnému konceptu: natáčel v dlouhých a složitě komponovaných záběrech bez střihů a každou scénu pojal jako vlastní celek, natáčený vlastním stylem: „Řekli jsme si, že obsah každé scény nadiktuje její formu. Všechno bylo pospojované stíny a mlhou“ (Tamtéž, 208).

Hlavním hrdinou filmu je úředníček Kleinman. Jeho bezvýznamný život nabude na nečekaných obrátkách během jedné noci, kdy je městskou domobranou vyburcován z postele, aby se přidal k honu na tajemného škrtiče, který chodí ulicemi a vraždí. Navzdory murnauovské inspiraci by ale bylo nespravedlivé Stíny a mlhu označovat „jen“ za vycizelovanou stylistickou hru, protože Allenovo dílo má mnohem komplexnější ambice (ačkoli v rozhovorech o nich nemluví). Nehodlám se příliš pouštět - parafrázuje Umberta Eca - do interpretačních toulek, ale Stíny a mlha se mnohem víc než k tematice německých filmů desátých a dvacátých let obrací k tematice (i atmosféře) románů Franze Kafky. Fikční svět díla je prosycen absurditou, obviňováním systémových řešení, kritikou úřednického světa. Lékař je v existenciální krizi, vysoce postavení úředníci jsou úchyláci a křiváci, a organizovaná domobrana banda manipulovatelných psychopatů; to by se „líbilo“ filmovému historikovi a teoretikovi Siegfriedu Kracauerovi a jeho čtení zmíněného období německé kinematografie symptomatologickou optikou sklonu k nacismu.

Jsou vůbec v tomto světě nějací v jádru „čistí a dobří lidé“? Jistě, v cirkuse – což je dějová linie nějakou dobu paralelní k té Kleinmanově. Intelektuálně nesmělá, ale charakterově „liliovitá“ cirkusová umělkyně se pohádá se svým přítelem, který jí zahýbá s jinou holkou z cirkusu, a uteče z dom... z maringotky do města, kde potká Kleinmana. A jsou v tomto světě nějací intelektuálové? Prostředí tříbící vědomosti a hlubší uvažování o filozofických otázkách? Jistě, v bordelu – kam se film opakovaně vrací a který představuje v nejistém časoprostoru místo relativního klidu. Allenova převrácená perspektiva narušování zavedených představ, ve které je cirkus nakonec místem vykoupení a bordel místem vzdělanosti, ve kterém probíhají sáhodlouhé existencialistické disputace, ovšem nezapomíná na vyprávění. Ačkoli jeho snímek záměrně mate a nechává některé příčinné řady dlouho otevřené, ve výsledku vykazuje dokonalou obeznámenost s konvencemi tzv. klasické narace, které ve své umělecké persifláži sebevědomě uplatňuje.

Jako správný americký umělec („správný“ berte s nadsázkou, byť dobře míněnou) si Allen nenechá stylizací přebít příběh – a tak důsledně dohlíží na to, aby se jednotlivé scény logicky (či spíše kauzálně) provazovaly a aby celý film sledoval jasné dramatické cíle: honba za škrtičem a snaha o napravení cirkusáckého milostného vztahu, a to včetně naplnění touhy po dítěti. Je to příběh pomalý a vedený spíš spirálovitě než přímočaře, ale nechybí v něm systematicky vystavěné napětí, kdy třeba určitý zdánlivě bezvýznamný prvek získá na významu až mnohem později, a postava se tak ocitne pod tlakem falešného obvinění ze zločinu. A třebaže je bohatě sycený snahou o obecnější myšlenkový rámec, představuje mnohem klasičtěji a poctivěji budovanou „story“ než většina dosavadních Allenových filmů. Ale toto paradoxní spojení několika významových systémů (uvědoměle citujícího stylu, klasicky budovaného příběhu a filozofického zamýšlení se – bez obvyklé karikatury intelektuálů) je nakonec z estetického hlediska velice plodné.

Fikční světy Jamese Bonda: reakce na kritiku Tomáše Uhera

2011-05-04T16:06:00.008+01:00

Už několikrát se mi stalo, že můj text byl v nějakém jiném textu parafrázován či citován s tím, že posouval či úplně míjel původní postuláty. Většinou jsem to přecházel bez většího komentáře, ale na nedávno obhájenou magisterskou práci Tomáše Uhera „Proměny fikčního světa ve filmové sérii o agentu Jamesi Bondovi“ cítím jistou povinnost komplexněji zareagovat. Uher se ve své magisterské práci relativně rozsáhle (na téměř osmi tisících znacích) vymezuje k mému textu do Cinepuru „Návod na použití Jamese Bonda. Vezměte čtyři fikční světy, protřepejte a promíchejte“ (Kokeš, 2009). Píše o inspirativnosti článku (děkuji) i o neudržitelnosti některých mých závěrů – s čímž nemohu souhlasit ve většině bodů, které uvádí jako příklady této neudržitelnosti.

A tak protože já jsem psal, „že ambicí textu není poskytnout dokonale fungující systém nebo uzavřenou analýzu, ale spíše vznést návrh čtení, který je otevřen další debatě,“ a Uher píše, že „[p]akliže však Kokeš pojímal svůj článek jako otevření diskuse na dané téma, pak je tato práce určitou odpovědí a pokusem o přesnější, obsáhlejší a hlubší revizi fikčních světů bondovek“ (Uher, 2011: 8), pojďme se do této debaty pustit. Na prostoru následujícího se textu se ovšem nebudu vyjadřovat k celku jeho magisterské práce (která je rovněž v něčem inspirativní, ale jakožto teoretik fikčních světů mám značné - a často zcela zásadní - potíže s tím, jak je v ní s teorií fikčních světů neodůvodněně nakládáno i k jakým závěrům dospívá), ale půjde o diskuzi nad mým původním textem.

Jak vyplývá z výše uvedeného citátu, šlo v mém případě především o metodický experiment či teoretickou hru, takže článek skutečně nechtěl vytvořit úplný systém, ale jeho ambicí bylo sloužit primárně coby inspirace k dalšímu uvažování. Koneckonců jeho východiska a způsob nakládání s bondovskými fikčními světy jsou na míle vzdálené mým vlastním návrhům původní teorie audiovizuálních fikčních světů (v seriálové fikci), jak jsem je předložil v několika konferenčních příspěvcích, populárních článcích, studiích, magisterské práci... a dopracovávám do úplné podoby v disertaci. Jak píše i Uher, základním východiskem mého textu bylo narušit iluzi, že bondovská série tvoří jednotný fikční svět, resp. jednotný systém děl, s níž se často setkáváme v kritické reflexi zejména posledních dvou filmů (Casino Royale, Quantum of Solace).

Navrhl jsem členění bondovského univerza do čtyř fikčních světů, označených písmeny:

1. Literární fikční svět (A) - Svět Flemingových románů (na který navazuje linie parafikčních světů literárních pokračovatelů, jež vytvářejí určitou alternativu k filmové sérii - tou se zabývat nebudu).

2. Klasický fikční svět (B) - Svět konstruovaný prvními pěti filmy Dr. No, Srdečné pozdravy z Ruska, Goldfinger, Thunderball, Žiješ jenom dvakrát a V tajné službě Jejího Veličenstva.

3. Postklasický fikční svět (C) - Svět tvořený všemi bondovkami s Rogerem Moorem a Piercem Brosnanem plus filmy Diamanty jsou věčné a James Bond – Dech života.

4. Revidující fikční svět (D) - Svět filmů Povolení zabíjet, Casino Royale a Quantum of Solace.

Tyto pak podle mě „na sebe důmyslně odkazují a pouze sugerují pocit jednolitosti. Čtvrtý svět představovaný zejména restartující dvojicí filmů působí divácky rušivě jednoduše proto, že narušil kontinuitu odkazování a nenavazuje na fikce bezprostředně předcházející“ (Kokeš, 2009). Ovšem nemohu souhlasit s tím, že u „světa A na prvním místě uvádí[m], že funguje nezávisle na světech ostatních, kterážto skutečnost jej odsouvá mimo hlavní zájem“ (Uher, 2011: 14). Právě naopak tvrdím, že pole tvořené světem A – tedy původními Flemingovými romány – je mimořádně důležité pro charakterizaci světů B a D, a naopak určité odpoutání se od světa A je distinktivním rysem světa C.

Podle Uhera jádro problému mé práce spočívá ve snaze „vytýčit společné rysy filmů náležejících ke stejnému fikčnímu světu a jednotlivé fikční světy (jejich podmnožiny) tímto oddělit, sahá Kokeš po argumentech, které jsou neudržitelné.“ Za prvé (i podle něj) postuluji tzv. 5P (5 pravidel), které jsou pouhým výběrem z různých populárních seznamů „povinných prvků v každé bondovce“:

„1. Bond se přinejmenším jednou představí ve formě: Bond. James Bond. (alt. „Jmenuji se Bond. James Bond.“ „Jsem Bond. James Bond.“)

2. Bond vždy pije koktejl vodky a Martini v podobě: „Protřepat. Nemíchat.“

3. Bond hodně cestuje.

4. Bond zabrání globálnímu problému.

5. Bondovský padouch má po boku fanatického zabijáka“ (Kokeš, 2009).

Neříkám však, že tyto prvky platí všude a za každých okolností, ale že se u nich naopak obvykle předpokládá, že platit budou – a já pak v jednotlivých světech A-D rozlišuji, nakolik (ne)jsou naplňovány. Nicméně, to není jádro mé argumentace, jakkoli mě z toho Uher obviňuje: podstata mé argumentace tkví v tom, do jaké míry a jakým způsobem jednotlivé bondovské fikční světy odkazují (a) na bondovské fikční světy předchozí, (b) na jiné fikční světy než bondovské (JFS), (c) na aktuální (reálný) svět našeho bytí (AS). Toto je základ mé klasifikace; nikoli „vytýčit společné rysy filmů“ (Uher, 2011: 14), ale spíše se naopak zaobírat tím, kde je "jednota" či "společnost prvků" narušována či posouvána. Oněch 5P je jen dílčí demonstrativní výpomoc, analytický nástroj – což ale Uher zcela opomíjí a výrazně tak mou argumentaci dezinterpretuje.

Klíčová je má charakterizace literárního světa A:

„Svět A je tvořen jako fikční alternativa k válkou zdecimované Británii, která ztratila pozici klíčové velmoci. Ve fikčním světě Flemingových románů je Británie mocná, užívající si luxusu a s nejlepší tajnou službou na světě. Ta je navíc obohacena o kategorii agenta s povolením zabíjet (což upravuje morální standardy fikčního světa), do které patří i Bond. Svět A čtenáři sugeruje pocit silného spojení s aktuálním světem“ (Kokeš, 2009).

Na základě toho pak rozeznávám vlastnosti světa B:

„James Bond světa B sice nese stejné jméno a povolání jako ten knižní, ale vychází mnohem více z americké seriálové, komiksové a literární tradice (tedy z JFS) než z Flemingových knih. Je sebevědomější, nezranitelnější, více požitkářský a mnohem sebeironičtější. Svět B nepředstavuje přímou adaptaci knižního světa A, ale navazuje na něj systémem odkazů: interpretací poválečné britské pozice, špionážním rozvrstvením během studené války, organizací britské tajné služby. Každý z pěti filmů nabízí stylisticky i vypravěčsky odlišnou interpretaci světa A, která ale pokaždé navazuje na síť prvků Flemingových knih“ (Kokeš, 2009).

Z toho potom vyplývá, že oněch 5P není důsledně, natož nezbytně naplňováno, resp. v žádném z filmů ve světě A nejsou naplněna všechna pravidla společně. Neříkám tedy nic ve smyslu, že sama o sobě uplatněna nejsou – a tudíž je pravda, když Uher píše, že „Žít a nechat zemřít hraje technika mnohem menší roli než v některých dílech fikčního světa B (Žiješ jenom dvakrát, Thunderball)“ (Uher, 2011: 15), aniž by to něco měnilo na pravdivosti toho, co tvrdím. Spíš naopak, jak vysvětlím dále. Uher píše, že

„Nic neříkající je ‚velká role tajných služeb a studené války ve vyprávění‘ [Kokeš, 2009] světa B. Opozice výhod-západ [sic!] je tematizována pouze u dvou ze šesti filmů řazených do této kategorie (Srdečné pozdravy z Ruska, Žiješ jenom dvakrát, v případě Goldfingera je to okrajový motiv: Goldfinger získá atomovou bombu díky agentům „rudé Číny“, která si klade za cíl ekonomickou destabilizaci západu). Velká role tajných služeb prochází kontinuálně celou sérií a v některých dílech, nezařazených do světa B, nabývá přinejmenším stejně výrazné úlohy (Agent, který mne miloval, Povolení zabíjet, Quantum of Solace). Neméně vágním rozlišujícím rysem je, že kontrast k výše zmíněnému politickému pozadí tvoří Bondův ‚lehce sebeironický přístup komiksového hrdiny‘ [Kokeš, 2009]“ (Uher, 2011: 15).

Já ovšem píšu, že „[p]ocit jednotnosti světa [B] tedy tvoří především přejatá podoba flemingovské verze dobové reality a velké role tajných služeb a studené války ve vyprávění, přičemž kontrast k nim tvoří Bondův lehce sebeironický přístup komiksového hrdiny“ (Kokeš, 2009). To je ovšem v kontextu předchozího řečeného trochu něco jiného. Uher vynechává první část tohoto tvrzení, které je určující pro další dvě části, které se od ní odvíjí. Klíčová stále zůstává myšlenka, že svět B je odvislý od komentáře k literárnímu světu A, kde ovšem Bond není lehce sebeironický komiksový hrdina, což píšu výše – a proto kontrast.

Ale i kdybych měl polemizovat s Uherovým tvrzením jako takovým: Dr. No je Číňan (Východ), v Thunderballu je silně tematizovaná pozice ohroženého Západu a totéž platí pro V tajné službě Jejího Veličenstva, kde Západ působí jako jednotná síla – napříč morálními či zákonnými normami (otec Bondovy milované se opravdu neživí legálně). Naopak síla padoušské organizace SPECTRE je v tom, že stojí mimo tento bipolární model, a proto může oběma stranami manipulovat. Kromě toho čínská jaderná bomba, kladoucí si za cíl ekonomickou destabilizaci západu, rozhodně není s ohledem na dobu vzniku „okrajový motiv“. A pokud síla tajných služeb nabývá v některých dalších dílech světů C a D stejně výrazné úlohy jako ve světě B, je to opět potvrzení mých předpokladů: a sice, že „svět C odkazuje především ke světu B,“ respektive, že „Svět C sice v některých případech vychází ze zápletek knižních předloh, ale otevřeně navazuje jen na svět B“ (Kokeš, 2009). A svět D (Povolení zabíjet, Quantum of Solace) je přímo založen na oscilaci mezi světy A a B – ovšem ve výrazně aktualizované podobě, transponuje je do kontextu ideologického nastavení současného světa. Kde je problém?

Od tohoto nepochopení či posunutí mých východisek – kdy není důležité, co mají nutně filmy společného, ale jak se váží k filmům předchozím – se pak odvíjí i další Uherova dezinterpretace mé klasifikace. „Nedokáže obstát výběr filmů, na které jsou uplatněny charakteristiky fikčního světa C – důraz na techniku, exotičnost scén, padouchové s bizarními plány“ (Uher, 2011: 15). Jenže já neříkám, že ve všech filmech je toto obsaženo, ale že tyto filmy kromě 5P posilují důraz například na tyto prvky (neříkám, že nezbytně a vždy na všechny). A pokud Uher říká, že „a konečně, už Dr. No přichází s bizarním padouchem, geniálním vědcem s protézami místo rukou, který za použití speciálních prostředků usiluje realizovat svůj plán na ovládnutí světa“ (Uher, 2011: 15), platí totéž, co jsem psal výše – filmy v C hyperbolizují prvky použité už v některých snímcích z B.

Opět tudíž nevidím rozpor ve svých tvrzeních. Dále nikde nemám ani slovo o tom, že bych za jeden z typických prvků bondovek považoval „fyzicky zdatného zabijáka, který je bezvýhradně oddán hlavnímu padouchovi“ (Uher, 2011: 15). Píši pouze o fanatickém zabijákovi. Uher říká, že „v Muži se zlatou zbraní je sám padouch natolik fyzicky zdatným soupeřem, že jako ‚pravá ruka‘ jej provází liliput. V bondovkce [sic!] Moonraker se zabiják přezdívaný Čelisti nakonec obrátí proti svému pánovi a Bondovi v kritickém okamžiku dopomůže k vítězství, díky čemuž odpadá rys fanatické oddanosti padouchovi“ (Uher, 2011: 15). Jistě, s tím nemám problém – ovšem Nick-Nack i Jaws jsou rozhodně fanatičtí, nezávisle na jejich fyzické zdatnosti či pozdější zradě. Ještě bych mohl dodat, že i vražedkyně z Vyhlídky na vraždu nakonec v reakci na Zorinovu zradu sama svého šéfa zradí a zachrání hrdinům krk.

Fakt, že bondovky byly částečně sebeironické už ve světě B (viz Uher, 2011: 15), rovněž nepopírám – ale celý jejich svět nebyl sebeironický v míře (jen v reakcích hrdiny a v jednotlivých prvcích), v jaké to platí pro filmy světa C, které občas neváhaly jít na hranici zesměšnění až okázalé parodie. Ninjové i gladiátorská škola v conneryovských bondovkách působili výrazně (píši o vazbách na komiksy), ale nedeformovaly celý svět, jen vytvořily podmínky pro jeho existenci – což nelze říct pro řadu filmů světa C (netvrdím, že pro všechny – ale nikde taky neříkám, že bylo něco podobného nutnou podmínkou, vlastně se stále vymezuji vůči jakýmkoli konkrétním pravidlům a pomocí 5P je nepřímo ironizuji). Zcela z kontextu vytržené je, že „dále se dozvíme, že je ve fikčním světě C odsouváno pozadí studené války, což s odkazem na výše psané nelze rozhodně považovat za distinktivní rys. Navíc, ve snímcích Jen pro tvé oči, Chobotnička, Vyhlídka na vraždu a James Bond - Dech života, řazených do fikčního světa C, je studená válka přímým podložím příběhů“ (Uher, 2011: 15).

Já totiž píši: „Paradoxně tedy svět C odsouvá prvky, jimiž B odkazoval na A: pozadí studené války, důraz na špionážní aspekty, popření zdánlivé všední rutiny kombinované s nečekanými atrakcemi. Pokud filmy ze světa B obsahovaly flemingovskou verzi aktuálního světa s komiksovým hrdinou, filmy aktualizující svět C nabízejí otevřeně komiksovou fikci navazující spíš na konvence jiných fikcí“ (Kokeš, 2009). Jinak řečeno, netvrdím, že ve filmech nebyla studená válka přítomná, ale že nečerpaly ani tak z aktuální podoby studené války (byť částečně ano – což taky píši), ale uplatňovaly jiné strategie. (A) Čerpaly z B: To je případ Jen pro tvé oči a Dechu života – a i tam je studená válka spíš ironizovaná, nejde o „aktuální“ dichotomii Východ-Západ, ale o spíše alternativní vesmír studené války – viz flemingovské Směrt špionam v Dechu života. (B) odkazovaly na jiné typy fikcí, které zrovna „frčely“:

„Mnohem více než z uspořádání aktuálního světa (jakkoli i z něj) čerpá [C] z JFS: komiksu, televizních seriálů a popkulturních fenoménů. Lze nalézt očividné paralely mezi blaxploitation filmy a Žít a nechat zemřít, mezi Drak přichází s Brucem Lee a Mužem se zlatou zbraní, mezi Star Wars a Moonrakerem nebo mezi Indianou Jonesem (který paradoxně cituje bondovský svět B) a Chobotničkou nebo Dechem života. Ještě viditelnější jsou tyto paralely v 90. letech, kde každý z filmů s Piercem Brosnanem částečně fetišizoval zavedené standardy světa B i předchozích představitelů světa C a zároveň kopíroval současné kinematografické trendy (hi-tech thrillery, hongkongský vliv na hollywoodskou akci atp.)“ (Kokeš, 2009).

U světa D pak nemluvím nutně o negativizaci „identifikačních rysů a pravidel“ (Uher, 2011: 16), nýbrž o tom, že „všechny dosavadní způsoby uspořádání problematizuje“ (Kokeš, 2009). Jinak řečeno, nedodržuje dosavadní posloupnost A -> AS, B -> A, C -> B. Navíc určitě nepomíjím, „že podobnou negativizaci nalezneme i v některých předešlých dílech“ (Uher, 2011: 16), protože pak bych nepsal, že s užitím 5P ve světě B se to má následovně:

„1. Neplatí hned ve třech filmech (Srdečné pozdravy z Ruska, Thunderball, Žiješ jenom dvakrát).

2. V Žiješ jenom dvakrát Bondovi jedna postava nabídne vodku a Martini ve formě „promíchané, neprotřepané“. Ačkoli je způsob přípravy opačný, než velí konvence, hrdina drink souhlasně přijme jako správný.

3. V Dr. No Bond skoro necestuje a pohybuje se jen po Jamajce, kde postupně odkrývá síť souvislostí kolem několika událostí (ztráta agentů, radioaktivní zemina atd.). V Goldfingerovi je James Bond značnou část vyprávění zajat v sídle hlavního padoucha. Ve filmu Thunderball se většina děje odehrává na Bahamách a děj se soustředí na odhalování tajemství pod vodou.

4. Srdečné pozdravy z Ruska tvoří především špionážní příběh soustředěný na strategie různých organizací a Bond žádné globální hrozbě nečelí.

5. Neplatí pro všechny filmy kromě Goldfingera. Padouchové v některých případech mají ochranku (např. Thunderball), ale ta ve výsledku Bondovi neklade žádný velký odpor“ (Kokeš, 2009).

Co je podle mě charakteristickým distinktivním rysem světa D? „Svět D totiž sice pracuje s MK [mezisvětovou konstantou, což je soubor osmi vlastností, které platí pro všechny světy], ale ta má nejdříve pouze potenciál stát se základem světa zahrnujícího kombinaci uspořádání světů A a B. Teprve v průběhu vyprávění se svět D postupně transformuje do této podoby ve spojení s uspořádáním jiných fikčních světů a ‚revidujícím‘ fikčním překladem aktuálního světa“ (Kokeš, 2009). Negativizaci používám jenom jako příklad toho, jak se toho v Casinu Royale a Quantum of Solace mimo jiné dosahuje: prvky navíc přítomny jsou, jen jinak.

Rovněž neplatí, že „Bond se podle něj [mě] stává Bondem se začátkem Casina Roayle. Ano, zabitím druhého muže získává status 007, nicméně Bondem utvářeným identifikačními prvky se stává až na konci filmu“ (Uher, 2011: 16). Přesněji, k druhé půli tvrzení nemám námitek, ale k první určitě, protože já v původním textu píši: „Základní negativizace spočívá ale v tom, že Bond není Bondem (splňujícím body 3 a 5 z MK) odjakživa (= neurčitou dobu od chvíle, než nám byl fikční svět představen), ale stává se jím souběžně se začátkem Casina Royale“ (Kokeš, 2009). A prvky 3 a 5 z MK jsou: (3) Hrdina má kódové označení 007; (5) Hrdina má něco společného s britskou tajnou službou. A ať se na mě kolega Uher nezlobí, tyto prvky splňuje Bond už se začátkem Casina Royale. O komplexní proměně Bonda během filmu Casino Royale pojednávám detailně v analytickém textu Kokeš, 2007.

Zcela podivná je pro mě ale Uherova argumentace tady: „Na místo odsunuté opozice východ-západ se podle Kokeše dostává do popředí fikční překlad aktuálního světa (jakoby opozice východ-západ nebyla do roku 1989 rovněž výsledkem překladu aktuálního světa). Každá bondovka je přeci současná a každá se zakládá na fikčním překladu aktuálního světa, ze kterého také plynou východiska zápletek: hrozba atomové bomby, dobývání vesmíru, drogy, moc masmédií a mezinárodních korporací“ (Uher, 2011: 16). Netuším totiž, na co přesně kriticky reaguje, pokud já sám píši následující:

„Dřívější jasně daná opozice Západu a Východu (dobrých/zlých CIA + MI5/KGB + Stasi) přestala existovat. Fikční svět C ve své fázi po studené válce politické opozice de facto odsunul a předtím je využíval spíše sporadicky (byť si návaznost na aktuální svět udržoval). Naopak v posledních dvou aktualizacích fikčního světa D, zejména pak v Quantum of Solace se politika dostává opět do centra dění, přičemž znejistění a rozvrstvení dobrých a zlých už není definováno opozicí Západu a Východu, ale vše se odehrává pouze na západní straně. Nezlomná autorita britské vlády nebo CIA je zpochybněna, morální axiomy narušeny a fikční svět D v duchu světa A fikčně překládá aktuální svět. Zatímco ale svět A vytvářel pozitivnější variantu a posiloval západní politické sebevědomí, svět D naopak nabízí negativnější a pesimističtější verzi současné politické reality“ (Kokeš, 2009).

Nevím potom, co se vlastně Uherovi nelíbí - a nakonec vzhledem z výše řečenému z mé strany pak nemohu souhlasit, že „[v]ydělení čtyř fikčních světů se mi pro výše vznesené námitky jeví jako neudržitelné“ (Uher, 2011: 16). Mně se zdá neudržitelná spíše jeho argumentace, v níž v lepším případě jen velmi volně nakládá s původními tvrzeními.

Má bondovská studie si navíc nečinila nároky na úplnost, ale spíše na metodicky experimentální a hravé zpřehlednění totality Flemingových románů a bondovských filmů z hlediska určitých předem daných parametrů volně inspirovaných uvažováním teorie fikčních světů. Záměrem bylo především narušit či vyvrátit mnohá zavedená přesvědčení, která v souvislosti s bondovkami zejména v kritickém diskurzu kolují. A když jim budu tvrdit, že každý film je samostatný – a zároveň navazující na ty předchozí, jak jinými o pár řádků níž navrhuje Uher, příliš tomu nenapomůžu. Nehledě na to, že s tím příliš nesouhlasím, protože právě kvůli tomuto uvažování dochází často kritický diskurz ke svým zobecňujícím závěrům: sleduje filmy chronologicky (navíc doba v „paměti“ smazává rozdíly a zdůrazňuje podobnosti), a proto se craigovské filmy jeví být tak „jiné“ a „nebondovské“.

Tím neříkám, (a) že má klasifikace není napadnutelná, i když byla s tímto záměrem jako „otevřený model“ trochu i psána (viz závěr původního článku), (b) že nemám velmi přesnou představu o tom, jak bych k bondovkám přistupoval skutečně z pozice teoretického systému fikčních světů (nejen s volnou výpůjčkou několika elementárních pojmů), a že by nebyl radikálně odlišný. Ale to už je úplně jiná otázka.

BIBLIOGRAFIE:

KOKEŠ, Radomír D. (2007): Re-007 aneb bondovsky nebondovské Casino Royale. Cinepur 16, č. 49, s. 38-41. ISSN 1213-516X.

KOKEŠ, Radomír D. (2009): Návod na použití Jamese Bonda. Vezměte čtyři fikční světy, protřepejte a nemíchejte. Cinepur 18, č. 62, s. 19-22. ISSN 1213-516X.

UHER, Tomáš (2011): Proměny fikčního světa ve filmové sérii o agentu Jamesi Bondovi. Nepublikovaná magisterská práce. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, Filozofická fakulta, Katedra divadelních, filmových a mediálních studií.

Zlaté časy rádia

2011-05-03T20:18:00.012+01:00

Ze všech těch filmů, které se v Allenově tvorbě běžně označují za „autobiografické“, to bezesporu a zcela přiznaně platí jen pro jeden: pro Zlaté časy rádia. Můžeme se dohadovat o tom, nakolik v Annie Hallové nebo Manhattanu Allen čerpal ze svého vlastního života, ale uspokojivého závěru se zřejmě nedobereme… Ovšem první z těchto jmenovaných vlastně s poetikou Zlatých časů rádia pracuje. Pamatujete si to? První scény Annie Hallové, ve kterých je Alvy Singer ještě malý kluk? Pozdější scény plné dohadujících se figurek v bouřlivé židovské domácnosti, když dospělé postavy společně vstupují do Alvyho dětských vzpomínek? Deset let po Annie Hallové se Woody Allen k tomuto konceptu nepřímo vrátil a natočil Zlaté časy rádia.

V rozhovorech se Stigem Björkmanem Woody o Allenovi píše, že „[v]znikl z nápadu vybrat několik písniček pro mě [Allena] důležitých, každá z nich se vázala k nějaké vzpomínce. Pak se ta myšlenka vyvíjet: jak významný pro mě byl rozhlas, když jsem vyrůstal, a jak všem připadal důležitý a oslňující“ (Björkman, Stig (1996): Woody o Allenovi. Praha: Paseka, s. 143). Ve filmu skutečně neustále vyhrávají písničky z konce třicátých a první poloviny čtyřicátých let, kdy se snímek odehrává (ačkoli chlapecký hlavní hrdina záměrně příliš nestárne). Zlaté časy rádia konstruují prostřednictvím vypravěče mimo obraz – samotný Allen – dvě velké oblasti: (a) radiový průmysl se všemi mýty, „rozhlasáky“ a hvězdami, (b) svět lidí z hrdinova okolí, jejichž každodenní život je propojen s rádiem.

Film nevypráví klenutý příběh, který by ho spojoval od začátku do konce (i kdyby ten příběh měl být tak členitý, neuspořádaný a v zásadě jednoduchý jako v Annie Hallové). Jde o v zásadě o dlouhou řadu menších a větších, méně a více důležitých příhod, které se dějí v obou ze zmíněných oblastí. Tyto jsou ve velké míře vázány na hrdinovo okolí, v menší míře na jeho vzpomínky: že o nich slyšel, a tak tvoří součást jeho širšího povědomí o době a světě, ve kterém žil. Mezi oběma světy se volně přechází, divák není omezen jen na jedno hledisko, ale vševědoucí Allenův vypravěč ho nechává volně přecházet napříč světem „obyčejných“ lidí a velkým světem kolem média. Nahlížíme tak do rozhlasových studií (což vytváří zábavné kontrasty), na velkolepé večírky i do hrdinových představ.

Ačkoli tedy Zlaté časy rádia vyprávějí o lásce k rozhlasu a každodenní kultuře, která byla založená na jeho sledování, samy o sobě „rozhlasové“ nejsou, neustále obohacují zvukový prostor o nespočetné vizuální podněty, paralely a kontrasty. Hlasový představitel neohroženého akčního hrdiny rozhlasového seriálu Maskovaný mstitel je menší plešatý pán; v rozhlasové sféře dokonalému bohatému páru – který každé ráno „snídá“ se svými posluchači a rozpráví o bujarých večírcích v přepychových podnicích či setkáních s velkými osobnostmi – manželství zdaleka nefunguje, jak by mělo; a iluze zvukem vytvářeného fikčního prostoru rozhlasových her je likvidována tím, že nám film umožňuje nahlédnout, jak tento „fikční svět“ ve studiu za pomoci primitivních prostředků vzniká.

Ovšem nejparádnější na Zlatých časech rádia je plastičnost, s jakou svůj časoprostor zalidňují neuvěřitelným množstvím okouzlujících dospělých figurek, které podobně jako v Annie Hallové odpovídají lehce karikovanému zpětnému pohledu na dětství. Allen říká: „Zlaté časy rádia vidím v zásadě jako kreslený film a herce jsem obsazoval podle toho, zda se do něj hodili. Když se podíváte, jak vypadají strýc Abe, matka, učitelka, babička s dědou, tak všichni mají přehnaně karikovanou podobu skutečných lidí z mého života“ (Tamtéž, s. 146). A všechny tyto postavy jsou fantastické, dodávám. Metodu kontrastu a lehké absurdity ve stavění podnětů vedle sebe Allen nevkládá jen mezi oblast posluchačů a oblast rozhlasu, ale i mezi jejich jednotlivé obyvatele.

Věčně rozhádané židovské páry hrdinovy rodiny, bydlící všechny v jednom domě, se vlastně mají hrozně rády, což ale nečiní jejich neustálé půtky o nic méně zábavnými. Výborné je to vidět na scéně u rabína, který vytýká chlapcovým rodičům, že ho neumí přísně vychovat. A aby všichni dokázali, jak to umí, nelítostně během svého dialogu chlapce pohlavkují… a dohadují se, kdo lépe a kdo na to má větší právo. A na konci to rabín uzavře slovy: „Už toho hocha nechme, nebo mu ublížíme.“ Je to úžasně groteskní moment, který navíc získává svou paralelu v téměř závěrečné části filmu: Otec řeže chlapce řemenem za jednu klukovinu, ale během tohoto výprasku začíná v rádiu (slavná) reportáž o holčičce, která spadla do hluboké studny. Otec přestane chlapce bít a začne ho hladit po hlavě.

Ovšem tok často zkratkovitých vzpomínek a jen volně spojených či zcela nespojitých epizod by jen těžko udržel i při precizním načasování point a skvělých hercích (čehož je plně dosaženo) divákovu pozornost po dobu téměř hodiny a půl. Za zdánlivě neuspořádaným tokem epizodických momentů se skrývá precizně organizovaný systém, který je řízen jak časovými vztahy ve světě díla (zařazení slavné Wellesovy války světů, začátek války až závěrečný silvestrovský přelom let 1943/1944), tak časovými vztahy uvnitř formy díla. Nejlépe je tato promyšlenost vidět na způsobu, jak je rozvíjen „running gag“ s intelektuálně nesmělou a hlasově nepříliš dobře vybavenou dívkou Sally, která se touží stát rozhlasovou hvězdou.

Její podivná cesta k úspěchu je uspořádána do čtyř vstupů z různých fází „kariéry“, přičemž tyto vstupy jsou brilantně načasovány. Sallyin příběh se do vyprávění dostává vždy s každou dvacátou minutou filmu a trvá přibližně pět minut, rozvíjejících kratší celistvý příběh s vlastní pointou – ovšem nějak navazující na příběhy předchozí. Sally – u jejího příběhu přitom vypravěč nikdy nebyl a nikdy se s ní nesetkal – se tak do filmu vrací v minutových intervalech (zaokrouhleně) 20-25, 40-45, 60-65, kdy je uzavřen. Postava Sally slouží jako základ pevného vzorce, uspořádávajícího „těkavé vyprávění“ do rytmizovaného systému. Nejlépe je to vidět na jejím návratu v závěru snímku, kde se už jako rozhlasová hvězda účastní velkolepých silvestrovských oslav.

A kde se tyto oslavy pořádají? V klubu, kde její příběh začal, kdy pracovala jako roznašečka tabáku na večírcích společenské smetánky, přičemž při jednom z nich skončila zamčená s bohatým seladonem na střeše „kulturního domu“, kde se večírek odehrával (viz 20-25). Závěr filmu tento model kopíruje, Sally je na podobném večírku se stejnými lidmi přítomna jako důležitá osobnost, která následně všechny vyzve (včetně seladona, který tam byl tehdy s ní), aby se šli podívat na město ze střechy. A na této střeše také celé vyprávění končí, plešatý představitel Maskovaného mstitele (hned ze začátku snímku) říká Sally: Jak na nás asi jednou budou lidé vzpomínat? A budou vůbec?

Film složený z (zdánlivě) neuspořádaných vzpomínek na „zlaté časy rádia“ tu nejen končí, ale navíc získává jasný formální rámec, do kterého všechno zapadne, začátek se prolne s koncem a obě oblasti filmového světa slaví Silvestra „společně“ (hrdinova rodina poslouchá zvukový přenos ze zmíněného večírku). Tento spíše analytický než kritický text vznikl mimo jiné právě proto, že Zlaté časy rádia patří mezi nejméně známé a nejvíce podceňované Allenovy snímky, a přitom je to koncizní a mimořádně promyšlené dílo, ve kterém se navíc projevuje i řada z témat, které tento výjimečný americký tvůrce řešil v jiných svých filmech.

Je úplně fuk, kolik z toho se skutečně stalo, kolik si Allen vymyslel a kolik se toho odehrálo „trochu“ jinak, protože svět vytvořený tímto filmem je úžasný a zalidněný spoustou úžasných figurek. A když jsme u toho, nakolik si u vlastních nostalgických vzpomínek na dětství – a nostalgický je tento film se vším, co k tomu patří – můžeme být jistý, co se stalo, co ne a co trochu jinak? Zlaté časy rádia jsou prostě nepřehlédnutelné a určitě doporučuji u nich strávit onu okouzlující hodinku a půl.

DVD s filmem vydává PB Publishing (ve spolupráci s týdeníkem Respekt) 2. 5. 2011, více viz na http://woodyallen.cz.

Manhattan

2011-04-28T17:21:00.004+01:00

Manhattan dosud představuje společně s Annie Hallovou jeden z Allenových ikonických, nejznámějších a nejoblíbenějších snímků, ačkoli sám tvůrce ho paradoxně nikdy rád neměl. Podobně jako Annie Hallová využívá Manhattan „trajektorie“ milostného vztahu jako základny pro vyprávění, ale činí zásadní krok od komplikace vyprávění ke komplikaci příběhu.

Annie Hallová rozbíjela strukturu vyprávění tím, že skákala v čase, v prostoru, v perspektivách – simulovala vlastně neuspořádané těkání vzpomínek člověka ležícího na pohovce u psychiatra, a naopak její příběh byl ve výsledku velmi jednoduchý, přímočarý a bez výraznějších komplikací. Manhattan představuje opačný postup: vyprávění je lineární a přehledné, ale příběh je komplikovaný, točí se kolem skupiny postav, vypořádávajících se s milostnými, existenciálními i obecněji morálními problémy. A všechno se odehrává na Manhattanu, jehož genius loci hraje pro celý film zásadní roli.

Dvaačtyřicetiletý Ike (Isaacs) chodí se sedmnáctiletou Tracy, právě nechal svou práci televizního komediálního scenáristy a chystá se napsat knihu. Současně řeší problém, že jeho bývalá manželka – s níž má dítě a která ho opustila kvůli jiné ženě – právě píše knihu o jejich ne zrovna poklidném rozvodu. Ikův kamarád Yale žije ve zdánlivě šťastném manželství s Emily, jíž je ale nevěrný s (pseudo)intelektuálkou Mary. A ve chvíli, kdy se do Mary zamiluje i Ike, do už tak rozbouřených vztahů se dostávají otázky: je to fér vůči Tracy? je to fér vůči Yaleovi? je to fér vůči Emily? Postavy neustále stojí před různými osobními dilematy a ne vždy se s nimi dokážou úplně snadno vypořádat.

Pokud jste film neviděli, nebudu vám prozrazovat víc, protože způsob Allenovy oscilace mezi odlehčenými replikami, tragikomickými sekvencemi a vysoce dramatickými momenty je jednou z nejsilnějších zbraní filmu. Je každopádně příznačné, jak se morální hledisko dostává v tomto období Allenovy tvorby do pozice jednoho z důležitých významových center, zatímco v předchozích filmech jako Spáč, Láska a smrt nebo i Annie Hallová nikdo neřešil, jestli je jeho jednání v rozporu s nějakými etickými normami, či ne. Alvy si v Annie Hallové hned po dočasném rozchodu najde bizarní známost, kterou ale vzápětí před Annie bez větších problémů „zatluče“ a už se k tomu nevrací.

Alvyho životním principem bylo „nechci být členem klubu, kde by mě chtěli“ – a naopak je ochoten udělat skoro cokoli, aby patřil do toho klubu, kde o něj nestojí. Naopak Ike chce být „správným“ člověkem a moralizování patří mezi jeho základní rétorické figury, ačkoli i on sám není schopný svým nárokům dostát. Chce se chovat správně, cítí loajalitu k nevěrnému kamarádovi (i když i jeho žena je Ikova kamarádka), ale k Tracy dokáže být od začátku velmi tvrdý. Z Manhattanu vlastně nikdo s výjimkou (spíše jen domněle naivní, než že by skutečně naivní byla) Tracy nevychází jako příliš pozitivní figura…

Všichni chtějí působit morálně, ačkoli jsou schopni dost špinavých věcí. Všichni chtějí působit intelektuálně, nicméně značná část jejich postojů jsou jen pózy, nesmyslné floskule a pouhé prázdné kladení slov či důležitých jmen vedle sebe. Všichni píší recenze či knihy, i když budí dojem, že vlastně kromě těch póz, floskulí a velkých jmen nemají co sdělit. A všichni samozřejmě uvažují freudiánsky… Allenova kritika je dost často jízlivá a nelítostná, a zároveň je z ní cítit vědomí sebeironické „střelby do vlastních řad“, díky čemuž je celý Manhattan ještě sympatičtější. Pokud je Ike dost často moralistní pokrytec, Manhattan sám pokrytecký není.

Ovšem tento Allenův snímek patří mezi jeho nejúžasnější zdaleka nejen pro svůj příběhový a obecněji významový rozměr, ale především pro nádhernou práci s možnostmi filmového média a způsobu zachycení prostorů, ve kterých se odehrává. Allen s kameramanem Gordonem Willisem zvolili pro svůj intimní film o malé skupině lidí širokoúhlý materiál, který se do té doby používal hlavně pro spektakulární filmy. A co víc, pro širokoúhlý černobílý materiál, který jim umožnil zachytit newyorské exteriéry v krásných kompozicích.

Některé záběry, jako třeba úsvit nad mostem, kdy na lavičce sedí Ike s Mary (viz výše), patří mezi legendární a pravidelně se objevující v různých učebnicích či dějinách filmu. Allen z Manhattanu udělal jednu z postav filmu, kdy lidské postavy jsou částečně tvořené právě městem, ve kterém žijí… a místy, kde se pohybují. A nejde jen o fantastickou úvodní montáž za znění Gershwinovy Rapsodie v modrém… Viz následující video:

Allen s Willisem pracují s širokoúhlým formátem, filmovým prostorem a pohybem postav v něm mimořádně citlivě a promyšleně, že to bere dech, a zároveň si toho možná dost často ani nevšimnete, když se nesoustředíte. To ale není případ kompozičně fantastické sekvenci v planetáriu. Využívá se v ní nejen ducha místa prostoru samotného (včetně různých expozic, promítaných hvězd atp.), ale i specifických světelných podmínek a pohybu postav uvnitř filmového rámu: často vidíme jen siluety či nezřetelné obrysy tváří na různých stranách filmového rámu, které spolu dlouze hovoří.

Manhattan zkrátka představuje virtuózní filmový zážitek a tak trochu i experiment s možnostmi filmového média, který ale na rozdíl od pozdějších Vzpomínek na Hvězdný prach a Zeliga sloužil primárně budování příběhu. Takže Allen sice může Manhattan nemít rád, ale to nic nemění na tom, že jde o důležitý film – a zdaleka nejen v jeho filmografii.

DVD s filmem vydává PB Publishing (ve spolupráci s týdeníkem Respekt) 26. 4. 2011, více viz na http://woodyallen.cz.

Purpurová růže z Káhiry

2011-04-18T20:16:00.002+01:00

Purpurová růže z Káhiry z roku 1985 představuje v Allenově tvorbě určitý mezník: od filmů s jedním mužským hrdinou se skrze něj přesouval k filmům s výraznou ženskou postavou v centru dění a ke kolektivním dramatům vícera stejně důležitých figur. Zároveň v podobě Purpurové růže z Káhiry uzavřel svou „kinematografickou trilogii“, kdy předchozí díla tvořily Vzpomínky na Hvězdný prach a Zelig. Tyto se zaměřovaly na osobu tvůrce, na faleš hvězdného systému a na celkovou manipulovatelnost publikem.

Purpurová růže z Káhiry se naopak soustředí na tragi(komi)cký příběh jedné konkrétní návštěvnice Cecilie kina v období hospodářské krize. Ta do sálu chodí snít o světech plných krásných, bohatých a odvážných lidí, tolik vzdálených její realitě nedostatku peněz a násilnického, věčně opilého manžela. Jednou se cítí obzvláště mizerně, dívá se na jeden film pořád dokola… až se v jednu chvíli švarný dobrodruh, básník a archeolog Tom Baxter zadívá z plátna přímo na ni a poznamená: „Vám se ten film ale musí líbit.“ Ostatním postavám vzápětí znemožní pokračovat v ději, když z plátna sleze do přítmí kinosálu – a zamiluje se.

Woody Allen si v tomto snímku důmyslně pohrává s fungováním filmového světa, ve kterém vlastně všechny postavy vědí, že jsou postavy v příběhu, uvědomují si přítomnost diváků v sále a jejich život je zkrátka tvořen neustálým opakováním téhož zavedeného vyprávění (či syžetu, chcete-li). Současně staví do komického kontrastu Baxterův světonázor fikční postavy v konfrontaci s naším reálným světem… a k tomu v období krize. A naopak nechává smutnou Cecilii vstoupit do mnohem jednoduššího světa filmových postav, kde prožije jednu bláznivou a úžasnou noc.

Navzdory několika zábavným skečům – kde se romanticky hrdina po polibku diví, že nepřišla zatmívačka, případně má i po násilné rvačce s Ceciliím podlým manželem dokonale ulízané vlasy a tvář bez šrámu – ale není Purpurová růže z Káhiry žádná taškařice. Samotný nápad o konfrontaci fikčního a reálného, jaký najdeme mimo jiné i v úžasném Frigovi jako Sherlocku Holmesovi od Bustera Keatona nebo v nedoceněné hollywoodské hříčce Poslední akční hrdina, je pro Allena pouze východisko k úplně jiným otázkám.

Film má v Allenově tvorbě nahořklým vyzněním skutečně mnohem blíže ke křehkým portrétům ženských postav v pozdějších Haně a jejích sestrách, Jiné ženě nebo Alici, než k jeho raným anarchistickým komediografům. Bláznivě naivní a dobrosrdečný Baxter sice dojme otrlé prostitutky, ale vlastně jen dokazuje, jak jsou fikční světy jiné než svět reálný, a zdaleka nemusí jít jen o přepálené únikové „šampusové“ filmy plné bílých telefonů. Postavy nejsou lidé a nikdy jimi být nemohou, což ostatně Baxterovi ve filmu odvětí i jeho herecký představitel Gil Shepherd (ačkoli i ten je pro nás jen postavou): „Nemůžeš se naučit být reálný, to je jako by ses chtěl naučit být trpaslíkem. Někteří prostě reální jsou a někteří ne.“

Cecilie chodí do kina snít a sama je jen o něco méně naivní než Baxter… přičemž obojí je pro ni jediný způsob, díky němuž dokáže žít a nezbláznit se z bezvýchodnosti svého osudu. Uvědomuje si, jak vzdálený je Baxter jejímu světu a navzdory unikavému okouzlení z pobytu v barech přepychového filmového časoprostoru ví, že s Baxterem nikdy nelze normálně žít. Jenže běda, pokud si dovolí snít o životě s hollywoodskou hvězdou, Baxterovým hereckým představitelem Shepherdem – realita jí mrští o zem s o to větší bolestí. Woody Allen nikdy nenatočil krutější a k hlavně postavě (a tak trochu i k divákům) nelítostnější závěr filmu.

Jakkoli Allen očividně miluje film i jeho historii (a Purpurová růže z Káhiry to na mnoha místech dokazuje), tak poslední záběr, ve kterém Cecilie se slzami v očích a podivným úsměvem na tváři sleduje Astaira s Rogersovou, jak tančí v přepychových art-deco prostorách za zpěvu písně, že jsou v nebi, jako by nahrával kritické sekci frankfurtské školy. Zhoubná unikavost filmového umění, kdy lidé chodí do kina utíkat před životem… to tvrdili Adorno s Horkheimerem a totéž nakonec říká i Purpurová růže z Káhiry, která nakonec není o nic méně jízlivým – ale přesto úžasným – komentářem k filmovému umění než zmíněné Vzpomínky na Hvězdný prach a Zelig.

Mnohem výrazněji než předchozí zmíněné osciluje mezi tragickým (scény s manželem), komickým (Baxterovy eskapády) a otevřeně cinefilním (když napodobuje estetické konvence filmů třicátých let). Zejména ale neútočí na běžnému divákovi přece jen poněkud vzdálené mechanizmy autorské/festivalové nebo na mediálně manipulativní, nýbrž se soustředí na samotné chození do kina. Ale můžete si říkat, že zrovna vás se to netýká, že Cecilie je prostě jen naivka, že rozlišujete iluzorní a skutečné, a že vy byste se představou lepšího života v Hollywoodu okouzlujícím hercem/okouzlující herečkou zlákat nenechali. Tak fajn… Na působivosti posmutnělé Purpurové růže z Káhiry to tak jako tak stejně nic nemění.

DVD s filmem vydává PB Publishing (ve spolupráci s týdeníkem Respekt) 18. 4. 2011, více viz na http://woodyallen.cz.

Láska a smrt

2011-04-11T20:00:00.001+01:00

Láska a smrt je finálním snímkem Allenova anarchističtějšího kinematografického období, kde na poli šílených komedií zpochybnil spoustu filmařských konvencí, vysmál se klasikům, uměleckým směrům, intelektuálům a vlastně tak trochu v dobrém smyslu i divákům. Záměrná roztříštěnost předchozích snímků do série gagů Lásce a smrti podobně jako v předcházejícím sci-fi Spáči ještě zůstala, ale všechny dosavadní postupy propojil v mnohem propracovanějším rámci de facto literární parodie na klasickou ruskou literaturu, což ještě podtrhl kongeniálním využitím hudby Sergeje Prokofjeva. Souběžně se tu nejotevřeněji vyjevuje směřování k další fázi své filmové tvorby – k hořkým intelektuálním komediím o neurotických intelektuálech a k dramatům v duchu filmů Ingmara Bergmana.

Hlavní hrdina Lásky a smrti Boris Gruščenko rozhodně nemá daleko k postavám Alvyho Singera (Annie Hallová) nebo Ika Davise (Manhattan) a značná část humoru filmu staví na konfrontaci neurotického intelektuála se světem ruské literatury. Boris v podání samotného režiséra a scenáristy mezi vlastenecky oddanými Rusy, v nejvyšší společnosti buržoazní smetánky a během napoleonských válek působí zoufale nepatřičně – tedy neuvěřitelně komicky. Zatímco v jiných Allenových filmech jsou schopny postavy na jeho kousavé glosy a narážky adekvátně reagovat, v Lásce a smrti spočívá pointa mnohých dialogů v naprostém míjení se komunikačních situací. Jedinou debatní partnerkou je mu milovaná sestřenice Soňa, která s ním sdílí zálibu v absurdních pseudointelektuálních disputacích:

-Amorálnost je subjektivní.

-Subjektivita je objektivní.

-V racionálním modelu vnímání být objektivní nemůže.

-Vnímání je iracionální, implikát imanence.

Allen vypráví záměrně nesoudržný příběh o Borisově cestě k náhodnému hrdinství přes idylický partnerský život v nepřátelské pustině až ke snaze o zabití samotného Napoleona. Jediným spojujícím vyprávěcím prvkem je Borisův vztah k Soně, který prochází celým filmem a postupně se proměňuje. Allen však systematicky pracuje s navracejícími se motivy typu smrti, sexu a jídla. Snad v žádném (přinejmenším mně známém) filmu v dějinách kinematografie není smrt na poli komedie tak okázale přítomná v tolika různých podobách – navíc její ztělesněnou přítomností film v parodii na Bergmanovu Sedmou pečeť začíná i končí. Smrt je v Lásce a smrti propojená s jídlem, jídlo se sexem a sex se smrtí. Příznačná je v tomhle ohledu scéna, v níž na smrtelném loži umírá Sonin první manžel, workoholický obchodník se slanečky. Soňa se mu svěřuje, že s ním mohla víc spát – aspoň jednou. Jakmile manžel zemře, všichni okolostojící chviličku zaraženě stojí, načež Soňa rozhodně prohlásí: „Život je strašný… Kam se půjdeme najíst?“

Zvláštní je, že Láska a smrt i přes neustálou přítomnost smrti coby zdroje humoru není přímočaře cynická, podobně jako není při dělání si legrace z literárních a filmových klasiků výsměšná. A to Allen nevybíravě paroduje ejzenštejnovské montáže, bergmanovské introspektivní kompoziční postupy, proslulé pasáže z Vojny a míru, historické osobnosti typu Napoleona i komunikační konvence. Boris se občas obrátí na diváka do kamery, dialogy v některých scénách tvoří jen na sebe vršená přísloví a lidová moudra, jindy Boris pronese dlouhý vážný monolog a ukončí ho slovy: „Došla mi klišé.“ Celý film je prošpikován neuvěřitelným množstvím slovních hříček, absurdních větných spojení a nečekaných komentářů. Legendární (a úžasný!) je pak dialog tvořený odkazy na dílo Fjodora Michajloviče Dostojevského:

-Pamatuješ na toho milého sousedovic kluka, Raskolnikova?

-Ano.

-Zabil dvě ženy.

-Odporný příběh.

-Bobek mi to říkal, slyšel to od jednoho z bratrů Karamazových.

-Museli ho popadnout běsi.

-Byl to ještě výrostek.

-Výrostek? Byl to idiot!

-Jednal jako uražený a ponížený.

-Slyšel jsem, že byl hráč…

-Mohl by být tvůj dvojník.

Viz též video:

Nicméně Allen neváhá narušovat tok vyprávění nejnesmyslnějšími vizuálními gagy v duchu filmů bratří Marxových. Ostatně prodavači občerstvení procházející po válečném poli během zuřivé napoleonské bitvy, kde vojáci umírají ve velkém, hovoří za vše. Svět prostě není racionální, jinak by starý Nehamkin nebyl mladší než mladý Nehamkin a Borisův otec neměl kus půdy, který si všude nosí s sebou a jednou na něm něco postaví. Nicméně slovy hrdinů je racionalita subjektivní a subjektivita objektivní, což mě nutí sobjektivně prohlásit, že Láska a smrt je rozhodně nejopojnější z Allenových bláznivých komedií. Je plně srozumitelná i bez znalosti zdrojů, ze kterých si utahuje (i když o Napoleonovi byste nějaké povědomí mít měli), ale čím více jich rozeznáte, tím víc si samozřejmě jednotlivé filmové situace vychutnáte. Jde o dokonale hladký přechod mezi jeho ranou anarchistickou tvorbou a umělecky ambicióznějším obdobím nahořklých sond do života newyorských intelektuálů a konceptuálních kinematografických experimentů.

DVD s filmem vydává PB Publishing (ve spolupráci s týdeníkem Respekt) 12. 4. 2011, více viz na http://woodyallen.cz.

Vzpomínky na Hvězdný prach

2011-04-04T01:01:00.000+01:00

Skutečnost, že Woody Allen je obdivovatelem evropské umělecké kinematografie, zřejmě pro nikoho žádnou novinkou nebude. Ačkoli ale natočil dvojici snímků otevřeně čerpajících z estetiky Ingmara Bergmana (Interiéry, Září), existuje pouze jediné jeho skutečně evropsky střižené filmové dílo v duchu experimentujících „nových vln“: Vzpomínky na Hvězdný prach. Využívá v něm mnoha úrovní vyprávění, tematizuje uměleckou pozici filmového tvůrce, zviditelňuje techniky kinematografického média a neumožňuje sestavit soudržný příběh ani jeho svět. Ačkoli snímek skrytě vybízí k tomu, aby byl pojímán jako autobiografický, mnohem užitečnější bude vnímat ho v duchu přání samotného tvůrce spíše jako analogický – že Allen prostě s obrovskou nadsázkou popisuje svět, který sám zná.

Hlavním hrdinou je totiž slavný filmový režisér Sandy Bates, který natočil řadu bláznivých komedií, rád by konečně dělal vážné filmy (vždyť svět je plný utrpení!), ale nikdo je od něj vlastně nechce. Má pocit, že nenachází porozumění, celý svět kolem něj je zaplněn fanatickými obdivovateli a hloupými kritiky, navíc není schopen rozhodnout se mezi dvěma ženami. Allenova sugesce života celebrity je vskutku působivá a lze si představit, že leckoho by po sledování Vzpomínek na Hvězdný prach přešla chuť stát se slavným. Koneckonců stačí se podívat, co se děje na filmových festivalech při příjezdu hvězdy dnes: ať už na filmové festivaly jezdíte, nebo je znáte jen z médií. Sandy žije dvě různé reality: veřejnou a soukromou, přičemž orientovat se už nedokáže ani v jedné z nich.

Jenže! Vzpomínky na Hvězdný prach jsou zapouzdřené dílo, kdy se určité části filmu (jevící se jako skutečné) zpětně ukážou být pouze segmentem nějakého Sandyho filmu: divák se několikrát během trvání snímku vrátí zpět do sálu, kde se rozsvítí světla, lidé se rozcházejí domů a vyjevuje se další vrstva filmové reality. Sandy navíc v průběhu evropského filmového festivalu prožívá jeden vztah, ale vzpomíná na jiný – a v mezidobí flirtuje s řadou dalších dam. Divák mezitím skáče do různých částí jeho života a zkouší si skládat věci dohromady. Opakovaně se vrací do Sandyho bytu, ve kterém se v souladu s hrdinovou náladou mění plakáty na zdi, ale časové informace mu chybí. Střípky se přidávají ke střípkům, přičemž ale není příliš zřejmé, ke které vrstvě reality daný střípek patří.

Nakonec to vypadá, že snímek se uchýlí ke šťastnému závěru ve dvojím smyslu: když si Sandy udobřuje ženu, pro niž se nakonec rozhodl, prezentuje jí svou omluvu jako konec plánovaného filmu, což ona neopomene okomentovat jako sentimentální. Stop – skutečně to byl konec filmu, ale opět Sandyho filmu a lidé se v sále opět rozcházejí domů. Allenovo dílo očividně nechce prezentovat jednoznačný svět a jednoznačný příběh, ale spíše nabízí z mnoha různých úhlů pohledu portrét umělce ve středních letech. Co se týče postav, je Woody Allen vysoce introspektivní a zpřístupňuje jejich duševní stavy (krásná scéna popisující postupné šílení ženské postavy) a představy (úžasný Sandyho rozhovor s mimozemšťany, kteří mu neopomenou zdůraznit, že mají rádi jen jeho komedie).

Ostatně sám Allen v knize rozhovorů se Stigem Björkmanem navrhuje chápat snímek skoro celý jako představu úspěšného filmového režiséra, který se v jednom momentě na začátku filmu v kuchyni zahledí na mrtvého králíka a začne v mysli zhodnocovat svůj život. Ale navzdory autoritě autorské výpovědi je třeba podobnou interpretaci brát pouze jako jednu z možných. Vzpomínky na Hvězdný prach jsou především nesmírně citlivá výpověď o umělci, který však rozhodně není Woodym Allenem, ačkoli má jeho tvář. Woody Allen jakožto sám vlivný umělec nicméně dokáže jeho traumata působivě filmařsky zpodobnit. Ačkoli tedy film vykazuje spojitosti s Felliniho dramatem 8 a půl nebo se Sturgesovým snímkem Sullivanovy cesty (o režisérovi komedií, který touží natočit sociální drama), především jde o zcela samostatné dílo, ve své výpovědi nezávislé na svých inspiracích.

Občas záměrně přesvícená černobílá estetika snímku (což je u jinak spíše šerosvitného Gordona Willise překvapivé) a zběsilé montážní sekvence z festivalů stojí jakoby v opozici k barvitému portrétu známého člověka, lidí kolem něj a v nemalé míře i o samotné kinematografii. A jeho působivost vyplývá zejména při srovnání se Zeligem, který je podobně precizním, experimentální (byť jiným způsobem) a cinefilní. Ale zatímco Zelig nabízí nezúčastněný dokumentární pohled zvenčí, Vzpomínky na Hvězdný prach představují senzitivní pohled zevnitř. Třebaže si jím Woody Allen poškodil pověst – která navíc po vážných a rozpačitě přijatých Interiérech nebyla bez poskvrny – a diváci i kritici snímek brali jako výsměch jim samotným, zpětně snad všechny tyhle nesmyslné povrchní interpretace vyprchaly a zůstal jen vynikající film.

DVD s filmem vydává PB Publishing (ve spolupráci s týdeníkem Respekt) 4. 4. 2011, více viz na http://woodyallen.cz.

Banáni

2011-03-28T00:35:00.004+01:00

Banáni jsou druhý autorský film Woodyho Allena a s jeho debutem Seber prachy a zmiz ho spojuje i to, že ačkoli má hlavního hrdinu, který celým příběhem prochází, jde opět především o ďábelsky rychlý sled gagů: od vtípků v pozadí přes rozvinutější komické celky až po dlouhé scény. Míru sebeuvědomělého zcizování jasně dokazují už úvod i závěr, kdy v obou případech sledujeme nějakou událost rétorikou televizního zpravodajství. V úvodu je to politický puč ve fiktivní jihoamerické zemi San Marcos, v závěru pak novomanželský sex komentovaný jako sportovní zápas včetně povinného hodnocení výkonu samotnými účastníky. Tyto příkladně stanovují hlavní zdroje humoru, ze kterých Banáni čerpají: nestálé jihoamerické diktatury, americká média a sexuální (ne)úspěchy hlavního hrdiny.

V případě Banánů je totiž mnohem snazší rozeznat „pole žertování“ než se zaobírat příběhem, který je volně složen ze spousty na sebe vrstvených nápadů. Úvodní scéna je vlastně ve filmu hlavně proto, aby se osoba nového diktátora Vargase v San Marcos nemusela „složitě“ představovat ve chvíli, kdy se do San Marcos vydá hlavní hrdina Fielding Mellish, aby zaimponoval své přítelkyni Nancy. Ačkoli spousta zejména slovních gagů je už typicky allenovských (zběsilé slovní hříčky, psychoanalytické narážky, utahování si z filozofie), do filmu se zřetelně promítá řada inspiračních zdrojů: grotesky Bustera Keatona (padání, úprky, kaskadérské kousky), Harolda Lloyda (smolařství hlavního hrdiny) a Charlieho Chaplina (doslovná parafráze Moderní doby při testování posilovací kanceláře, odkazy na Diktátora), filmy bratří Marxů (v průběhu celého filmu), animované grotesky (Fieldingův trénink jihoamerickou guerillou), Ejzenštejnův snímek Křižník Potěmkin a mnoho dalších…

V pozdějších Vzpomínkách na Hvězdný prach si Allen z těchto „výpůjček“ otevřeně utahuje, když na tiskové konferenci jeho postava filmového režiséra odpovídá novináři: „Pocta? Odkaz? Neřekl bych, prostě jsme ten nápad ukradli.“ Nicméně v Banánech se stejně jako v každém jiném Allenově filmu jakákoli pocta či výpůjčka stává nedílnou součástí nového díla, a to i v případě filmového díla natolik (záměrně) rozklíženého jako Banáni. Fielding coby postava nemá jasně daný charakter, aby mohl co nejlépe sloužit Allenovi k propojení různých všech možných komických nápadů, situací i prostředí. Ze začátku je to chaplinovský smolař, který kromě zásadních neshod s výdobytky moderní civilizace doplatí i na to, že překoná svou zbabělost a vzepře se dvěma chuligánům v metru (jedním z nich je mladý Sylvester Stallone). V další části filmu, když se sbližuje s politickou aktivistkou Nancy, má zase Fielding blízko k lloydovskému přecitlivělému a věčně zamilovanému packalovi.

Jakmile se ideologicky rozvášněná Nancy s Fieldingem pro jeho politickou naivitu rozejde, rozhodne se tento odjet z určitých důvodů do San Marcos. Tam se postupně zaplete se stávající diktaturou i s místní partyzánskou guerillou – a nakonec se stane vůdcem guerilly, který má v USA získat sympatie vlády a peníze pro partyzánský odboj (což je očividná narážka na proslovy Che Guevary). A zatímco první polovina filmu je skutečně jen brilantní nezávazná taškařice, v níž je Fielding ústředním spojujícím prvkem, druhá polovina nabývá mnohem satiričtějších ambicí. Allen tu ironizuje politickou aktivitu jako takovou, zdaleka nejen tu jihoamerickou, přičemž cit pro řízenou absurditu se projevuje na mnoha úrovních: v proslovech stávajících i budoucích vůdců, ve způsobu natáčení revoluce v duchu ejzenštejnovských montáží i v zesměšňování idealizace guerillového boje americkými intelektuály.

Výcvik v guerillovém táboře je jedna z nejvtipnějších, a zároveň nejnecelistvějších pasáží filmu, která vrcholí dokonale nesmyslnou scénou, kdy Fielding ve vesnici nakupuje pochutiny a nápoje pro celý odboj – a v doprovodu ozbrojených vzbouřenců kráčí do „tajného tábora“ průvod obchodníčků s tisíci potravinových pytlíků. Allen se nakonec vypořádá s výcvikem i dalším pučem, kdy se nový diktátor nápadně připomínající Castra zblázní, zavede jako nový jazyk švédštinu a rozkáže všem měnit si v půlhodinových intervalech spodní prádlo. Film by mohl stejně jako po první třetině skončit, ale jak jsem napsal výše, Fielding se coby nová naděje vzbouřenců v přestrojení vydává do Ameriky. Nastupuje jízlivá kritika amerických médií a v momentě, kdy už se nedá série skečů natahovat donekonečna, přijde bláznivá soudní scéna jako z bratrů Marxových, kam přijde svědčit i J. Edgar Hoover (šéf FBI) v převlečení za tlustou černošku.

O Banánech nelze mluvit shrnujícím způsobem jako o díle, které je nějak natočeno, nějak vtipné a nějak funguje, protože je natočeno, je vtipné a funguje na mnoho způsobů. Je to otevřený film s „rozviklanou“ strukturou, který si postupem času získal až kultovní status a na němž si Allen vyzkoušel spoustu postupů, které v mnohem systematičtější podobě v dalších filmech rozvíjel. Do takové filmařské anarchie s neuvěřitelně rychlým tempem i dávkováním gagů všech druhů už se nikdy nepustil – snad proto, že samotné zkušenosti mu svázaly ruce a nutily ho tok nápadů nějakým způsobem regulovat. Každopádně dodnes jsou Banáni mimořádně svižné dílo, které při znalosti všech pozdějších Allenových filmů působí snad ještě opojněji než kdysi.

DVD s filmem vydává PB Publishing (ve spolupráci s týdeníkem Respekt) 28. 3. 2011, více viz na http://woodyallen.cz.

Sex noci svatojánské

2011-03-21T00:36:00.003+01:00

Sex noci svatojánské se na první pohled jeví jen jako rozpustilá letní komedie, kterou Allen natočil po rozpačitě přijatých Vzpomínkách na Hvězdný prach. Má jednoduchý námět o milostných pletkách tří párů na venkovském sídle a odehrává se během velmi krátké doby. Navzdory tomu však jde o esteticky velmi pozoruhodný film. Jestli se totiž průměrná délka záběru Allenových snímků od osmdesátých let oproti šedesátým a osmdesátým létům výrazně zpomalovala, v Sexu noci svatojánské je to zřetelnější než jinde, protože dlouhé jednozáběrové kompozice na sebe poutají velkou pozornost. Současně Allen na půdorysu shakespearovské pocty vybudoval okouzlující vypravěčskou hříčku s šesti postavami, sílícím erotickým napětím, špetkou nadpřirozena a všudypřítomnou atmosférou letní přírody na začátku minulého století.

Andrew je zaměstnanec na Wall Street, ale nyní tráví čas ve venkovském domě se svou manželkou Adrian, a protože Adrian s ním už notnou dobu nechce spát, uvolňuje sexuální napětí zuřivým vynalézáním: létajících strojů, loupačů jablek, strojů na vnímání nadpřirozených úrovní světa atp. Leopold je uznávaný vysokoškolský profesor a zapřisáhlý racionální empirik. I přes svůj vyšší věk se má následujícího dne ženit s krásnou Ariel – s níž měl kdysi Andrew čistě platonický poměr, nikdy nepřestal litovat promarněné šance a nyní je s dávnou osudovou ženou opět konfrontován. Andrewův kamarád Maxwell platí za notorického sukničkáře, a tak na venkov přijíždí se svým nejnovějším „objevem“ – emancipovanou zdravotní sestrou Dulcy. Všichni spolu chtějí strávit uvolněný letní den a romantickou letní noc, během nichž se ale stane mnohem více, než by kdokoli čekal.

Vyprávěcí dynamika filmu vlastně stojí na střetu několika banálních opozic: muži x ženy, přísná racionalita x ochota uvěřit nadpřirozenému, puritánství x sexuální otevřenost. Každý je do těchto „sporů“ zatažen, přičemž žádná z postav neví něco, co ví některá další. Divák zná ale mnohem víc, a tak sleduje roztomile fraškovitou síť nedorozumění a vzájemných podvůdků postav: Maxwell se bláznivě zamiluje do Ariel, Leopold se chce vyspat s Dulcy, Adrian se trápí svou frigiditou – a Andrew po ničem netouží víc, než aby se přestala trápit a překonala ji.

Allen s kameramanem Gordonem Willisem volili vedle dlouhých záběrů i důmyslná filmařská řešení v podobě montážních sekvencí. Tyto buď čas během dne sofistikovaně zkracují, když během vycházky do lesa ukazují kromě neustále se přesouvající skupinky hrdinů i záměrně kýčovité záběry prosluněné přírody a zvířat v trávě, nebo ho naopak prodlužují. Ve filmu jsou dvě velké scény, během nichž skoro každá z postav dělá něco, o čem nechce, aby to věděla některá z postav dalších. Film ale musí udržet přehled o jednání všech z nich, a tak promyšleně a přehledně přesouvá svou pozornost, když sérií přestříhávaných záběrů ukazuje, co ve stejné době dělá ten či onen (přičemž napálit se navzájem chtějí všichni). Celý film působí velmi lehce, i když to občas musela být strašná dřina.

Některé momenty otevřeně citují impresionistické obrazy (např. Snídani v trávě), jiné nabízejí komplikované jízdy kamerou – třeba když postavy vejdou do jiné místnosti a divák vidí jejich dialog pouze v zrcadle na stěně, než zase z místnosti vyjdou a kamera s nimi dále putuje domem. Jindy se obraz úplně vyprázdní a divák slyší jen dialog mimo rám. V další scéně se zase nepřestříhává při dialogu dvou postav a celou dobu je vidět pouze jedna, zatímco druhá mluví mimo obraz. A to nemluvím o hře s hledisky (pohledy dalekohledem), o rozdělování prostoru a zvuku (vzdálené záběry a blízké dialogy, jak kdyby postavy stály hned u kamery) nebo o blbnutí se zvukovými perspektivami ve scéně s Leopoldovým operním výstupem.

Je až s podivem, kolik tvůrčí energie bylo vloženo do tak malého a nenápadného filmu, který vznikal souběžně s naopak produkčně komplikovaným Zeligem. Nechybí přitom ani klasické allenovské glosy, ironické intelektuální dialogy plné odkazů nebo lehce absurdní situace. Celou dobu ve filmu vládne lehce nostalgická atmosféra zašlých časů, výrazně podporovaná měkkým svícením a užitím Mendelssohnovy hudby. Ve snímku se kromě Woodyho Allena objevil jeho dlouholetý spolupracovník a kamarád Tony Roberts, Dulcy si zahrála Julie Hagartyová, Adrian vynikající Mary Steenburgenová a Leopolda José Ferrer. Pro samotného Allena bylo ale nejdůležitější vůbec první obsazení Mii Farrowové do role Ariel. Farrowová se na dlouhá léta stala jeho partnerkou, manželkou, herečkou, múzou – a nakonec mu ironií osudu skoro zničila kariéru, ale to už je jiný příběh.

Sex noci svatojánské sice ve své době trochu zapadl a byla mu vyčítána námětová triviálnost, ale v kariéře Woodyho Allena jde vlastně o jediný prosluněný film, který je navíc jedním z mála jeho děl skutečně skrznaskrz optimistických. Pro současného diváka se nabízí srovnání s „provensálským“ snímkem Dobrý ročník Ridleyho Scotta, který také jednoduchý letní příběh o lásce vyprávěl pomocí překvapivě komplikovaných a propracovaných filmařských postupů. Svatojánský snímek představuje ideální program zejména v případě, kdy máte chuť na allenovskou poetiku, ale kanonáda fórů v bláznivých komediích by vám spustila migrénu a depresivní díla donutila sáhnout po pistoli. Koneckonců, nepovedené sebevraždy a „šťastná“ úmrtí jsou v Sexu noci svatojánské taky.

Zelig

2011-03-13T23:54:00.004+01:00

Mockumentárního Zeliga natočil Woody Allen v roce 1983 a jde o jedno z jeho nejnetradičnějších, a současně nejlepších děl. Hlavní hrdina Leonard Zelig je zcela nenápadný člověk, který pokud už se dá s někým do řeči, chce být bez výjimky oblíbený a přistupuje na cokoli. Ovšem Zeligovy schopnosti nekončí u elastické charakterové a názorové přizpůsobivosti okolí, ale dokáže se měnit tak nějak „esenciálně“, včetně barvy kůže, oblečení, profese i jazyka. Jde o lidského chameleona…

Když jsem Zeliga označil za mockument, nešlo o nějakou pojmovou svévoli, protože Allen skutečně natočil stylisticky precizní historicky kontrafaktuální dokument o nikdy neexistujícím člověku, který zásadně ovlivnil Ameriku dvacátých a třicátých let minulého století. Film využívá technik dokumentárního filmu, zapojuje lakonický komentář mimo obraz a vzpomínky „pamětníků“ střídají výpovědi skutečně existujících odborníků. Do kamery o Zeligovi vyprávějí lidé jako vlivná teoretička Susan Sontagová, laureát Nobelovy ceny za literaturu Saul Bellow nebo slavný psychoanalytik Bruno Bettelheim. Esteticky Zelig kombinuje historické záběry s nově natočenými, které byly postprodukčně detailně upravovány tak, aby zapadly do stylu původních „filmových týdeníků“.

Allen jde však ve své mediální ironii ještě mnohem dál. Hrdinu trikově zapojuje do skutečných historických záznamů a kombinuje tok reprezentace svého filmu s falešnou hollywoodskou adaptací Zeligova života, kteréžto záběry natočil s jinými herci, lépe odpovídajícími klišé o krásných hereckých hvězdách v klasické kinematografii. A právě zde se vyjevuje, že navzdory dokumentárnímu rámování jde o úžasně odvyprávěný příběh o nejneviditelnějším člověku na světě, který se díky jedné neústupné psychoanalytičce stane nejviditelnějším a nejmilovanějším člověkem v Americe. Náklonnost davů je však vrtkavá. Komentář mimo obraz, vkládané historické záběry, falešný hollywoodský film i rozhovory do kamery – to vše především pomáhá pečlivě rytmizovat divákův zážitek.

Divák je tudíž konfrontován s propracovaným filmovým systémem, který se ale paradoxně celou dobu jeví být dokumentárně rozvolněný, jako by technické nástroje „dokumentaristovi“ sloužily jen k tomu, aby co nejjednodušeji představil centrum zájmu. Navíc zapojením hollywoodského životopisného bijáku o Zeligově životě se Allenovi povedl husarský kousek, že jeho dokument působí mnohem autentičtěji než by působil bez přepálených kýčovitých záběrů na líbající se pár hollywoodských hvězd během nacistického sjezdu. „Takhle to vůbec nebylo,“ komentuje romantické finále Zeligova partnerka Eudora, která byla ve fikčním světě reálným předobrazem ženy na plátně. Jistěže nebylo, ale zakrývá se tím pro naivnější diváky především fakt, že i původní Zeligův příběh je vlastně klasickou hollywoodskou story o zápasu malého člověka se světem.

Allen nicméně v Zeligovi rozhodně nezůstává nepokrytě optimistický jako třeba Frank Capra ve svých filmech o idealistických hrdinech v boji s nelítostným systémem (Pan Smith přichází, Úžasná událost). Spíše naopak, nabízí hořce satirický pohled na svět, manipulovatelnost davů, iluzornost médií nebo podivnost zuřivých intelektuálních interpretací. Ostatně zřejmě ne náhodou si do filmu vybral ze skutečně existujících osob Susan Sontagovou, která proti interpretační posedlosti intelektuálů sedmdesátých a osmdesátých let bojovala. Především ale Woody Allen v osobě Zeliga varuje, kam až může dojít snaha člověka být co nejpřizpůsobivější a nejneviditelnější, a sice k falši a fašismu.

Něco z Leonarda Zeliga v sobě má každý člověk, protože kdo občas nezalhal, aby se před ostatními udělal lepším? A je jedno, jestli prostě jen kývl na něco, s čím vlastně nesouhlasil, nebo říkal, že přece samozřejmě četl román XY z povinné literatury, kterýžto ve skutečnosti nikdy ani neotevřel. Leonard Zelig tento princip dovedl k absurdnosti, postupně zcela pozbyl vlastní identitu i smysl pro vnímání hodnotových systémů – a nakonec skončil za Adolfem Hitlerem v nacistické uniformě na sjezdu Národních socialistů. Tento fakt je o to ironičtější, že Zeliga si zahrál sám Allen coby přední americký židovský umělec.

Zelig zůstává i po několika desítkách let jedním z Allenových nejpromyšlenějších a nejlepších filmů. Současně tvoří Zelig skvěle se významově doplňující „trio“ s jeho podobně cinefilní i sarkastickou Purpurovou růží z Káhiry a se smutným filmem o slávě Vzpomínky na Hvězdný prach. Anonymní dav diváků a hvězdný systém však v Purpurové růži zaměnil za konkrétní divačku a konkrétní hvězdu, takže nabídl jiný pohled na stejný problém. Určitě stojí za to zmíněné filmy srovnávat. Ve všech se totiž zaměřil na problematiku kinematografie a diváctví, což učinil tak nadčasovým způsobem, že dodnes neztratily nic ze své aktuálnosti a výpovědní síly.

DVD s filmem vydává PB Publishing (ve spolupráci s týdeníkem Respekt) 14. 3. 2011, více viz na http://woodyallen.cz.

Zločiny a poklesky

2011-03-08T01:23:00.004+01:00

Ve Zločinech a poklescích Allen asi nejvýrazněji a nejúspěšněji ve své kariéře experimentuje s různými souběžně realizovanými vypravěčskými způsoby podání příběhu. Na rozdíl od mnohem pozdější Melindy a Melindy si však pro svůj filmařský pokus nezvolil tradiční rozdělení tragédie a komedie, ale natočil psychologické drama a tragikomedii. Nicméně o humoru lze v případě Zločinů a poklesků hovořit jen velmi sporadicky, spíše ve smyslu vět či krátkých dialogických výměn než scén.

Film vypráví dva paralelně probíhající příběhy o malých i velkých morálních rozhodnutích. Rozhodně však nedochází k závěru, že dostát svým etickým normám znamená šťastnější život. Obě linie jsou vlastně vystavěné podobně: dlouhodobý manželský pár, žena stojící mimo něj, jeden muž reprezentující morální vzor a druhý nabízející snadnější řešení, které je však v rozporu s etickými normami hrdiny, který před rozhodnutím stojí.

Judah Rosenthal je mimořádně úspěšný oftalmolog, který dosáhl všeho, čeho dosáhnout mohl: profesionálního uznání, šťastného manželství, úspěšných dětí – a utkvělého pocitu nudy. Našel si tedy milenku Dolores Paleyovou, která však Judu miluje natolik psychoticky, že ho chce mít pouze sama pro sebe. V opačném případě je ochotná mu zlikvidovat soukromý život i kariéru. Judah má dvě možnosti: buď dá na slepnoucího rabína Bena, přizná se a zodpoví ze svých chyb, nebo může poslechnout svého gangsterského bratra, nechat Dolores jednoduše odstranit a dál žít, jak je zvyklý.

Cliff Stern je zase dokumentarista, který chce točit filmy o věcech, které jsou pro něj důležité. Od své manželky Wendy, s níž mu to delší dobu neklape, dostane nabídku natočit dokument o jejím bratrovi, úspěšném a arogantním televizním producentovi Lesterovi. Cliff stojí hned před dvěma osobními dilematy: za prvé točí propagační medailon o někom, kým lidsky opovrhuje, za druhé se zamiloval do producentky Halley Reedové, ale nechce zradit svou ženu, i když jsou před rozvodem.

Také Cliff má na výběr: může natočit plnohodnotný medailon, protože život by byl pro něj mnohem snazší, kdyby myslel méně na vyšší hodnoty a víc na sebe jako švagr Lester, nebo půjde ve stopách myšlení fascinujícího židovského filozofa Levyho, o němž natáčí ve volném čase dokument. Pak ale pravděpodobně kariérně neuspěje a nikdy nezíská ženu, o které sní – protože ta dá nakonec přednost bezcitnému kariéristovi Lesterovi. Ostatně nakonec vyjde najevo, že i Wendy Cliffa podváděla (a získá si za to Lesterovu pochvalu), zatímco on z ohledu k ní ve stejné době zůstával osamělý.

Woody Allen ve svém filmu mnoho pozitivních nadějí neposkytuje a vlastně dospívá ke značně zasmušilému vidění světa, ve kterém daná spravedlnost neexistuje, egoismus vítězí a ženy dávají přednost jistotám před charakterovými kvalitami. Ostatně důkazem jiného druhu je skutečnost, že dvě největší morální autority nakonec spáchají sebevraždu (Lévy) nebo oslepnou (Ben). Dalo by se říct, že výsledkem Allenova filmu-argumentu je nakonec banální alegorie, že život v souladu s pozitivními hodnotami, které si zvolíme, je těžký, nevděčný a nevyplácí se.

Naštěstí Zločiny a poklesky jsou především brilantně napsaný a zahraný snímek, který sice vypráví o vážných věcech, ale sám sebe smrtelně vážně nebere. Allen podobně jako Purpurové růži z Káhiry nabízí vizi útočiště v umění. Postavy Cliffova příběhu nacházejí sílu v odpoledních návštěvách kina a domácích projekcích Zpívání v dešti, v Judově dějové linii je to zase vážná hudba (především Schubert).

Jenže umění ve Zločinech a poklescích plní dvě funkce: jednak představují částečný úkryt postav před realitou, jednak značně ironicky vyprávěné události reflektují. Úryvky z britských filmů třicátých let nebo filmů noir otevřeně komentují Judovu dějovou linii, která de facto naplňuje klasické noirové schéma o chybujícím muži a osudové ženě, která je schopna i ochotna zničit mu život. Ovšem Judovo drama nekončí, jak by se „správně hodilo“ – a sám Judah to v závěru Zločinů a poklesků i přizná.

Cliff se totiž s Judovým příběhem setká hned dvakrát: (a) ve filmech, na které chodí se svou milovanou neteří a ve kterých je zlo nakonec potrestáno, protože existuje vyšší spravedlnost, (b) v podobě Judova závěrečného vyprávění na večírku, kdy Cliffovi nabízí „skvělý námět pro scénář“. Jenže Cliffovi se konec nelíbí, protože není morálně v pořádku, na což Judah reaguje slovy: „Takové konce jsou jen v hollywoodských filmech.“ Woody Allen natočil vlastně příběh o vzniku svého filmu, ale jeho vyznění nechal otevřené.

Po mnoha letech se k tématu vrátil v Match Point, kdy podobný námět zpracoval podruhé ve variaci na romány Americká tragédie a Zločin a trest. U Match Point si jako žánr vybral milostný thriller o vrtkavosti osudu a neexistenci vyšší spravedlivosti. Ovšem v něm na předložené otázky odpovídá, Zločiny a poklesky se především ptají, odpovědi nechávají na divákovi – a možná jsou právě o to lepší film.

Annie Hallová

2011-02-27T23:28:00.009+01:00

Pokud by se musel z celé Allenovy filmografie vybrat jeden film, který reprezentuje všechno, čím je jako umělec výjimečný, byla by to bezesporu Annie Hallová. V roce 1977 představovala zásadní umělecký krok od bláznivých komedií k nahořklým filmům o manhattanských intelektuálech. Přirozeně se přesunul k závažnější tematice, aniž by opustil svou vypravěčskou anarchii a postmoderní pohrávání si s filmovými možnostmi. Jednoduchý příběh milostného vztahu komika Alvyho Singera se zpěvačkou Annie Hallovou je vyprávěn na přeskáčku, obsahuje řadu odskoků do Alvyho dětství, předchozích i následujících vztahů – a vedle poměru s Annie se zabývá i obecným vztahem k umění.

Film začíná Alvyho monologem do kamery, ve kterém divákovi sdělí, že s Annie Hallovou to nevyšlo a oni se rozešli. Divák by mohl očekávat, že bude sledovat klasický hollywoodský žánrový příběh o znovuobnovení rozpadlého manželství, ale ve skutečnosti se spíše účastní hypotetického psychoanalytického sezení. V něm je mu umožněno nahlédnout do Alvyho myšlenek. Film pak ve formě, jak se Alvymu vzpomínky v hlavě neuspořádaně vyjevují, zpřístupňuje různé fáze občas úžasného a občas bolestného poměru souběžně s řadou dalších vzpomínek. Může se podívat například do Alvyho neurotického dětství, kdy si traumata z bydlení u hlučného lunaparku kompenzoval narážením do cizích autíček na autodromu.

Jako u všech dalších jde i v tomto případě o dospělé vzpomínky na dávno zašlé události, o střet dvou filmových realit: tehdejší a současné. Scény z Alvyho školní třídy jsou pojaté „dnešní“ Alvyho perspektivou a roztomilé děti (mezi nimiž ve třídě sedí dospělý Alvy) roztomilými hlásky sdělují, že později skončí na heroinu či metadonu, budou trpět úchylkou na kůži nebo vést firmy. Hrdina Annie Hallové se živí jako stand-up komik, je docela známý a občas ho obtěžují fanoušci kvůli podpisu. Především je však typický newyorský intelektuál sedmdesátých let, jehož řeč je prošpikována psychoanalytickými narážkami, chodí do kina na umělecké filmy a čte knihy o smrti.

Ve frontě na lístky do kina je navíc nucen čelit „intošskému“ žvanění – např. „mcluhanovského“ mediálního teoretika, který jurodivě interpretuje Felliniho filmy a ozvláštňuje si slovník prázdnými frázemi o mediálních sděleních, případně deformovanými myšlenkami o horkých a chladných médiích. Alvy ale může udělat to, co bohužel normálně nelze: začít lát do kamery, a když je nejhůř a plkal se brání svou akademickou pozicí, vytáhnout zpoza filmového stojanu samotného McLuhana a ponížit sebevědomého pseudointelektuála autoritou nejvyšší: „Slyšel jsem, co jste říkal. Vůbec nerozumíte mé práci. Nechápu, jak můžete učit na vysoké škole.“

Pseudointelektuál - Alvy - McLuhan

Ještě nelítostněji Allen ironizuje hledače mystických zážitků ve východních náboženstvích: s jednou takovou dívkou má Alvy rande a „kafkovský“ sex, jindy na párty potká mladíka telefonujícího si o svou mantru. Nejtvrdší je pak ke kalifornskému hédonickému pojetí umění: nikdo nic pořádného nedělá, smích do nevtipných show míchají dodatečně („Máte tam i pískot a bučení?“) a všude je tak čisto, protože „všechnu špínu cpou do televizních pořadů.“ Všudypřítomný boom mediálních teorií, evropské filmy, existencialismus, východní náboženství, politická paranoia postwatergateské éry a psychoanalýza: to jsou mantinely Allenova vyprávění o životě a o milostných vztazích.

Klíčové jsou tři rámující anekdoty, které Alvy vypráví do kamery na začátku, uprostřed a na konci filmu: (1) Dvě paní si v lázních stěžují na příšerné jídlo, přičemž nejhorší je, že dávají tak malé porce (život), (2) Nechci být členem klubu, kde by mě chtěli (hledání partnerky), (3) Muž si u psychiatra stěžuje, že jeho bratr si myslí, že je slepice – ale zároveň si nemůže dovolit ho nechat vyléčit, protože potřebuje vejce (iracionalita milostných vztahů, bez kterých se stejně nejde obejít, protože všichni potřebujeme vejce). Absurdita a nerozumnost jsou podle snímku Annie Hallová řídící motory naší existence.

Ve filmu divák nesleduje pouze vztah s bláznivou, osobitou a okouzlující Annie Hallovou v podání Diane Keatonové, ale souběžně s náhledy do něj Alvy povypráví i o svých dvou předchozích neúspěšných vztazích. Ani tady vzpomínky nepřicházejí lineárně a divák nejdříve vidí pozdější fázi Alvyho a Anniina společného života, kdy jdou do kina na Bergmanův film. Pak teprve pozná jejich setkání, zamilování, přistěhování se k sobě, první rozchod, návrat a definitivní druhý rozchod. A všechny Alvyho vztahy se nakonec rozložily na základě jeho neschopnosti být šťastný ze života, aniž by si to přiznal (podobný motiv jako v Allenově předchozí Lásce a smrti). Když se konečně rozhodne udělat radikální krok, je pozdě – a nakonec mu zůstane jen tradiční vybití neuróz narážením do cizích „autíček“, ovšem se skutečnými vozy na losangeleském parkovišti.

Allen nabízí nestandardní vypravěčské prostředky, kdy s Annie vstupuje do svých i jejích vzpomínek, debatuje o svých problémech s lidmi na newyorských ulicích, titulky v obraze odhalují skutečné myšlenky postav a v animované sekvenci Alvy obviňuje zlou královnou ze Sněhurky a sedmi trpaslíků, že má zrovna menstruaci („Nemám, jsem nakreslená!“). V Annie Hallové zkrátka najdeme vše, co kdy Allenovu tvorbu reprezentovalo: absurdní žánrové hry, nespoutaná komická čísla, spoustu sarkastického glosování i těžko uchopitelné radosti či smutky partnerského soužití, do kterých nakonec člověk pořád vstupuje, protože prostě potřebuje vejce. Přes všechnu úctu k jiným krásným filmům jako Manhattan nebo Hana a její sestry se Allenovi podařilo zachytit fenomén mezilidského vztahu v jeho nejkřehčí podobě právě v Annie Hallové. A to proto, že ho ještě nekombinuje s žádnými zásadními rozhodnutími nebo výbuchy vášní, ale ukazuje milostná trápení v jejich prachsprosté obyčejnosti.

DVD s filmem vydává PB Publishing (ve spolupráci s týdeníkem Respekt) 28. 2. 2011, více viz na http://woodyallen.cz.

Spáč

2011-02-21T09:38:00.006+01:00

Woody Allen a celovečerní science fiction? Jistě, proč by ne, ale ať je pořádně říznutá klasickými americkými groteskami v kombinaci s bláznivými hollywoodskými komediemi třicátých let. Miles – v podání samotného Allena – se probudí z kryogenního spánku, do kterého byl po banálním lékařském zákroku uložen v sedmdesátých letech dvacátého století. Předpokládal, že se probudí druhý den, ovšem došlo k menšímu dvousetletému zpoždění. Spojené státy se změnily v policejní diktaturu, ve které se ho vědcům podaří probudit a uvést do nových souvislostí. Tuto skutečnost ale supluje spíš samotný vládní systém, který vědecké útočiště přepadne a vědce odvede k vymytí mozků. Dříve naprosto nevýznamný občan Miles se o dva tisíce měsíců později stane nejhledanější osobou v zemi…

Co do celistvosti vyprávění je na tom Spáč asi podobně jako následující Allenův film Láska a smrt. Už nejde jen o soubor šílených gagů bez ladu a skladu, propojený spíš konceptuálně než příčinně, ale celým snímkem se vine dějová linie, která události volně spojuje. Stále však nelze mluvit o žádném dramatickém oblouku, což však stejně jako u Lásky a smrti nikomu nemůže vadit, protože podoba jednotlivých nápadů, skečů a celých sekvencí je prostě úžasně vypilovaná. Allen ve své futuristické komedii volí několik postupů: (a) komentář americké reality sedmdesátých let optikou budoucnosti, (b) ad absurdum dovedené zpodobnění požitkářského pseudointelektuálního života, (c) podivné až nesmyslné dialogické výměny či slovní gagy, (d) rozsáhlé čistě vizuální komické pasáže v duchu němých grotesek.

V jedné scéně je Miles vědcům nápomocný k identifikaci některých archiválií z dvacátého století, u kterých tito nebyli schopni určit identitu člověka nebo účel věci či televizního pořadu. Bez zjevných výčitek zdeformuje historii, když třeba z de Gaulla udělá šéfkuchaře s vlastním televizním pořadem. Allen do filmu zapojil i nejaktuálnější politický stav USA, když zareagoval na čerstvou aféru Watergate a nechal Milese obvinit Nixona ze spáchání činu, za který byl vymazán z historie. Koneckonců, nejlepší gagy jsou vždycky ty, které odkazují k aktuálnímu světu naší zkušenosti, a zároveň fungují univerzálně – kvalita jídla, úroveň lékařství či demonstrující studenti (studentky demonstrativně pálí své podprsenky… a je to malý oheň).

Zatímco v satirických komentářích se Spáč drží na poměrně přímočaré úrovni, mnohem jízlivější je v otázkách životního stylu mladých intelektuálů, ze kterého si ve Spáči a Lásce a smrti ještě utahoval, ale později se stal hlavním zdrojem jeho autorské poetiky. Miles se na útěku před systémem setká s dívkou Lunou, vysokoškolsky vzdělanou v oborech kosmetiky, poezie a sexuálních technik (přitom v Allenově světě budoucnosti jsou muži impotentní a ženy víceméně frigidní). Luna žije v kruhu svých pseudointelektuálních přátel, jejichž povrchní existence se plácá v nekonečných večírcích a ještě nekonečnějších prázdných řečech o výtvarném umění a poezii. Pokud se chtějí pohlavně uspokojit, používají stroj, libé pocity navozují taktéž strojem a stroje v podobě robotů jim i slouží.

Milesův vpád do Luniny úmorné – ale pro ni tak opojné – každodennosti jí nabourá veškeré jistoty a ocitají se na společném útěku, pryč od ideálů konformity směrem k podobně naivním ideálům revolucionářství (ztělesněným v postavě šéfa odboje). Především ale Miles i Luna představují plnohodnotně rozvíjené postavy napříč celým filmem, ačkoli filmový svět kolem nich je rozbitý na spoustu nesourodých částí. Jak bylo naznačeno, organizace filmu je totiž výrazně roztříštěná: podobně jako byly roztříštěné bláznivé filmy dvacátých a třicátých let. Nezapomenutelné jsou tudíž absurdní dialogické momenty jako vymývání mozku, poznámky o nosu (který jediný z mocného diktátora po atentátech zbyl), typické psychoanalytické glosy nebo chvilky s robotickým psem (jehož hlídací schopnosti končí u mechanického haf, haf, jmenuji se…).

Mnohem větší pozornost než v jiných filmech – protože vycizelované verbální gagy patří k jeho běžnému repertoáru – ale Allen věnoval rozsáhlé inscenaci vizuálních sekvencí. Ve filmu najdeme precizně načasované momenty téměř beze slov, když se Miles snaží imitovat robota během Lunina večírku, skrýt se mezi jinými roboty v továrně na výměnu hlav, utéci před pronásledovateli pomocí podivného létajícího zařízení, pohybovat se v nafukovacím skafandru nebo se prostě oholit před zrcadlem. Už v předchozích filmech se naučil, že melancholické ladění groteskních sekvencí na způsob Chaplinových děl mu není vlastní. Mnohem výrazněji tady čerpá z rychlejších, spíše technicky propracovaných než posmutnělou náladou komediálních děl typu filmů Bustera Keatona, Harolda Lloyda, bratrů Marxových, Boba Hopea nebo třeba nejšílenější hollywoodské komedie čtyřicátých let Hellzapoppin.

Ústřední dějová linie tak plní spíše roli účelného „věšáku“, na který jsou postupně přidávány jednotlivé gagy, scény a sekvence, které Allen navíc extrémně svižně inscenuje: skoro jako by režíroval způsobem „To bylo fajn, ale teď to sjedeme ještě dvakrát rychleji.“ Na tempu jim však ještě přidává zcela nefuturistický neworleanský jazzový hudební doprovod, který nahrál sám Allen se svou kapelou The Ragtime Rascals. Hlavní ženskou roli si navíc poprvé zahrála Diane Keatonová, jež odteď bude v řadě dalších Allenových filmů vynikajícím způsobem reprezentovat ideál odměřených neurotických intelektuálek se smyslem pro cynický humor. Spáč představuje v díle Woodyho Allena jak první víceméně celistvé dílo, tak jedinou jeho do detailu vypiplanou poctu vizuálním groteskám.

DVD s filmem vydalo PB Publishing (ve spolupráci s týdeníkem Respekt) 21. 2. 2011, více viz na http://woodyallen.cz.

Všechno, co jste kdy chtěli vědět o sexu (ale báli jste se zeptat)

2011-02-17T21:46:00.008+01:00

Snímek Všechno, co jste kdy chtěli vědět o sexu (ale báli jste se zeptat) je Allenovým třetím celovečerním režijním projektem. Vyzkoušel si v něm formát povídkového filmu, přičemž se inspiroval stejnojmennou knihou doktora Davida Reubena, která odpovídala na řadu více či méně bizarních otázek týkajících se sexu. Woody Allen jich vybral sedm a vymyslel k nim příběhy, při jejichž natáčení svérázným způsobem parodoval různé filmové, divadelní a literární konvence. Spojujícím tématem jsou pak různé formy sexuality či sexu se týkajících oblastí: afrodiziaka, zoofilie, frigidita, travestie, fetiš, vědecké výzkumy sexuality, ejakulace. Allen filmem reagoval na stávající situaci ve Spojených státech, kde podle jeho slov vládl dost dětinský přístup k sexu. Jde ale naštěstí spíše o umělecký experiment než o osvětu (ostatně kdo ji dneska potřebuje?).

Hned v první povídce „Jsou afrodiziaka účinná?“ tvoří centrum Allenovy parodie shakespearovská Anglie. Hlavní postavou je šašek, který do kontextu doby příliš nezapadá a reprezentuje horšího současného stand-up komika, jenž se potácí ve svých neurózách. Chce spát s královnou, která je však vůči jeho milostnému mámení imunní. Nastává tedy čas na otestování afrodiziakálních látek – ale vše zkomplikuje pás cudnosti a tyranský král. Příběh epizody je jednoduchý, ale dialogy svérázně kombinují jazyk alžbětinského divadla s moderní angličtinou protkanou sarkastickými hříčkami, neuctivými narážkami na shakespearovské scény a vtípky ve stylu: Začne renesance a všichni budeme malovat. „Jsou afrodiziaka účinná?“ spíše než na sexu tudíž staví svůj humor hlavně na promyšlené konfrontaci jazyka a kulturních norem dvou zásadně odlišných období.

Povídka „Co je to sodomie“ vypráví klasicky vystavěné milostné drama, ve kterém šťastně ženatý muž podlehne svodům vášnivého vztahu s nečekaně se objevivší milenkou – a postupně si ničí život. Jenže dramatická zápletka se promění v komickou, jakmile je sličná mladá milenka v žánrovém schématu nahrazena milostně nestálou arménskou ovečkou. Pointa allenovské hříčky spočívá v tom, že všichni herci v čele s vynikajícím Genem Wilderem hrají stejně seriózně, jako by vůbec nešlo o absurdní komedii, ale skutečně o tíživé melodrama o boji racionality s živočišnou touhou. Letmé schůzky v hotelových pokojích, láskyplná vyznání i manželčiny podezřívavé otázky, všechno zde najdete. Jen klasické žánrové schéma, kdy žena svého muže shledá cítit cizí voňavkou, nahrazuje absurdní poznámka: „Jsi cítit skopovým.“ Povinný tragický konec pak dělá ze sodomické ovčího dráma nejen výbornou, ale i lehce melancholickou legraci.

Milovníci klasických hororů studia Universal a exploatačních hororových filmů z produkce Rogera Cormana si zase vychutnají příběh s názvem „Jsou výsledky výzkumu v oblasti sexu přesné?“. I tady se při pečlivém dodržování konvencí stává z děsu legrace prostřednictvím prostého posouvání žánrových rekvizit do nesmyslné podoby. Vědecký pracovník a novinářka se dostávají do tajuplného domu šíleného vědce, sexuologa Bernarda. Stejně jako dr. Frankenstein má i Bernard děsivého sluhu Igora, zdeformovaného v tomto případě experimenty s dlouhotrvajícím orgasmem. Ovšem Bernard není jen ledajaký sexuolog, ale jeho dům je přehlídka experimentů s lidmi… experimentů sexuálního charakteru, samozřejmě. Hrdinové musí uniknout nebezpečí a zamezit dalšímu Bernardovu řádění, což ale způsobí nečekanou pohromu a motivuje žánrový skok od hororu třicátých let k pokleslému hororu let šedesátých a sedmdesátých. Z Bernardova sídla unikne geneticky zmutované monstrum: obrovské ženské ňadro, které vraždí policii a mládež v širokém okolí. Je třeba vymyslet strategii, jak ničivé monstrum zastavit – přirozeně podle příslušných žánrových pravidel.

Závěrečná povídka „Co se děje při ejakulaci?“ pak přebírá rétoriku sci-fi a katastrofických filmů, ve kterých je veškerá akce řízena z velitelského můstku. Diváci si dnes možná vzpomenou na legendární animovaný seriál Byl jednou jeden život, ve kterém také mohli nahlédnout do fungování lidského těla jako do precizně řízeného systému s obrovským množstvím zaměstnanců, co musejí dělat svou práci. Woody Allen (který si tu zahrál jednu ze spermií) představuje možnou vizi nervově vyčerpávající akce, kterou je pro lidský organizmus nesmělého mladého muže rande a následný sex. Vidíme zuřivě se snažící složky lidského těla, které musí zajistit hladký chod celé akce – od vysouvání jazyka při polibku přes erekci až po ejakulaci (kdy spermie vyskakují jako paragáni). Celou operaci řídí mozek, ve kterém si hlavního šéfa zahrál skvělý Burt Reynolds, přičemž kulisy připomínají něco mezi kapitánským můstkem ve Star Treku a 2001: Vesmírnou odyseou. Parádní nápad, spousta úžasných detailů, vynikající závěr filmu.

Zbývající tři příběhy („Proč mají některé ženy potíže s orgasmem?“, „Jsou transvestité homosexuálové?“, „Co to je, když se řekne ‚sexuální zvrhlík‘?“) parodují bláznivé převlekové frašky, Antonioniho existenciální filmy o emocionální prázdnotě italské buržoazie nebo podivná televizní show. Ačkoli tedy Allenovo dílo Všechno, co jste kdy chtěli vědět o sexu (ale báli jste se zeptat) zdánlivě tematizuje otázky „milostného“ charakteru, ve skutečnosti jde především o promyšlený filmařský experiment: vzrušující dobrodružství napříč dějinami stylů a žánrů od shakespearovských her až po horory a televizní pořady.

DVD s filmem vydalo PBPublishing (ve spolupráci s týdeníkem Respekt) 14. 2. 2011, více viz na http://woodyallen.cz.

Hana a její sestry

2011-02-17T21:38:00.006+01:00

Podobně jako pozdější Zločiny a poklesky je Hana a její sestry neveselý snímek. Svět neurotických newyorských intelektuálů z Allenových starších filmů jako Annie Hallová nebo Manhattan se posunul v čase, emocionálně zešedivěl a vytratily se z něj iluze, v něž jeho obyvatelé ještě před lety věřili. Respektive v případě Hany a jejích sester jde spíš o posmutnělý film, který nakonec dopadne relativně dobře – v duchu některých hollywoodských dramat, kterým podobně jako Čechovovi nebo Tolstému vzdává poctu.

Kdysi slavní umělci Norma a Evan jsou rodiče tří dcer: Hany, Holly a Lee. Všechny tři mají umělecké ambice, ale úspěšnou kariéru nakonec dělá jen nejrozumnější a nejvyrovnanější Hana, jejímž bývalým manželem byl televizní producent a scenárista Mickey, ale nyní je vdaná za Elliota. Ten je však zamilován do Haniny sestry Lee, poněkud zakomplexované umělkyně, která žije se zahořklým stárnoucím malířem Frederickem. Zpěvačka Holly bývala závislá na drogách, topí se v dluzích a sní o úspěšném životě. Hypochondr Mickey se rozchodem s Hanou pořád trápí (nemohl mít děti a rozdělilo je umělé oplodnění), neúspěšně to zkusil s Holly, ale zůstává sám. Navíc to vypadá, že jeho neustálé hledání nemoci bylo „úspěšné“ a má smrtelnou chorobu: jeho cílem se stane zoufalé hledání smyslu života.

Vztahově komplikované drama ovšem v případě Hany a jejích sester neznamená nesrozumitelný film. Raná Annie Hallová měla záměrně rozbitou organizaci vyprávění, skákalo se v čase i prostoru, postavy mluvily do kamery atp. Hana a její sestry naopak představuje vyzrálé umělecké dílo, v němž každý detail zapadne do celkové struktury a divák si občas ani neuvědomí, nakolik je promyšlené. Děje se tak i na poli stylu, který už nenapodobuje kompozice filmů Ingmara Bergmana (Interiéry) nebo impresionistických obrazů (Sex noci svatojánské), ale nenápadně a důmyslně pomáhá zaměřovat divákovu pozornost na konkrétní detaily.

Jako příklad uvedu vynikající pasáž s večeří v restauraci, kde sedí mimo jiné Hana, její manžel Elliot i její sestra Lee, přičemž Elliot s Lee v té době už spí a slibuje jí, že se s Hanou rozvede – ale ještě jí nic neřekl. Allen poprvé spolupracoval s kameramanem Carlem di Palmou, s nímž přešel na evropštější způsob natáčení s pohyblivější kamerou. Scéna je tvořena převážně krouživými záběry s proměnlivou hloubkou pole a vsouvanými detaily. Její stylistické uspořádání pomocí těchto prostředků diváka orientuje na tváře Elliota a Lee, čímž mění banální společenský dialog na mimořádně napjatou scénu, ve které se střetává několik rovin významu: Elliotův pocit nepatřičnosti před manželkou i milenkou, Leeina žárlivost i Hanina nevědomost.

Podobně mnohovýznamové jsou ve filmu i první a poslední scéna velkých rodinných sešlostí, které od sebe dělí jeden rok příběhového času. Odpoutaná kamera volně prochází mezi postavami, zachycuje úryvky jejich dialogů, a tak je prostřednictvím střípků informací v první scéně konstruuje jako charaktery a v závěrečné scéně naopak pomocí stejných postupů jejich osudy uspokojivě uzavírá. Allen vlastně na začátku divákovi předloží soubor propletených vztahů, který si můžeme představit jako klubko, jež film následně rozplétá do vláken dějových linií a na konci ho zase v jiné podobě svazuje dohromady.

Zdánlivě idylické rodinné uspořádání v první scéně se postupně zvrství do osobních traumat a komplexů jednotlivých postav. Hana jediná působí vyrovnaně a úspěšně, ale současně je otrokem parazitické závislosti všech ostatních na ní: emoční i finanční. Ke své problematické rodině má ambivalentní vztah, protože zároveň si uvědomuje její zničující vliv na sebe samou, ale vazby k rodině jsou příliš silné, než aby byla ochotná se jich vzdát. Téměř všechny postavy – Holly, Lee, Elliot, matka – používají Hanu jako: finanční zdroj (Holly), argument (matka) či odůvodnění vlastních slabostí (Lee, Elliot). Za vlastní problémy nakonec vždycky může někdo jiný nebo něco jiného, jak je tomu u Leeina sobeckého partnera Fredericka, který se nikdy nevyrovnal s válečnou zkušeností.

Allenova mozaikovitá sonda do filmového života newyorských intelektuálů je otevřená, odhalující a posmutnělá, ale nikdy ne sžíravá nebo ironická. Na rozdíl od mnohem nelítostnějších Zločinů a poklesků nahlíží na své panoptikum „nemocných“ hrdinů s chápavou vstřícností a dopřává jim relativně šťastný konec. Není divu, že snímek Hana a její sestry se stal jedním z Allenových nejoblíbenějších a odnesl si sedm nominací na Oscara (včetně nejlepšího filmu a režie), z nichž tři proměnil. Vedle scénáře šlo nepřekvapivě o herecké kategorie, protože právě na precizních dialozích a vynikajících hercích značná část filmu stojí. Nešlo přitom jen o oceněné herce Michaela Caina (Elliot) a Dianne Westovou (Holly), ale i o Miu Farrowovou (Hana), Maxe von Sydowa (Frederick), Barbaru Hersheyovou (Lee), Maureen O’Sullivanovou (Norma) nebo samotného Allena (Mickey).

Od premiéry Hany a jejích sestry uběhlo už bezmála čtvrtstoletí, ale za ty roky nepozbyla ze své působivosti, citlivosti i filmařské virtuozity vůbec nic.

DVD s filmem vydalo PB Publishing (ve spolupráci s týdeníkem Respekt) 7. 2. 2011, více viz na http://woodyallen.cz.

Všichni prezidentovi muži

2010-09-11T12:43:00.010+01:00

Ve své době byl snímek Všichni prezidentovi muži (1976) vlivný především jako politické drama podle skutečných událostí, které nejotevřeněji reflektovalo skepsi ze stávající americké politické situace. Na rozdíl od filmů Rozhovor (1974) nebo Pohled společnosti Parallax (1974) nekonstruoval fiktivní situaci, kterou by rozvíjel v souladu s depresivní vizí americké společnosti.„Adaptoval“ události vázané na deník Washington Post, jehož dva redaktoři Carl Bernstein (Dustin Hoffman) a Bob Woodward (Robert Redford) psali o kauze Watergate: do kanceláří Demokratické strany se vloupalo několik mužů a oba novináři postupně odkryli mnohem větší špínu, která je nakonec dovedla až k obviněním nevyšších politických míst. Riskovali přitom svou kariéru a možná i život.

Jde o tzv. dokudrama, tedy spojení dokumentu s dramatickým vyprávěním. Z hlediska teorie vyprávění jej ale řadím spíše do linie, kterou pracovně označuji jako „narativní filmy faktu“ (kam spadají třeba Dobrou noc a hodně štěstí nebo Zodiac). Nezajímá mě totiž ani tak reference ke skutečným událostem, ale spíše způsob zprostředkování příběhu. Neuvěřitelný tok institucí, jmen, čísel a vztahů mezi nimi nahrazuje to, co obvykle hollywoodské filmy upřednostňují: jasně čitelný děj. Jistě, občas se vyvolává pocit napětí, zda postavy jejich zvědavost nemůže ohrozit. Ale při zpětném pohledu je to vždycky napětí falešné – a to proto, že nakonec se vše vrátí zpět k „datům“. Postavy a s nimi i divák se je vzájemnou kombinací snaží složit do nějakého logického celku, ve kterém je pokud možno co nejméně významových rozporů a slepých míst. V tomto případě jde o aféru Watergate.

Navzdory vší snaze o relevantní rekonstrukci událostí tedy podle mě spočívá síla Všech prezidentových mužů především ve způsobu vyprávění. Ten staví na minimalizaci soukromého života postav (který si svou posedlostí daty spíš likvidují) a na důrazu kladeném na epistemickou rovinu: vyprávění nedynamizují konflikty, ale spíše otázky typu „prostřednictvím čeho postavy na něco přicházejí?“ a „co z toho vyvozují?“. Na soudržnost fikčního světa a lákavost jeho postupné (re)konstrukce z divákovy strany má totiž podle mě jen minimální vliv, zda skutečně existovali nějací Woodward, Bernstein nebo Nixon. A to především dnes, kdy jsou výsledky jejich novinářského pátrání notoricky zažité, události se historicky přehodnocují a známá je dokonce i totožnost Woodwardova tajemného vládního zdroje (byl to tehdejší zástupce ředitele FBI W. Mark Felt).

Proces vyprávění ve Všech prezidentových mužích se nejvíc věnuje procesům pátrání, vyhodnocování faktů a boji s nadřízenými organizacemi, které postavám brání pokračovat v odhalování pravdy. Podobně jako v nedávném Zodiacovi tu stačí, že postavy z neuvěřitelného množství dat dokážou vyextrahovat soudržné logicky koherentní hypotézy, které jsou schopné přesvědčivě vyargumentovat – zbytek (tedy „oficiální historii“) stačí shrnout do několika titulků na závěr.

Všichni prezidentovi muži oslavují investigativní žurnalistiku a odvahu obou hrdinů. Ti se přes všechny protesty vedení média a bezprostředního ohrožení vlastních existencí vydají po stopě a odhalují jednotlivé části mozaiky. S každou scénou narůstá zvláštní typ napětí, kdy oni ani divák netuší, kam až tohle může zajít a co přesně může hrozit. Ve skutečnosti je naznačována mnohem větší odvaha, než kdyby přesně věděli, co riskují a o co mohou přijít. Woodward i Bernstein jsou psychologicky velmi jednoduše definované postavy: divák se nedozví nic o jejich charakterech nebo soukromí. Vyprávění je vymezuje jen přes jejich profesionální posedlost, kdy ve dne i v noci pracují na svém vyšetřování. Bernstein se sice o něco méně než Woodward štítí zneužívat lidi kolem, pokud chce dosáhnout svého, ale to je tak vše, co se o jeho fikčním charakteru dá vyvozovat.

Specifické pro „narativní filmy faktu“ je ale jejich stylistické experimentování, které vizuálně ozvláštňuje divácky náročný tok informací. Všichni prezidentovi muži jsou proslulí zejména svým užíváním různých typů objektivů (s krátkou a dlouhou ohniskovou vzdáleností) a narušováním zvukových perspektiv. Ve scénách z obrovské redakce Washington Post inscenuje lidi a objekty do komplikovaných plánů. Woodward telefonuje v popředí, jiné postavy se o desítky metrů dál koukají na televizi. Zaostřen je první plán a skupinka v zadním plánu, ale třeba na následujícím obrázku vidíte, že muž v bílé košili, stojící zdánlivě mezi sloupy, je rozostřený (stejně jako pravá půlka stolu zleva za Woodwardem).

Jindy je naopak prostor desítky metrů zaplněný jen prázdnými stoly, divák slyší rozhovor Woodwarda s Bernsteinem, jako by stáli hned u kamery, ale oni stojí v úplně jiné a mnohem vzdálenější části prostoru. Vizuální stránka jako by metaforicky znázorňovala makro a mikropohled hrdinů, konfrontovaných s nejmenšími detaily, aniž by museli ztrácet ze zřetele celek. Často se z detailů (například kartotéčních lístků) volně přechází do obrovských celků (ptačí perspektiva washingtonské knihovny, kdy hrdinové s kartotéčními lístky jsou jen tečky ve fascinujícím kruhovém geometrickém uspořádání prostoru). Spousta informací, jmen, dat…? Jistě, ale sledovat to je extrémně podmanivá vizuální zkušenost.

Je s podivem, že u nás film vychází na DVD až dnes… a že vychází v tak odbyté podobě. Ještě bych přešel nepříliš kvalitní přepis obrazu, ale chyby v titulcích ne. Za tak patologicky nepřesnou interpunkci by měli dostat tvůrci DVD Pravidly českého pravopisu do hlavy – a to žádným školním vydáním, ale pořádně tlustými akademickými pravidly , aby je to víc bolelo. Je ještě (bohužel) docela běžné, že sem tam chybí v titulcích nějaká čárka na místě, kde by být měla. Nicméně ještě NIKDY jsem se nesetkal s tolika čárkami na místech, kde nikdy být neměly. Neumím si představit, jaká droga někoho přinutila myslet si, že tam patří. Nejde jen o gramatické zákeřnosti (tedy případy, kdy se umístění čárky řídí slučovacím/vylučovacím vztahem), ale občas i o čárky uprostřed holých vět!

Všichni prezidentovi muži patří mezi nejdůležitější americké filmy, nezávisle na divákově obeznámenosti s politickými dějinami země. Je fakt, že se nikdo neobtěžuje vysvětlovat rozdíl mezi Demokraty a Republikány, takže je dobré tuhle informaci ve své soukromé encyklopedii v hlavě už mít. Ale jak již bylo řečeno, jde především o působivé drama o novinařině, hádankářské posedlosti a odvaze pouštět se do šílených věcí – které jako fikce nezestárlo ani o fous.

Jak ne/přežít ve fikčních světech žánrových filmů

2010-09-08T10:04:00.009+01:00

Vážení čtenáři, dostal se mi do ruky unikátní přístroj, který možná znáte z nijak objevných komedií Velká filmová loupež a Dva nosáči a video. S jeho pomocí můžete pronikat do audiovizuálních fikčních světů, což ale ne vždycky může dopadnout tak pěkně, jak si třeba představujete. Navíc se nějak pokazil a je nastavený jen na klasicky střižené žánrové hororové a akční filmy tří posledních dekád 20. století.

To možná ty intelektuálnější z vás trochu rozmrzí, ale upřímně – chtěl by se někdo dostat do Červené pustiny, Šepotů a výkřiků nebo Loni v Marienbadu? „Osmdesátkové“ žánrové filmy mají navíc nespornou výhodu: když znáte pravidla, není problém se v jejich světě rychle zorientovat. Na tom ostatně postavily svou fikční atraktivitu postmoderně střižené meta-žánrové filmy jako Poslední akční hrdina a Vřískot.

Představte si akční honičku v automobilech – v aktuálním světě dost stresující záležitost, ve fikci zaručená zásobárna bezpečného vzrušení. I když havarujete, nehrozí zlomenina nebo šok, naopak se můžete těšit na pěkný zážitek. Fikční auta totiž jezdí na nitrologlycerin. Ale žádný strach, vždycky s výbuchem pěkně počkají, až vyvedete případné zraněné a upozorníte je na nadcházející pyrotechnickou show („Vybouchne to!“).

Abych ale nepředbíhal, i samotná honička má své normy. Musíte se vyhnout nosičům obrovských tabulí skla, kteří si podle akčních jízd městem pravděpodobně řídí svůj pracovní harmonogram. V žádném případě nezapomeňte projet přinejmenším jedním stánkem s ovocem, abyste nezklamali potenciální fanoušky. A nebojte se narážet, ničit a riskovat, protože nikdy nebudou škody tak vysoké, abyste museli zastavit.

Automobil klidně někomu seberte, obyvatelé světů jsou zvyklí. Několikrát denně se jim stane, že k jejich drahému vozu přiskočí policista s odznakem a s výkřikem o zabavení vozu pro účely výkonu spravedlnosti jejich majetek vzápětí zlikviduje. Auto lze i bezstarostně ukrást – všichni jejich majitelé ho nechávají zaparkované s plnou nádrží, sníženou spotřebou a klíčky uvnitř (případně spojte libovolné dráty pod zapalováním).

Ovšem vše platí pouze za předpokladu, že jste hrdina. A nemyslete si, že vám policejní odznak zajišťuje nějaká privilegia. Dobrý policista s fikčními výhodami jste jen za podmínky, že na vás šéf permanentně řve a hrozí suspendací. Jako řadový policista disponujete pouze levou mozkovou hemisférou a vaše auta (jezdíte zásadně hromadně) do sebe narážejí a vybuchují při sebemenším fyzikálním ohrožení.

Pokud jste hrdinův blízký kamarád, bacha! Stačí se svěřit se svými plány do budoucna, a nevyhnutelně zemřete. Jakmile se ocitnete ve válce, pokud možno mlčte, tiše bojujte a trpte, za žádných okolností nikomu neukazujte rodinné fotografie – to už se můžete rovnou zastřelit. Když máte černou barvu kůže, nikdy se s hrdinou nekamaráďte. Sice mu možná odvážně pomůžete, ale bude vás to stát končetinu nebo život.

V případě indiánského nebo asijského původu je naopak výhoda na vaší straně. Jako indián vládnete mystickými schopnostmi, moudrostí věků a schopností číst stopy v přírodě. Když coby asiat nemáte dlouhatánské bílé vousy, moudra trousit nebudete, ale zato komukoli nakopete budku a zázračně střílíte z několika pistolí současně. Neobávejte se přesily, protivníci k vám budou přistupovat jednotlivě. Slušně počkají, až sundáte předchozího.

Coby žena fungujete v specifickém fikčním režimu. Nikdy nechodíte na záchod, ale zato se pořád sprchujete. Nikdy vám není dost zima, abyste se musely příliš oblékat. Rodíte velmi rychle a většinou za pomoci někoho, kdo vysvětluje, že máte hluboce dýchat. Máte ale neuvěřitelnou schopnost působit bolest: hrdina bez hlesu prošel strašnou rvačkou a zabil řadu nepřátel, ale bolestí sykne, až když mu kapesníčkem otíráte zranění na obličeji.

Naopak sexuální život je v žánrové fikci snadný, protože vždycky dosahujete orgasmu současně, nepotíte se a nikdy po něm nepotřebujete ubrousek. Zásadně však nesouložte v hororovém filmu, psychotičtí sérioví vrahouni mají právě na takové spadeno a pravděpodobně zhynete krutou smrtí. Horor vám vůbec ubírá na jednacích možnostech. Z domu, kde někdo straší nebo zabíjí, nikdy neodejdete – za předpokladu, že něco divného neuslyšíte venku.

A jak na fikční techniku? Na počítače stačí upřímnost. „Vyjeď mi tajné materiály“ „Nahraj virus.“ Jak usednete do vrtulníku, nemějte strach z řízení, ve fikci to hravě zvládají i děti. V australském seriálu Skippy s tím ostatně neměla problém ani ústřední klokanice. Na libovolný zámek stačí vlásenka či kreditní karta, v případě trezoru už musíte zainvestovat do stetoskopu.

Bomby mají zásadně velké displeje s červenými číslicemi, které odpočítávají čas, kdy bouchnou. Stačí přestřihnout jeden z barevně odlišených drátů, jako hrdina se vždycky trefíte. Většinou máte dost času, padouchové jsou velkorysí – občas vám své plány ochotně a detailně vyzradí dopředu, abyste věděli, jak přesně je máte porazit.

Jakožto hrdinu vás hned nezastřelí. Vymyslí komplikovanou smrt, před níž snadno uniknete. Naopak ochotně střílejí své poskoky, protože se vždycky najde dost jiných ochotných blbů. Jakmile se ve fikci ocitnete v roli padouchova poskoka, stylizujte se do nejbrutálnějších psychopatů a moc nemluvte. Sice taky zahynete, ale aspoň vás zabije hrdina a ne zaměstnavatel.

V každém případě dejte na své děti, obvykle vědí nejvíc. Pokud se však musíte rozhodnout mezi misí a záchranou svých potomků, kašlete na potomky. Zachrání je totiž někdo jiný, protože podobně jako psí mazlíčci nikdy neumírají. Ovšem u všeho výše řečeného bohužel platí, že musíte doufat v průnik do běžného žánrového fikčního světa. Existují zlovolně vynalézaví filmaři, kteří pravidla s perverzním potěšením narušují: holt ani fikční světy někdy nejsou spravedlivé.

(Článek vznikl na objednávku, ale nakonec nebyl z prostorových důvodů zařazen, tak ho uveřejňuji zde. Částečným zdrojem byly i populární soupisy filmových klišé, které se na netu pohybují od konce devadesátých let.)

Zodiac

2010-09-04T11:26:00.004+01:00

Dnes v noci jsem opět dostal chuť na jeden z nejlepších filmů, co jsem za posledních deset let viděl: na Zodiaca (2007). Pokaždé mě uhrane, pohltí, nadchne - a zároveň trochu vyděsí v tom, jak blízká je mi očividně nezdravá posedlost jednoho z hrdinů fakty, analýzou a věděním. Rád bych napsal nějakou detailnější formální analýzu, ale protože mě právě vážou povinnosti k psaní úplně jiných věcí, hodím sem alespoň recenzi, již jsem napsal před více než třemi lety.

Ta recenze mě stála neuvěřitelného času. Byl jsem zrovna v Itálii, kde v kinech v souladu se stále platným Mussoliniho zákonem narazíte jen na dabované kopie. Tudíž jsem šel do kina na italský dabing (a samozřejmě mu nerozuměl, ten film je nasycený neskutečným množstvím faktů), v pokoji koukl na špatný rip a několikrát si se slovníkem přečetl rozsáhlou dialogovou listinu, kterou mi česká distribuce laskavě poskytla. Graysmithovu faktografickou knihu Zodiac, podle níž film částečně vznikl, jsem naštěstí četl už dřív (v obskurním vydání nakladatelství Armex z roku 1995). A nikdy jsem ničeho z toho nelitoval.

Zodiac je další z řady precizních narativních filmů faktu (které se nemusí nutně krýt s žánrem dokudramatu), s nimiž Hollywood v poslední době čas od času vyrukuje a šokuje čekatele na hladký hollywoodský styl, zatímco diváci oddávající se potěšení z odhalování přívalu informací v důmyslném vyprávění jen fascinovaně zírají na plátno. K Dobrou noc a hodně štěstí, Syrianě nebo Letu číslo 93 se přidává další snímek zbavený tradičních modelů identifikace s kladnými hrdiny a přístupného dávkování jen nezbytně nutných informací pro snadnou konstrukci příběhu. Naprosto nestandardní stylistické uchopení ve svém radikálním odklonu od tradiční snahy o hyperrealističnost poskytuje mnohem intenzivnější pocit dotyku reality, faktů a nezkreslenosti.

Samozřejmě, že všechny zmíněné filmy jsou od sebe radikálně odlišné a podobají se jen v okázalém odklonu od normativního přístupu k vyprávění, v tendenci k nezaujatému dávkování informací a ve vlastní dobové kontextualizaci na bázi intertextuálních/intermediálních vztahů. Dobrou noc a hodně štěstí odkazovalo na pnutí mezi vlastnostmi jednotlivých médií, Syriana přejímala rétoriku složitého, neosobního světa čísel, argumentů a vlastních zájmů v ropovém průmyslu, Let číslo 93 zase využil reportážní styl ručních kamer, které byly navíc prvními skutečnými mediálními svědky tragédie 11. září (nejranější záběry pocházely od turistů s videokamerami). A co Zodiac? Dokázal přispět nějak nově k tématu sériových vrahů?

To si pište, že ano. Zodiac byl nejen kalifornský sériový vrah, ale navíc zločinec s citem pro reklamu a sebepropagaci v médiích, která jeho zájem ochotně přijímala a zaručovala si tím pozornost. Zodiac tak mluvil skrze tisk, televizi... a prostřednictvím například Drsného Harryho i skrze film (filmy ve svých dopisech i "recenzoval"). Snímek Davida Finchera tak de facto rekonstruuje mediální minulost Ameriky. Až na několik precizních a účelově matoucích (titulního vraha představuje vždycky někdo jiný) scén vražd je Zodiac identitou konstruovanou především médii, vlastní sebepropagací a dohady. Zodiac jako film tak pečlivě zachycuje praxi v médiích a i svoje hrdiny definuje na základě souvislostí s mediální realitou – světy filmů a televizních seriálů konce šedesátých a začátku sedmdesátých let.

Vyšetřující policista David Toschi je kombinací Bullita (jemuž se stal předobrazem) a poručíka Columba, reportér Paul Avery odkazuje k zuřivým reportérům Bernsteinovi a Woodwardovi ze Všech prezidentových mužů a vývoj karikaturisty Roberta Graysmithe nápadně připomíná sebedestruktivní odyseu Roye Nearyho z Blízkých setkání třetího druhu. S prvními roky Zodiacových vražd, kdy padouch skutečně vraždí a posílá své zakódované dopisy, jde každý po své stopě ve snaze zamezit řádění nelítostného psychopata. Jeho vraždy jsou pak nepřikrášlovanou a chladnou ukázkou absence lidské empatie, racionálně naplňovanými plány choré mysli.

Jenže jak doba postupuje a z případu se vytrácí pocit aktuální naléhavosti, zatímco oni nepostoupili o moc dále, Zodiac všechny tři efektivně ničí, aniž by se o to nějak sám fyzicky snažil. David Toschi ztratí energický entuziasmus a Paul Avery se zlikviduje do stavu alkoholické trosky. U Roberta Graysmithe se čím dál výrazněji naplňuje „nearyovská“ paralela, když ve své vlastně iracionální a zavilé posedlosti odhalit Zodiacovu identitu systematicky likviduje vlastní rodinné zázemí. A film se mění s nimi, postupně kráčí napříč americkými dějinami a rozšiřuje sítě dat, jmen a tezí, které by i u jednoho hrdiny byly rozsáhlé, zatímco u tří vyžadují maximální pozornost a k plné rekonstrukci hned několik zhlédnutí.

Svižná kriminálka první třetiny přechází do unavené rezignace ze stovek podezřelých, žádných výsledků a nedostatků přímých důkazů. A v poslední třetině, kdy už se vzdali Toschi i Avery, sleduje jen neúnavný Graysmithův skautíkovský boj. Celý film pečlivě přebírá estetiku dobové kinematografie, kdy byly filmy neuhlazené, soustředěné na společensky obtížně zařaditelné hrdiny a většinou se ne zrovna pozitivními závěry. Zrnitý a vybledlý obraz vyvolává nikoli vzpomínky na realitu doby, kterou možná někteří z amerických diváků mohli zažít, nýbrž vzpomínky na filmovou realitu rekonstruující dobu na filmových plátnech a televizních obrazovkách.

Jen dvě časosběrné pasáže mezi jednotlivými částmi filmu reflektují hyperstylizovanou estetiku charakteristickou pro režiséra Davida Finchera. První montáž nabízí prolínání neexistujícího světa čísel, Zodiacových šifer a městských map s tvářemi hrdinů a pohybem postav v prostorách v prvním případě. Druhá je pak tvořena simulací časosběrného sledování stavby mrakodrapu. Obě sekvence upozorňují na jakýsi posun v organizaci světa, který sledujeme. Kompoziční motivovanost těchto zdánlivě stylisticky nezapadajících pasáží je zřejmá a na elementární úrovni film dělí do naznačených odlišných celků. Nijak se tím ale nesnižují jeho požadavky na diváckou pozornost, schopnost zpracovávat mimořádné množství informací a vytvářet síť souvislostí.

Odosobněnost filmu a znemožnění tradiční "identifikace" (nikdo není modelová kladná postava) ovšem nepopírá obdivuhodnou preciznost de facto každé scény. Snímek klade důraz na různá hlediska i profesní rámce (policejní: Toschi, reportérský: Avery, analyticko-encyklopedický: Graysmith) a během vražedných scén se výrazně soustředí se na pozice oběti. Některé vražedné scény jsou vystavěny úchvatně matoucím způsobem. Kamera například z ptačí perspektivy sleduje jedoucí taxík, do toho hraje dobová píseň (další z kontextualizujících prvků filmu) a vypadá to jako typicky fincherovská mezihra ve vyprávění, ale jakmile taxík zastaví, provrtá řidiče několik kulek ze Zodiacovy zbraně na zadním sedadle.

Zodiac by si zasloužil pečlivou analýzu všech postupů, podrobně rozebrat každou scénu a odhalit maximum detailů jeho obdivuhodné propracovanosti. Ale to určitě nebudu dělat v recenzi, protože by bylo nespravedlivé vás o to potěšení připravit. Brilantní herecké výkony všech představitelů (zejména ústřední trojice) vám umožní přestát i dvě a půl hodiny chrlených dat, možných spojení a komplikovaných teorií. A pokud u filmů jen trochu rádi namáháte mozek (v nejlepším případě na ně chodíte dvakrát/třikrát a doma si kreslíte grafy), bude pro vás Zodiac dokonalým filmem. A dokonce se možná budete i regulérně bát nebo přinejmenším cítit napětí, protože u přes nevídanou hustotu dat na minutu filmu je v něm několik velmi znepokojivých thrillerových scén. Ale to jen tak na okraj. Hlavní jsou ty grafy.

Time Warp - Nekonečný okamžik

2010-09-01T07:41:00.005+01:00

Z reality show pro nerdy se stal zavedený a úspěšný televizní žánr, v němž si zatím největší popularitu získali Myth Busters. Time Warp se snaží obohacovat vzor „budeme před kamerou blbnout jako malí kluci“ o rovinu, která rozhodně není v audiovizuální zábavě nová, ale dosud nebyla využita tak systematicky: vysokorychlostní kameru schopnou točit rychlostí 25 tisíc okýnek za sekundu.

Filmový teoretik Vinzenz Hediger v souvislosti s making-of-dokumenty popisuje čtyři typy diskurzů, se kterými se nejčastěji ve filmech o filmu pracuje: diskurz auteura, diskurz hvězdy, diskurz práce jako zábavy a diskurz filmové techniky. Vnímat televizní show Time Warp z hlediska Hedigerových diskurzů se – navzdory skutečnosti, že to může leckoho zarazit – jeví jako mnohem užitečnější než jen snaha porovnávat ji s jinými nerd-pořady nebo obecně s populárně vědným filmem.

Time Warp totiž nenaplňují nějaký jasně vyprofilovaný model, podle kterého se jede (jak je tomu například u Myth Busters), ale postupně se proměňují způsoby sebeprezentace i oslovování. Hned v prvním díle je nejvýrazněji rozeznatelný diskurz filmové techniky, kdy Time Warp obhajuje vlastní existenci v televizním světě primárně skrze kameru, která je přece o tolik lepší než normální kamera. Implikovaný divák prvního dílu je očividně laik, který na show se zvláštním názvem přepnul náhodou, případně se nechal nalákat netradičními vizuálními efekty v reklamní kampani.

Musí se mu vysvětlit, co je filmové okénko, kolik jich točí normální kamera a kolik jejich speciální. Důraz se klade i na ohromování čísly (30 okýnek za sekundu! 25 000 okýnek za sekundu!) a jednoduchými příklady na způsob: „Vidíte? Tady jsem prasknul balónek. Na jednom okýnku balónek je, ale na druhém už ne. A teď se podívejte na naši kameru: To je ale okýnek, kde balónek postupně praská!“ Stejně jednoduché jsou i demonstrace možností: deformace lidského obličeje po boxerské ráně, pes pijící vodu atp. V centru zájmu nestojí samotné experimenty, ale diskurz techniky jako takové.

První díl se jeví jako zásadní v okamžiku srovnání s díly dalšími. Zatímco hned druhý díl sice klade na vysokorychlostní kameru stále velký důraz, začínají se projevovat i diskurzy, které v dalších dílech ještě více vystoupí do popředí: diskurz práce jako zábavy a diskurz hvězdy. Time Warp jako by říkal: „Je to vážná práce, děláme s drahým vybavením a dřeme co nejpoctivěji, ale zároveň se skvěle bavíme a chceme, abyste se bavili s námi.“ Moderátoři jsou ale stále spíše zprostředkovatelé nevídaného.

Ani tento stav ale není trvalý a moderátoři se z pozice průvodců úžasným světem techniky posouvají do rolí nerdů, kteří dostali do ruky úžasnou hračku a mohou si plnit dětské sny. Time Warp totiž poměrně rychle „přijde“ na to, že nemůže dlouho vydržet na bázi samotného ohromování zpomalením všedních věcí (praskající balónek), uhrančivých lidských schopností (žonglování s míčky, kužely a motorovými pilami) a jednoduchých, byť působivých fyzikálních jevů (sklenice vibrující během náporu vysokého zvuku jako želatina).

Moderátoři se stávají hvězdami-fyziky/chemiky a čím dál častěji opakují, že tohle doma zkoušet opravdu nemáte (a lze se jen dohadovat nad účinností podobných varování). Kamera přestává hrát hlavní roli, ale ustupuje do pozadí pouze jako prostředek, jak detailně zkoumat jevy, které by i samy o sobě byly fyzikálně nebo chemicky vzrušující: suchý led v PET-lahvi vody (a posléze tatáž PET-láhev v akváriu), tekutý dusík ve všem možném atd. Moderátoři jsou zároveň diváci a sledují na televizních obrazovkách totéž, co vy na té své. Slovo „cool“ padá nejen na place, ale předpokládá se i u vás, kteří přece musíte být stejně fascinovaní.

Jakmile se ale moderátoři ustavili jako hvězdy, přední tváře Time Warp a vládci nad možnostmi extrémně zrychleného natáčení (= extrémně zpomaleného záznamu), televizní show opět přesune své pole zájmu: budeme ukazovat opravdu odborné věci (a díl se střelnými zbraněmi je bezesporu fascinující) a budeme jezdit natáčet věci, které chcete vidět vy (což zcela naplňuje například část s vodním lyžařem). Definitivně už dominuje hvězdný diskurz, na kterém celý Time Warp i nadále staví, ale který si musel postupně vybudovat (podobně jako jsou hvězdy z průvodců Myth Busters).

Z předchozího vyplývá, že navzdory tomu, jak se Time Warp tváří přátelsky a „upřímně“, aplikuje poměrně promyšlené způsoby, jimiž manipuluje se svým divákem a vychovává si ho s každou další částí. V prvním díle byl implikovaným divákem naiva a téměř hlupák, který si musel nechat vysvětlovat banality hned několika různými způsoby. V šestnáctém díle už je implikovaný divák konfrontován s nesnadnými fyzikálními jevy, vedle kterých jsou údery pěstí do tváře při rychlosti pěti set okýnek za sekundu něco, čím by se nikdo nezaobíral.

Popsaný koncept vytváření si zasvěceného diváka je v Time Warp neustále rozvíjený, ačkoli stále jde hlavně o jinou formu kinematografie atrakcí, která má do opravdové popularizace vědy daleko.

Ať ale díl co díl není nic ambicióznějšího než snaha zpřístupňovat vizuální zkušenosti, které lidské oko (a jiná technika) nikdy neumožní, vybírá své ukázky pečlivě a v duchu proměňujícího se typu oslovování diváků pořád dokáže překvapovat. Navíc vzhledem k hutnosti podnětů v každém díle a zároveň jednotvárnosti „taháku“ celé show je dvacetiminutová délka zcela adekvátní k tomu, aby udržela vaši pozornost.

Je libo zpomaleně sledovat zapalovače v mixéru, vystřelenou kulku, gumové medvídky po konfrontaci s tekutým dusíkem nebo leccos dalšího? Ve skutečnosti byste zřejmě nic z toho vidět nepotřebovali, ale Time Warp dokáže vzbudit pocit, že bez těchto vizuálních podnětů by byl váš život chudší. A chlapci, kteří vyrůstali na seriálu MacGyver, si opět ověří, že nejvíc legrace si lze užít se suchým ledem.

(Psáno pro AFO Olomouc 2009.)

Neviditelné nestvůry (Chuck Palahniuk)

2010-08-31T09:19:00.004+01:00

Chuck Palahniuk. Jeho jméno vám nic neříká, a přitom se považujete za obeznámeného čtenáře současné anglicky psané literatury? Pak se považujete špatně.

Česká knižní distribuce je štědrá a bohatě zásobuje tuzemský trh fikčními texty tohoto amerického postmoderního literárního anarchisty – mohl bych pokračovat, ale moc přídomků, významu smrt. Kolem Palahniuka koluje víc mýtů a povídaček než kolem Michaela Jacksona, jakkoli pedofilie se zatím mezi nimi neobjevila. Ale nějaká ta brutální zabití v rodině, generační traumata a tak podobně se tam najdou.

Každopádně za posledních několik let jsme si s několika výjimkami mohli díky nakladatelství Odeon ve vynikajících překladech Richarda Podaného přečíst od Palahniuka vlastně vše. Tedy skoro vše, protože Palahniukův nejslavnější Klub rváčů vyšel v ne až tak dobrém překladu ve Volvoxu. Chyběl však román úplně první. Oprava, skoro první, protože Neviditelné nestvůry vlastně vyšly až jako třetí. Když s nimi Palahniuk přišel, byl nejprve zamítnut s tím, že román je příliš temný.

Temný? Ani ne, je ve výsledku vlastně dost optimistický. Cynický? Zatraceně.

Palahniuk napsal Klub rváčů (který byl bůhvíproč považován za pozitivnější) a Program pro přeživší (který pozitivnější skutečně je, ale o to ironičtější a konkrétnější) – a teprve potom vyšly Neviditelné nestvůry. Jenže kdo čtete odeonské doslovy, všechno už dávno víte. Kdo pravidelně čtete Palahniukovy knihy, budou pro vás Neviditelné nestvůry zvláštní deja vu.

Skok na Palahniuka

Palahniuk má specifický styl plný krátkých vět, opakujících se slov, vracejících se ustálených sousloví dynamizujících vyprávění. Palahniukovy hrdinovy můžete jen těžko považovat za normální, pokud podle obecně přijímaných měřítek považujete za normální sebe. Palahniukovi hrdinové se živí nejobskurnějšími možnými způsoby – jako figuranti ve skanzenu nebo jako prodavači mýdla z tuku kradeného v odpadkových koších u kosmetické kliniky.

Palahniukovi hrdinové vám řeknou spoustu věcí, které jste nikdy nepotřebovali vědět, ale chtěli jste se je dozvědět. Jste vlastně svým způsobem rádi, že jste se je dozvěděli. Jak doma vyrobit nitroglycerin? Jak se zbavovat skvrn? Jak dokázat pomocí barevných kódů a jednoduchých grafémů světu, že nejste jen obyčejný homosexuál, ale výjimečný homosexuál?

Palahniukovy hrdiny byste nechtěli potkat. Schizofrenici s rozštěpenou osobností. Chlapi s vraždící básničkou, na niž stačí pomyslet. Perverzní televizní kazatelé s minulostí údajně jediného přeživšího jedince sebevražedné sekty. Sexuální maniaci, o kterých si maminka myslí, že jsou novým Kristem, a kteří si na její léčbu vydělávají tak, že se nechávají zachraňovat před zadušením v restauracích? Modelky s půlkou obličeje, co dopují své bývalé partnery estrogenem?

Skok na nepřekvapivé překvapení

Palahniuk má jasně rozeznatelný styl, podobně vystavěné hrdiny i vyprávěcí způsoby: vsaďte se, že přijde pointa, že nikdy neodhadnete další události, že vás vyprávění zavede do míst, od kterých vám pomůže jen distance a cynismus, dokážete-li se smát hnusu. Pro pravidelné čtenáře je čtení jeho věcí trochu jako sex s vlastní ženou/vlastním mužem po třiceti letech manželství – pokud se ještě najde chuť, těžko se dá očekávat překvapení.

Oprava, snaží se o překvapení. Palahniuk se také snaží překvapovat, ale v Neviditelných nestvůrách coby prvotině překvapuje po Deníku, Strašidlech a Snuffu především tím, že nepřekvapuje. Nepřekvapuje stylově, ale významově určitě ano. Hrdinou tentokrát není arogantní cynický parchant, ale arogantní cynická mrcha; ale za svými mužskými „kolegy“ nezaostává.

Skok na děj, který nesmí být prozrazen

Neviditelné nestvůry jsou román vyprávěný modelkou, která má ustřelenou spodní čelist, takže je neviditelná. Je neviditelná ne proto, že by nebyla vidět, ale protože se na ni nikdo nedívá. Ať už jí z díry pod horní čelistí mezi spoustou jizev visí jazyk, nebo je zahalena v závojích, nikdo ji nechce vidět. Může krást, ale nikdo ji nezastaví. Nemůže mluvit, ale kdo by ji chtěl poslouchat?

A tak píše. Píše jazykem módních časopisů. Jazykem Vogue, Cosmopolitanu a všech dalších časopisů, které neznám, a tak tomu jen musím věřit. Chci vidět roztříštěné skokové vyprávění. Blesk. Chci vidět záblesky vzpomínek napříč časem tam a zpět. Blesk. Chci vidět rétoriku plnou detailů módních doplňků, detailů o různých typech hormonálních doplňků, detailů o druzích bytových doplňků. Blesk. Chci vidět rozklad společnosti. Blesk.

Na hlavní hrdinku nikdo nekouká, ale ona se dívá. S obdivuhodným cynismem je zdánlivě nasraná na celý svět. Oprava, není nasraná, protože je jí to vlastně jedno. Román začíná scénou masakru modelek v krásném domě – a vrací se zpět. Do okamžiku, kdy přijde o čelist. Do okamžiku, kdy dělá kariéru. Do okamžiku dětského soužití s bratrem, kterého mají rodiče raději i poté, co zemřel.

Palahniukovi hrdinové se i v Nestvůrách živí nejobskurnějším možným způsobem. Jezdí po USA, ládují se tunou hormonů, vydávají se za XY, YX, ZY, DE, FG a předstírají zájem o koupi luxusního domu. Koupelny bohatých lidí jsou plné prášků, za které jsou jiní ochotni dobře zaplatit. Desítky identit. Desítky domů. Krásná modelka, narcistní bývalý polda, vypravěčka bez obličeje – jména si domyslete.

Skok na to, že jména nic neznamenají, pohlaví taky ne, nic neznamená nic a vše znamená vše

Palahniukovi hrdinové se mohou jmenovat jakkoli, ale zejména v Neviditelných nestvůrách jména nemají žádný významový rozměr. Stejné postavy, desítky jmen, ale stejně jim vlastně žádné nepatří. Palahniukovy příběhy nikdy neodhadnete předem, a tak Neviditelné nestvůry nemají jednu pointu, ale dvě, tři, čtyři… Všechno se přetočí, protože tenhle blázen už na začátku kariéry uměl psát.

Román možná ještě nešlape tak bezchybně jako Klub rváčů nebo Program pro přeživší, ale už disponuje tím, co nás na konci devadesátých let a počátkem století na Palahniukovi tak zaujalo. Schopnost pracovat s detailem, pracovat s šokem, pracovat s hnusem, pracovat s neuvěřitelným množstvím nápadů, které se postupně srocují v překvapivé celky.

Neviditelné nestvůry opět/už vypovídají o představitelích generace X (viz stejnojmenný román Douglase Couplanda), nelítostně a trefně glosují současnost a staví ji do ostrého kontrastu s tím, jak si „budoucnost“ představovali v padesátých letech. Navíc se tu definitivně vyjasňuje, že nejenže nezáleží na tom, aby byl modelový palahniukovský hrdina muž, ale vlastně ani nemusí být muž ani žena – stačí být člověk s nějakým postojem, protože rodová role je ve skutečnosti jen šílená hra.

Podobně jako v Klubu rváčů je i v tomto románu destrukce pro Palahniuka prostředek, jak zjistit, že žijete. Postavy jsou schopné prožít a udělat cokoli, jen aby měly pocit, že žijí. Destruovat se, dopovat se, tvořit ze sebe nestvůry, umělá monstra, kde vše předtím je nakonec jen příběh, který si s sebou nesou. Oprava, který s sebou mohou nést jiní za ně. Na začátku jsou monstra, na konci lidé.

Hlavní hrdinka Neviditelných nestvůr patří mezi nejcyničtější a nejsarkastičtější postavy, které kdy Palahniuk napsal. Ale to neznamená, že vše, co říká, je pravda. A že vše, k čemu to směřuje, je destrukce. On je to současně i Palahniukův nejpozitivnější román… Tedy alespoň na parametry autora, o němž tupá žurnalistická klišé (poněkud nesmyslně) praví, že píše postmoderní grotesky s pokřivenou morálkou. Stojí za to si ho přečíst – ihned, ačkoli váš pocit ovlivní, kolikáté Palahniukovo dílko to pro vás je.

Ale jak už to tak u něj chodí, stejně vás překvapí. Oprava, stejně jeho další směřování neprokouknete předem.

Chci vidět nadšení. Blesk. Chci vás vidět číst. Blesk.

Rozkladný Pygmej (Chuck Palahniuk)

2010-08-24T06:29:00.004+01:00

Jak je pro Palahniuka typické, staví i jeho poslední česky vydaný román na mimořádně cynickém rozkladu jistot západního kulturního prostředí, ve kterém trávíme své životy a jsme s ním den co den konfrontováni. Všichni jeho hrdinové jsou nějakým způsobem v zásadním rozporu s tím, co se v této společnosti považuje za normu.

Sebedestruktivní modelky, schizofrenní úředníci, sexuální devianti, televizní evangelisté nebo novináři s vraždící básničkou po ruce. Pygmej je třináctiletý asijský terorista s vymytou hlavou a dokonalým výcvikem. Má za úkol v přestrojení za účastníka výměnného pobytu – společně se skupinou dalších operativců – v Americe zplodit dítě a realizovat Operaci Zkáza.

Pygmej se západním světem nejenže hodnoty nesdílí, ale zaujímá k nim vysoce nepřátelský postoj a s oblibou cituje lidi jako Hitler, Castro nebo Nixon. Prošel extrémním výcvikem, dokonalou „deindividualizací“ a nejhoršími možnými zkušenostmi, zatímco v individualistické Americe se teprve rozkoukává. Nelítostně a distancovaně komentuje chod západního světa – aniž by ovládal jazyk.

Palahniuk došel ve své rozkladnosti ještě dál než v předchozích románech, kde si hrál s vyprávěcími postupy a boural klišé „literárního jazyka na úrovni“: opakoval slova a fráze, zanášel text vsuvkami. V Pygmejovi likviduje jazyk na úrovni syntaxe a označování, určujícím do značné míry způsob poznání světa. Narušuje nejen naučená komunikační schémata (jak se lidi oslovují, vzorce jednání v určitých sociálních situacích), ale i samotné způsoby pojmenovávání.

Odporuje jazykové zkušenosti v rovině skladby vět i v rovině tvorby významu, kdy se v jeho vyprávění musíme učit číst svět v opisech, na něž nejsme zvyklí. Musíme vlastně překládat už (výborně) přeložený text. Je třeba naučit se konstruovat svět románu z primitivních opisů běžných situací a věcí, a to ve zcela novém kódu. Genitálie rostlin = květy, chápete? Nezbytná je aspoň krátká ukázka konfrontace mladého teroristy s běžnou situací v obchodě, kde Pygmej mluví se starou prodavačkou:

„Ústa tohoto agenta vytvoří úsměv, obličej uzpůsobí příjemný oční kontakt. (…) Usměvavý operativec já říká: ‚Vážená brzy umírající matko, dodáváte správnou munici útočné pušky chorvatské výroby APS, ráže 45, dlouhý zdvih pístu?‘

Usměvavý operativec já dýchá, čeká.

Vytahaná průdušnice starobylého papouška, vytahaná kůže nadskakuje průběhem polykání. Kraje pomazaného červeného vosku se škvírou otevřou, jako ústa, voskový úsměv taje, mizí. (…)

Šlo by, dzing-dzang, ruce tohoto operativce by vystřelily, rychlý chvat Jemné objetí ptačího křídla by papouškovi zkroutil krk, páteř lup-prásk, přinesl by slitování okamžitou laskavou smrt.“

Za rozkladným jazykem Palahniukova románu se skrývají dva důmyslné postupy. Jeden se týká toho, „o čem“ kniha vypráví, druhý pak způsobu vyprávění. Navzdory šokujícím tématům a motivům předchozích děl ještě nikdy nezanesl fikční svět takovou koncentrací běžně tabuizovaných oblastí a činů.

Brutální anální znásilnění třináctiletého chlapce třináctiletým chlapcem, sexualita třináctiletých obecně, pedofilie v různých podobách, chladnokrevná vražda rodičů svým synem během veřejné přehlídky, masakr na základní škole, pravidelné zfetovávání rodičů, tvrdá ideologická manipulace atp.

Jazyková bariéra vypravěče umožňuje Palahniukovi nabídnout vizi západní společnosti a jejích zvyků i fobií v parodické deformaci, která by mu jinak těžko prošla. Ostatně i popis vymývacích technik organizace, pro niž Pygmej pracuje, představuje nadsazenou verzi toho, jak si je asi představuje vystrašený západní člověk. Nejde o postupy našemu světu neznámé a není náhoda, že Pygmej necituje „východní“ myslitele nebo diktátory.

Palahniuk souběžně dekonstruuje iluzorní romantickou představu o dospívání a idylické nukleární rodině, prosazovanou například televizními sitcomy. Rétorická distance vyprávění prostřednictvím „cizince“ jazykem i myšlením je pro něj i tady prostředek, jak nesklouznout k laciné plakátové provokativnosti či šokantnosti mnohých nezávislých filmů.

Pygmej není nesmyslně rozzuřený americký teenager. Nepřipadá mu divné sahat zfetované „hostitelské matce“ do vagíny, když chce vytáhnout vibrátor, v němž jsou jediné funkční baterky, které zrovna potřebuje. Že se to nedělá? Koho to zajímá? On to neví. Ve znásilnění své „hostitelské sestry“ mu vlastně brání jen láska, kterou není schopen pojmenovat a je zmatený. Hrdinovi chybí zpětná vazba, takže svět aplikovaných kulturních a sociálních vzorců buď zcela nezúčastněně komentuje, nebo staví do poměru s absurdně vyhrocenou argumentací jeho teroristické organizace.

Román se paralelně věnuje velmi intimnímu tématu Pygmejova dospívání. I přes své poškozené myšlení je vnitřně konfrontován s morálními normami, které v sobě postupně objevuje a narušují mu zdánlivě pevný řád orientace ve světě. Palahniuk totiž paradoxně navzdory svým vychýleným světům věří v dobro. I když oseká vidění života na otázky agrese, moci a reprodukce, nakonec se stejně vrací ke svého druhu naivní víře, že existují dané hodnoty a šanci je v sobě najít mají i ti, do nichž by to nikdo neřekl.

Samotný proces čtení totiž není tak obtížný, jak se v souvislosti s Pygmejem říká. Dřív Palahniuk pomocí jasného jazyka vyprávěl podvratnými způsoby, zmnožoval perspektivy, přeskakoval v čase nebo narušoval spolehlivost vypravěčů. Pygmej pracuje přesně opačně a ještě žádný Palahniukův román nebyl tak kauzálně sevřený. Všechno je motivované, každá informace má své místo v systému a flashbacky jsou klíčové pro pochopení následujících událostí i hrdiny jako souboru vlastností.

Pokud Palahniuk některé scény otevřeně vynechává, činí tak nikoli za účelem zmást čtenáře, ale oprostit vyprávění od věcí, které nemají bezprostřední uplatnění. Samozřejmě nejsem schopen odhadnout, jak si s podvratným jazykem dokáže poradit nezkušený čtenář, který má problém myslet v přenesených významech, nečekaných synonymických vazbách a analogiích. Ale doufám, že to není váš případ, a pokud v sobě máte za nehet cynizmu a smyslu pro ironii, vzhůru do Operace Zkáza.

Analytická poznámka k Expendables

2010-08-20T00:38:00.005+01:00

Na to, že se film Expendables propaguje jako "osmdesátkové retro", má neuvěřitelně rychlý střih, který dalece předčí nejen akční filmy zmíněných osmdesátých let, ale i většinu současných. Průměrná délka záběru Expendables je 1,9 sekundy, tj. podle mého a kamarádova souběžného měření v kině ca. 2900 záběrů na 93 minut a 50 sekund bez závěrečných titulků.

Výmluvné srovnání průměrných délek záběru:

Komando (1985) - 2,8

Predátor (1987) - 4

Smrtonosná past (1988) - 4,7

Hard Boiled (1990) - 2,6

Terminátor 2 (1991) - 3,6

Zastav a nepřežiješ (2006) - 2,7

Bourneovo ultimátum (2007) - 2,2

Transformers (2007) - 3

Gamer (2009) - 2

Paradoxně se však Expendables nejeví jako nijak zvlášť matoucí co do orientace v prostoru, respektive snímek není tak nepřehledný, jak bych čekal. Je toho dosaženo tím, že celistvost "vyšších významových celků" se v nejrychlejších částech neodvíjí jen od návaznosti událostí v čase a prostoru: vždycky se to odehrává na stejném místě. Je závislá spíše na jednotlivých aktérech, kdy každý má vlastní linii akce, odlišenou stylem boje. Navíc Stallone používá nečekané množství detailů, což je v tomto typu "tělesného" akčního filmu podobně nestandardní postup jako kulometný střih - spousty detailů obličejů či dokonce jen očí.

Se zmatenostmi typu Gamera nebo Zastav a nepřežiješ nemá film (kromě Stathama) skoro nic společného, i když by se to z výše uvedeného mohlo zdát. Zapojuje totiž souběžně spoustu tradičních postupů. Často místo prostřihu výrazně přeostřuje v hloubce pole nebo konstruuje vyprávění v podobě uzavřených scén s některými otevřenými motivy, které se opakovaně vrací a rozvíjejí. Jsem rád, že jsem to viděl - a nejen proto, že mám pro americké akční filmy osmdesátých let jistou slabost, i když asi zdaleka ne takovou jako například většina hodnotících uživatelů Čsfd.

Ostatně, největší radost jsem měl v Expendables z Jeta Liho, který mě v "-nácti" jako akční hrdina ovlivnil výrazně víc než Willis, Schwarzenegger nebo Stallone.

Knih se jen tak nezbavíme (Eco & Carriere)

2010-08-18T12:55:00.007+01:00

"Jediným rizikem pro naivního studenta je přesvědčení, že pravdu má ten, kdo myslí jako poslední." Umberto Eco, s. 161

"V knihovně nutně nemusí být jen knihy, které jsme četli nebo budeme číst. (…) Jsou tam knihy, které můžeme číst. Nebo které bychom si mohli přečíst. I když to nikdy neuděláme." Jean-Claude Carriere, s. 202

Společně si povídali a diskutovali, a tak napsali knihu. Kdo? Filozof, historik, mediální teoretik, sémiotik a spisovatel Umberto Eco se scenáristou a spisovatelem Jeanem-Claudem Carriere, přičemž rozhovor vedel novinář Jean-Philippe de Tonnac. „Vydiskutovali“ knihu zasvěcenou, zábavnou i mrazivou. Zachycuje rozsáhlé pole diskuzních témat a zdánlivě není jen o knihách. „Zdánlivě“ proto, že když se o něčem chceme něco seriózně dozvědět, stejně si nakonec musíme sestavit bibliografii a zamířit ke knihám – takže se jich vlastně týká skoro vše. Nabízí se teze, že internet a e-booky knihu jako fyzický artefakt zlikvidují. Ale podobně jako u podobných předpovědí v souvislosti s rozhlasem, filmem nebo televizí tu knihy stále jsou a jen tak se jich nezbavíme.

Podle Eca jsme se „všichni vrátili do éry abecedy. Jestliže jsme si vůbec kdy mysleli, že jsme se stali obrazově zaměřenou civilizací, pak nás počítač znovu navrací do Gutenbergovy galaxie a každý je teď nucen číst" (s. 14). Jakmile byla kniha podobně jako lžíce jednou vynalezena, líp ji udělat nejde. A ke čtení se kniha (i díky své nezávislosti na elektřině) jeví jako přizpůsobivější než elektronická zařízení.

Otázka nových nosičů a (mas)médií vyvolává potřebu zamýšlet se nad zrychlováním doby, přičemž podle Carriéra mizí přítomnost: „Je-li naše paměť krátká, potom blízká minulost skutečně tlačí na přítomnost, pošťuchuje ji a postrkuje k budoucnosti. (…) Kam se poděla přítomnost" (s. 48)? Eco upozorňuje spíše na zastarávání předmětů, protože zatímco po několika měsících učení se jízdě na kole už nám tato schopnost vydrží navždy, dva týdny učení se počítačovému programu vedou k tomu, že jsme vzápětí konfrontováni s novým programem. Problém tedy nespočívá ve ztrátě paměti, ale spíše v labilitě přítomnosti, která se neustále připravuje na budoucnost (s. 49).

Dříve si člověk s maturitními vědomostmi vystačil celý život („v osmnácti nebo dvaceti vstupovali lidé do epistemologického důchodu“). Dnes musí zaměstnanec své vědomosti soustavně obnovovat, jinak mu hrozí ztráta zaměstnání (s. 49). Nadbytek informací vlastní dnešní době nutí člověka používat paměť jiným způsobem. Musíme se podle Eca naučit umění syntézy, kontrolovat informaci z hlediska její ověřitelnosti, naučit se prosívat. Eco s lehkou nadsázkou formuluje tzv. teorii „decimace“, kdy nám stačí přečíst jednu knihu z deseti. "Je-li kniha zajímavá, není nutné ji číst, protože určitě bude komentována, citována a kritizována v jiných dílech včetně toho, které jste se rozhodli přečíst" (s. 54).

Není nezbytné znát vše, ale je třeba vědět, kde informace najít. Nezaniká tím samozřejmě povinnost znát, to co potřebujeme. Musíme denně cvičit biologickou paměť a tím i svou inteligenci (s. 58-59). Carriere doplňuje, že ve francouzštině je rozdíl mezi věděním a poznáním, jenž umožňuje zachytit významový posun mezi „přeplněním informacemi“ a jejich transformací na „životní zkušenost“ (s. 61). Aktuální se tak stává problém tzv. filtrace, kdy zejména věda dokáže být ke své minulosti vražedná. Ocituji svou oblíbenou pasáž, kdy Eco upozorňuje, že humanitní vědy na svou tradici zapomínat nesmějí:

Jednou se mě jeden analytický filozof zeptal, proč by se měl zatěžovat tím, co o určitém problému řekli stoikové. Neboli buď je to hloupost a nezajímá nás to, nebo jde o závažnou myšlenku a pak je málo pravděpodobné, že ji dříve či později neformuluje někdo z nás. Odpověděl jsem mu, že stoikové možná nadhodili zajímavé problémy, později zapomenuté, ale že je teď bez prodlení musíme všechny znovu otevřít. Pokud na ně nahlíželi správně, pak nevidím důvod, proč bychom měli čekat, až nějaký americký génius tu prastarou myšlenku znovu objeví, když ji už zná každý evropský imbecil. Anebo pokud vývoj takové kdysi předložené myšlenky vedl do slepé uličky, sluší se to vědět, aby se už příště nikdo znovu nevydával po cestě, která nikam nevede. (s. 70)

Tím se otevírá cesta k tzv. dějinám hlouposti, které oba autory fascinují. Carriere říká, že "velká část našich znalostí minulosti, jež jsme nejčastěji získali z knih, je (…) dílem kreténů, hlupáků nebo fanatických odpůrců" (s. 134). To vede nejen k debatě o vědcích a myslitelích (např. Athanasiu Kircherovi), ale i o amerických televizních evangelistech, konfliktu evolucionizmu/kreacionizmu, vanity press, čtení z recenzních posudků slavných knih. Jiným typem hlouposti lidstva je pak cenzura, která se táhne hluboko do minulosti (obliba cenzury ohněm ale vydržela dodnes) a mrazí zejména u debaty o likvidaci indiánské kultury (s.176-178). Problém cenzury se ovšem pojí i s internetem a globální informovaností; Eco se třeba ptá, jestli by mohlo dojít k holocaustu, kdyby existoval internet - a není si tím jist. Všichni by se dozvěděli, co se děje… (s. 167)

Kniha se opakovaně vrací k bibliofilnímu sběratelství, jež je zábavně konfrontováno i s novými vynálezy, otázkami prostoru domácí knihovny, vzácnosti knih či sběratelstvím jiných artefaktů. Téma knih se pak přirozeně a nutně prolíná i s oblastmi psaní a čtení, autorství nebo problematikou chápání mistrovských děl (viz s. 117-122). Člověk si nezřídka vzpomene na inspirativní esejistické knihy Alberta Manguela Dějiny čtení a Knihovna v noci. Eco s Carrierem se například s lehkou nadsázkou zabývají knihami a filmy, které nikdy nečetli/neviděli. Eco mluví o tom, že svět je plný knih, které jsme nečetli, ale o nichž víme přibližně všechno. Carriere uvádí lehce šokující statistiku, že "existují dva miliony titulů, které mezi ustavením [francouzské] Národní knihovny po revoluci a dnešní dobou, tedy řekněme od roku 1820, nebyly nikdy vypůjčeny. Ani jednou" (s. 195-196).

Předkládaná kniha rozhovorů je velmi záslužný počin (ačkoli řada překlepů a nepřesných českých názvů děl – např. Válka a mír na s. 191 – dost otravuje), ale musím se svěřit s jedním osobním a čistě subjektivním dilematem. Umberto Eco je především vlivný vědec a až poté umělec, přičemž jeho romány jsou metodicky precizní a založené na mnohaletém výzkumu. Jean-Claude Carriere ale není vědec, nýbrž – a to především – umělec, především pak filmový scenárista, který spolupracoval s řadou důležitých režisérů. Jeho faktografické knihy nejsou vědecké práce a i monografie o vyprávění příběhů vychází hlavně ze scenáristické praxe. Ačkoli je tedy velmi vzdělaný, nemyslí systematicky a nedrží se struktury argumentace. Utíká se k rozsáhlým exkurzům (často právě k filmu) bez přímé návaznosti na téma dané diskuze a má tendenci k neodůvodněným zobecněním: např. lidé už nekoukají na staré filmy.

Vlastně se značná část rozhovorů odehrává na základě Ecova modelu „apokalyptiků“ a „integrovaných“ (skeptiků a těšitelů). Carriere je apokalyptik, podléhá negativistickému pohledu na současnost. Eco naopak reaguje jako uvědomělý integrovaný – tedy ne slepě věřící, ale kriticky zhodnocující obě strany mince a docházející k názoru, že apokalyptická zobecnění jsou nepřesná.

U Eca je jiný problém: už toho v životě hodně napsal. A kdo četl a důvěrně zná většinu jeho díla, mohl by si k nějakým 60-70 % odpovědí přiřadit bibliografický zdroj. Carrierovo časté „myšlenkové utržení ze řetězu“ ho však nutí improvizovat. Ačkoli mě tedy Carriere nezřídka aktivně štval – což ani v nejmenším nemusí být tvůj případ, milý čtenáři! – jeho přítomnost je plodná, protože Eco v konfrontaci s ním zůstává stále ve střehu. Jde ve výsledku o velmi vzrušující čtení, k němuž se lze opakovaně vracet.

Cloverfield: Monstrum jako vedlejší postava

2010-08-09T11:44:00.007+01:00

Před lety se v kinech objevil monstr-film s neurčitým originálním názvem Deep Rising pod českým distribučním titulem Chobotnice. Tehdy to naštvalo „jen“ tuzemské fanoušky, kteří se na rozdíl od těch amerických nemohli značnou část filmu společně s postavami dohadovat, kteráže nestvůra obyvatele lodi masakruje. Když se však distributor pokusil o totéž v případě mnohem neurčitěji pojmenovaného Cloverfieldu a přisoudil mu české pojmenování Monstrum, nemálo ovlivnil soubor diváckých očekávání a kladených nároků.1) Protože zatímco Chobotnice koneckonců opravdu byla o obrovské chobotnici, Monstrum zase tak moc o monstru není. . . a není vyloučeno, že si to někteří diváci ani po skončení filmu neuvědomí.

Ačkoli se Monstrum může jevit jako monstr-film, čemuž napomáhá i matoucí český distribuční název, ve výsledku důmyslně kombinuje dvě žánrová pole: monstr-film a katastrofický film. To více okázalé a atrakční z nich (monstr) přitom paradoxně upevňuje pozici toho formálně dominantnějšího (katastrofického). Hlavními artikly monstr-filmu jsou velikost monstra (případně množství menších příšer) a snaha je co nejpřesněji identifikovat, odhalit slabosti a na základě toho posléze v závěru nestvůru zlikvidovat. Film Monstrum však s tímto modelem nepracuje a během celého trvání – zprostředkovaný optikou ruční digitální kamery jednoho z hrdinů, případně záběry z televizí – důsledně dodržuje odlišný žánrový model katastrofického filmu.

Ten samozřejmě přenáší hlavní zaostření z monstra na hrdiny a jejich snahu vyrovnat se s nastalými okolnostmi. Makrorovinu monstr-filmu (snaha skrze postavy vojáků, vědců a politiků vytvořit co nejkomplexnější povědomí o monstru) tedy nahrazuje mikrorovinou katastrofického filmu, kdy je vyprávění omezeno důsledně na skupinu (případně skupiny) hrdinů. Inovace v tomto žánrovém uspořádání dosud spočívaly většinou v postupném prolnutí jednoho do druhého (Jurský park) nebo v permanentním – velmi ironickém – střídání jedné a druhé roviny (jihokorejský Mutant, který se Monstru občas blíží). Ale až Monstrum modus příšery jako centralizované atrakce do značné míry vystředilo a věnuje se především postavám, jež jdou za jasným cílem, kterým však není likvidace monstra, nýbrž snaha o záchranu jiné postavy v jiné části města.

Samotná příšera se tak navzdory všem pravidlům stává sekundárním prvkem vyprávění. Je sice jeho hlavním impulzem a původcem všech komplikací postav, ale není centrem filmu. Klasické vyprávění je podle Davida Bordwella systém o dvou liniích, na jejichž počátku je narušena rovnováha světa postav a do konce filmu je třeba jí opět dosáhnout. To se děje ve dvou rovinách akce: práce a milostného vztahu. V Monstru však příšera samotná nepředstavuje cíl uvedení všeho do rovnováhy. V úvodní části sledujeme rozlučkovou párty postav, ve které se jeden z hlavních hrdinů Rob pohádá s čerstvou skoropřítelkyní Beth, a ta z večírku odejde. Krátce poté zaútočí monstrum, načež Beth posílá zoufalou hlasovou zprávu Robovi, že je zraněná a nemůže se hýbat.

Rob sužovaný výčitkami svědomí se rozhodne navzdory všem okolnostem jít do nejnebezpečnější části města a zachránit Beth. Připojí se k němu skupina přátel, z nichž jeden je náhodně zvolený kameraman, skrze jehož kameru celý film sledujeme. Prostřednictvím „přeskoků“ v postupně smazávané původní nahrávce Roba a Beth v kameře zároveň odhalujeme krátkou historii jejich vztahu a dostáváme dost vodítek k tomu, abychom rekonstruovali celý milostný rámec, aniž nám ho postavy musejí vysvětlovat. Jsme tak svědky postupně ve dvou časových liniích paralelně odhalovaného již existujícího a zároveň znovu se rodícího vztahu, když se Rob snaží k Beth za každou cenu dostat – tedy v rovině „práce“.

Ve struktuře netradičně vystavěného klasického vyprávění tak má monstrum spíš úlohu sekundárního katalyzátoru událostí, což je v monstr-filmu – kde bývá příšera hlavní atrakcí – přinejmenším nečekané a obdivuhodné. Zdruhotnění pozice příšery v Monstru je vedeno třemi způsoby, které jsou samozřejmě propojené: ve vyprávění, ve způsobu konstrukce otevřeného kontaktu a ve formě mediální reprezentace.

MONSTRUM VE VYPRÁVĚNÍ

Monstrum je výrazně omezené časově i hlediskově (na pohled jedné postavy). Takto omezená narace přitom nejen promyšleně operuje s možnostmi klasického vyprávění, ale nabízí i mimořádně sevřenou rytmizovanou strukturu na rovině syžetu i fabule. V rámci ní útoky monstra působí jako naplánované vstupy do proudu událostí, které se samotného monstra de facto netýkají. Nikdo z hrdinů neprojevuje nejmenší aktivitu monstrum zničit (o to se až v druhém nebo třetím plánu snaží jen kolem pobíhající armáda) nebo se opravdu snažit zjistit, co je zač. Padne několik vágních hypotéz postav, které se ale de facto kryjí s hypotézami diváckými (Je z moře? Co o tom ví armáda?), nicméně samo o sobě je monstrum jen důvodem pro obavy o hrdiny, kteří mají zcela odlišný žánrový cíl: zachránit dívku z mrakodrapu.

Film tuto druhotnost monstra navíc posiluje tím, že ho zmnožuje o další a ještě obtížněji identifikovatelná monstra, důsledky jejichž útoků navíc nikdy otevřeně neukáže (nepočítáme-li ošklivé krvavé šrámy). V téměř symptomatické scéně úmrtí jedné z postav právě na následky útoku „blech hlavní příšery“ jsme vydáni na pospas stejným dohadům jako hrdinové, kteří si nejsou jistí, zda skutečně viděli, co viděli (Opravdu se ta sympatická dívka nafoukla a rozprskla na všechny strany?). Nikdo nic jistého neřekne, vojáci nic neví a nikoho to vlastně nezajímá – možná kromě diváků, kterým je odepírána tradiční žánrová rozkoš v podobě odhalování původu monstra.

Vyprávění je navíc pečlivě rytmizováno do dílčích devítiminutových celků. Ty jsou veskrze motivovány různými úniky postav do dalších a dalších iluzorních úkrytů, ze kterých vedeni cílem zachránit Beth nakonec vždycky odejdou, a musí se konfrontovat s dalším nebezpečím.

9. minuta – Po defilé vedlejších postav se na scéně otevřeně objevuje hlavní hrdina Rob (předtím jsme ho viděli jen ve „flashbacku“ s Beth).

18. minuta – Monstrum poprvé zaútočí.

27. minuta – Hrdinové s davem dalších lidí přecházejí přes most do bezpečí na pevnině, ale monstrum zaútočí, a kromě jiných zemře i Robův bratr.

36. minuta – Hrdinové po největším útoku monstra „tváří v tvář“ pronikají do prostor metra, ale rozhodnou se tunely putovat dál směrem k Beth.

45. minuta – Po útoku „blech“ se hrdinové ukryjí v kanceláři v podzemí, ale vydávají se nahoru, protože Marlena (jedna z hrdinek) je zraněná a Beth možná někde umírá.

54. minuta – Marlena je mrtvá a hrdinové z relativního bezpečí vojenského centra dojdou k mrakodrapům, z nichž v jednom je uvězněná Beth.

63. minuta – Všichni se na poslední chvíli i s Beth dostanou do posledního vojenského transportu před likvidací Manhattanu a vypadá to, že jsou definitivně zachráněni.

A protože do konce filmu zbývá deset minut (bez epilogu v podobě „flashbacku“ devět), interval se zkracuje na tři minuty.

66. minuta – Vrtulník havaruje, protože monstrum přežilo a zaútočilo na něj.

69. minuta – Monstrum zabije kameramana a kameru přebírá Rob.

72. minuta – Rob všechny události shrnul do kamery a vyprávění končí, následuje minutový epilog, jakýsi ironický happy end Roba a Beth, kdy na konci pásky vidíme konec postupně přehrávaného záznamu z jejich společného dne v lunaparku.

Podobnou rytmickou preciznost můžeme pozorovat i v čase fabule, kdy nám občas se objevující hodiny na kameře odhalují, kdy se záběr odehrává. Celý příběh začíná 27. dubna ráno v 6.42, kdy se čerstvý pár (Rob a Beth) rozhoduje, kde bude trávit svůj den. Pokračuje pak 22. května v 6.42 večer, kdy posléze na Manhattan zaútočí monstrum. A končí opět v 6.42 ráno následujícího dne, což nám sdělí Rob, nahrávající do kamery svůj poslední vzkaz „dalším generacím“.

V oněch devítiminutových intervalech se monstrum jen málokdy přímo objeví a většinou sledujeme spíš důsledky jeho destrukce, s nimiž jsou postavy nuceny se vyrovnávat a mezi které lze svým způsobem zařadit i „blechy“, co z monstra padají. Všechna setkání s monstrem jsou víceméně náhodná, stejně jako s vojáky, pro které je monstrum „žánrovým centrem“, a kdybychom sledovali film z jejich pohledu, naplnil by obvyklé nároky. Náhodnost těchto setkání postrádá obvyklou fascinaci a postavy reflektují monstrum nikoli jako objekt hodný zvrhlého obdivu nebo čiré hrůzy, ale spíš jako něco zasluhujícího si maximálně otrávené konstatování.

Druhotnost monstra a prvenství katastrofického modelu můžeme nejlépe pozorovat v žánrově sebereferenční scéně na mrakodrapech. Mrakodrap, ve kterém bydlí Beth, je pobořen a opřen o jiný mrakodrap. Postavy tedy musí nejdříve vylézt na ten stojící a v jednom z pater přelézt na střechu pobořeného, aby se dostali k Beth. Přelézání domu nicméně není prezentováno jako činnost, při níž bychom se měli o postavy bát. Ačkoli totiž dělají vysloveně nebezpečné věci, chovají se u toho, jako by šlo o naprosto přirozenou činnost.

Jako by se na rozdíl od světa, kde musí řešit „nežánrové“ problémy s monstrem, dostali do svého žánrového světa, ve kterém je přelézání něčeho nad propastí základním žánrovým artiklem (vzpomeňme na mrakodrapy ve Skleněném peklu, propast s lávou ve Když se čas naplnil nebo různé nebezpečné překážky v Dobrodružství Poseidonu). Právě v mrakodrapech se chovají nejsebejistěji a lehce ironicky úsečně vysvětlují dezorientované Beth, co je to za příšeru likvidující mrakodrapy za okny („Hrozná věc. Jdeme.“) a co to na ně vyskočilo na chodbě („Další nestvůra. Taky strašná.“).

POHLED MONSTRA A NA MONSTRUM

V tak otevřeně hlediskově omezeném filmu jako Monstrum lze pochopitelně snadno sledovat, jak je příšera vnímána přinejmenším kameramanem, který kameru nepustí z ruky. Všimli bychom si, kdyby na ni ohromeně zíral, protože objektiv kamery můžeme až na občasná odložení na zem reflektovat jako jeho point-of-view. Ovšem monstrum samotné se dostává do pohledu kamery jen velmi zřídka, většinou jen nějaká jeho část (sedmkrát), a to leckdy pouze prostřednictvím záběrů televizních obrazovek (čtyřikrát). Frontálně se s monstrem setkáme jen pětkrát a ve všech případech jde o extrémní situace, charakteristické svou náhodností a nepatřičností, když příšera vnikne do záběru čistě omylem a bez výjimky agresivně, ve dvou případech možná bez vědomí kameramana a v jednom jen v rychlém zoomu tam a zpět.

Právě díky své nevypočitatelnosti slouží tato frontální setkání pohledu kamery s monstrem ve výsledku jako další rytmizační prvek, protože nejsou v moci postav, ale jen v moci vyprávění, které posilují naše zapojení do filmu. Čtyři z těchto frontálních setkání s jinak neustále pohledu unikajícím monstrem se navíc odehrají až v oněch třinácti závěrečných minutách, kdy je divácká participace nejdůležitější. Postavy totiž už splnily úkol „katastrofického žánru“ (zachránit Beth z mrakodrapu) a chtějí si „jen“ zachránit kůži. Čtyři přímé pohledy na monstrum mají navíc podobu jeho jakýchsi útoků na kameru/kameramana/náš pohled, a tak neumožňují ono fascinující si vychutnání impozantní hrůznosti, charakteristické pro oba využívané žánry, ale jen fyzicky atakují.

Jen jeden záběr je přiblížený z dálky prostřednictvím rychlého zoomu, nicméně monstrum běží směrem ke kameře a postavy prchají, takže pocit ohrožení a těkavosti „setkání“ je stejně intenzivní. Ačkoli jsou ale tyto záběry velmi podobné, pokaždé se ocitají v trochu jiném kontextu. V prvním jde o primární přímé setkání (těsně předtím, než ve zmíněné šestatřicáté minutě vběhnou do metra) a kratičkou interakci diváka s příšerou. V druhém můžeme pozorovat jakousi snahu o paralelu s překvapením Beth, která o existenci monstra až dosud neměla tušení (zoom). Ve třetím je střet prvek, který posiluje napětí během zběsilého úprku k vojenským vrtulníkům. Případy čtyři a pět jsou ale specifičtější, protože pracují s dosud vytěsňovaným modem fascinace.

Když hrdinové odlétají ve vrtulníku, poprvé mají současně pocit bezpečí i splnění úkolu, a tak se monstrum posouvá z druhotné pozice na prvotní – přičemž už ale vzniká určitá distance, protože postavy se na příšeru dívají s tím, že už jim nemůže ublížit. Monstrum se před jejich očima kroutí bolestí způsobenou raketami dopadajícími na jeho tělo, snaží se zachytit o mrakodrapy a vstát. Jde o impozantní pohled, zcela žánrový a doprovázený výkřiky „Můj bože!“. Vypadá to, že monstrum je mrtvé. Chvíle jásotu, když v tom se z prachu nad Manhattanem vynoří rozzuřené monstrum a zaútočí na pohled/kameru/vrtulník, který začne padat.

Zdánlivě distancovaný pohled je ostře utnutý nečekaným frontálním výpadem, který je motivovaný spíš kompozičně než realisticky (monstrum bylo příliš daleko), ale je stejně šokující pro postavy i pro diváky, téměř jako trest za chvilku žánrového potěšení. Ještě intenzivnější je ale pátá frontální konfrontace, kdy se v Central Parku kameraman setká s monstrem tváří tvář. V tomto případě však film relativizuje přinejmenším na sémantické úrovni dosud pečlivě udržovanou identifikaci pohledu kamery a kameramana. Monstrum je totiž v tu chvíli objektem „bezpečné“ fascinace pro nás jako diváky, zatímco kameraman je naopak objektem fascinovaného pohledu monstra, které si ho dlouze a zvědavě prohlíží, než zaútočí a kameraman se i s kamerou octne v jeho tlamě.

MEDIÁLNÍ REPREZENTACE MONSTRA

Ovšem snaha vyhnout se přímému pohledu je ukotvena i v určité sebereferenční rovině celého filmu, simulujícího pohled digitální videokamery. Patologická snaha hrdinů konzervovat současné zážitky „na potom“ úzce souvisí s tím, jak se de facto nesnaží nechat se ohromovat přítomností, když ji tříští soustředěním se na to, aby se zachovala na jindy. Záměrem tohoto textu není pokoušet se odhalovat paralely mezi hrdiny a současným světem, ve kterém může být sdílení (audio)vizuálních požitků/zážitků na Youtube nebo Flickru stejně důležité jako původní prožitky samotné (nenatáčím nebo nefotím něco jen proto, abych si to později připomněl, ale abych se o to posléze podělil s ostatními).

Nicméně ve světě hrdinů Monstra to přesně tak funguje, a tak můžeme sledovat jejich posedlost simulakry, snahou okamžik spíš zachytit a prožívat později jeho záznam než prožít „originál“. Ostatně potvrzuje to už celé úvodní defilé s věnováním do kamery a Robův příchod, během kterého můžeme v obraze (videokamery) sledovat hned několik dalších natáčejících mobilních telefonů nebo minivideokamer. Když dopadne na bulvár hlava Sochy svobody, slyšíme sice hysterické „Můj bože“, ale zároveň vidíme blikat fotoaparáty a minimálně dva lidé chodí navzdory evidentnímu nebezpečí a všudypřítomné panice kolem torza s mobilními telefony a točí.

Zcela příznačná je však sekvence z obchodu s elektronikou, v níž kameraman ohromeně natáčí kamerou záběry monstra z jiných kamer v televizi, i když se všechno odehrává jen několik desítek metrů od něj. Zachycuje už zachycené. Desítky lidí v obchodě sledují televizní obrazovky, ale nikoho nenapadne vyběhnout ven a podívat se na monstrum na vlastní oči. Mediální reprezentace příšery je skutečnější a fascinacehodnější než skutečná příšera. Jako by ta ani nestála za pozornost, což ostatně dokazují i hrdinové v čele s kameramanem, kterému se do záběru dostane pořádně jen pětkrát a většinou omylem.

Promyšlená žánrová nejednoznačnost Monstra na pomezí katastrofického filmu, monstr-filmu a částečně i remarriage filmu (příběhu o znovuustavení rozpadlého páru) se promítá i do chování postav. U nich se racionalita jednání a nežánrová ignorace monstra jako fascinace hodného objektu mísí se zcela iracionální potřebou zachycovat vše na kameru v nezlomné víře v užitečnost tohoto kroku (což plně dokazuje závěrečný Robův komentář do kamery) a zcela žánrovou touhou dostat se k Beth i přes nutnost neustálého opouštění bezpečných úkrytů.

Jak se text snažil dokázat, je tato hybridita na všech rovinách tak pečlivě rytmizovaná, že ve výsledku se všechny kroky jeví jako zcela logické, i když by na první pohled logické být neměly. Jeden z nejintenzivnějších monstr-filmů se většinu času obejde bez monstra a žánrových pravidel monstr-filmu. Na jednu skupinu postav a jednu subjektivní kameru omezený reálný čas záznamu má preciznější rytmus a kompozice než leckterý standardně vystavěný film. A v duchu ideologie mediálních simulací je nakonec jediný, kdo přežije naprosto všechno od pádu vrtulníku po pobyt v obrovské tlamě, právě objektiv kamery.

1) Po vydání článku mi pak bylo člověkem z distribuce vysvětleno, že šlo o vyslovený požadavek ze strany amerického distributora, aby se film pojmenoval jako "Monstrum" - a ne významově neutrálním "Cloverfield" nebo přímo jako "Jetelové pole".

(Článek původně vyšel in: Cinepur, Praha : Sdružení přátel Cinepuru, 56, od s. 21-23. ISSN 1213-516X. 2008.)

Powell & Pressburger

2010-08-05T03:11:00.005+01:00

Navzdory skutečnosti, že Mezinárodní filmový festival v Karlových Varech má štempl „kategorie A“ a měl by být primárně soutěžní, jeho nejatraktivnější část tvoří už řadu let retrospektivní sekce. Skutečnou událostí jsou pak zejména přehlídky archivních filmů, ať už úžeji režisérské nebo obecněji tematické: Sama Peckinpaha, Williama Wylera, Johna Hustona, Nového Hollywoodu nebo klasických půlnočních filmů.

I letos se nejbojovnější divácké zápolení o lístky týkalo retrospektiv: australských ozploitation filmů v půlnoční sekci a výběru snímků Johna Powella a Emerica Pressburgera. Od tohoto slavného britského tvůrčího tandemu jsme mohli vidět Cestu k cíli, Canterburskou povídku, Život a smrt plukovníka Blimpa, Otázka života a smrti, Černý narcis a Červené střevíčky. Není to ani zdaleka jejich kompletní dílo, ale podává výmluvný obraz jeho výjimečnosti.

Ve čtyřicátých letech Powell s Pressburgerem začínali nejdříve jako režijně-scenáristický tým. Teprve válečné drama One of Our Aircraft Is Missing oficiálně režírovali oba dva. Společně založili společnost The Archers a natočili v režijní spolupráci čtrnáct až patnáct (jeden je přestříhaný už existující) celovečerních filmů, nezřídka značně stylisticky experimentálních. Vlastně šli proti tradici britské dokumentaristické estetiky, což jejich populární snímky činilo terčem kritiky a objektem „znaleckého uctívání“ se jejich dílo stalo až v 70. letech.

Ačkoli šlo žánrově se držely zavedených vzorců (muzikály, válečné filmy, melodramata), jejich výstřednost spočívala v okázalosti audiovizuální složky. To bylo dáno i spoluprací s legendárním britským kameramanem Jackem Cardiffem. Působivá práce s kompozicí obrazu, barvou a propojením s hudbou činí mistrovská díla především z trojice filmů Otázka života a smrti (kde se kombinuje černobílý a barevný obraz), Černý narcis a baletní Červené střevíčky.

Zmíněná díla jsou vlastně v uvědomělé práci s technicolorovým obrazem dodnes nepřekonaná, Technicolor je dokoncejednou z hvězd filmu. Když se anděl v Otázce života a smrti dostane z černobílého Nebe na barevný lidský svět, pronese: Ach, starý dobrý Technicolor. Ve slavném baletním dramatu Červené střevíčky zase pomáhají barevné kompozice a okázalá umělost obrazu zprostředkovat subjektivní vnímání tanečníků.

Otázka života a smrti je ale pořád ještě komedií trochu v duchu Franka Capry, přičemž až zaráží (náhodná) podobnost s Caprovým snímkem Život je krásný, kdy oba filmy vznikly v roce 1946. Vizuální hry se však stále ještě většinu času podřizují výborně vystavěnému příběhu. Kdežto v Černém narcisu o postupném rozkladu řeholní komunity jeptišek v Himalájích už na sebe Cardiffovy obrazové kompozice, způsoby svícení, střih a napojení na hudbu přitahují maximální pozornost.

Melodramaticky přepálené jednání postav je zcela v souladu s excentrickým stylem. Ten zpočátku snímá postavy jeptišek v kompozicích v duchu holandských malířů (jak popisuje sám Cardiff) a postupně se mění v extrémně sebevědomý styl s ostrými přechody barev a výrazným svícením. Vrcholí v geniálních závěrečných scénách, kdy žárlící a sexuálně frustrovaná sestra Ruth definitivně zešílí. Neuvěřitelný je i fakt, že působivé himálajské scenérie všechny vznikly v anglických ateliérech.

Opus magnum powellovsko-pressburgerovsko-cardiffovského audiovizuálního experimentování jsou legendární Červené střevíčky, kde příběh vypráví o maximalisticky vyhroceném vztahu mezi uměním a životem. Pohádkové rámování Hansem Christianem Andersonem se promítá jak do celého děje filmu, tak do úchvatné baletní sekvence samotné inscenace Andersona. Baletní svět motivuje metaforické přechody s několika expozicemi, kdy třeba hrdinka tančí a kolem jeviště je rozbouřené moře.

Film přinesl i nestandardní pojetí baletního filmu, protože divadelní scény nejsou tradičně snímány ve velkých celcích, ale člení „jevištní“ prostor do důmyslných střihových sekvencí, dávajících baletnímu představení úplně novou dimenzi. Nabízí divákovi svět uvnitř světa, kde je vše vyjádřeno pohybem a jeho dokonalým sladěním s hudbou. Červené střevíčky jsou podobně jako Černý narcis mistrovské dílo a není divu, že snímky The Archers hluboce ovlivnily režiséry Nového Hollywoodu (Scorseseho, De Palmu, Coppolu).

Je vlastně ironické, že svým založením žánrové snímky Powella s Pressburgerem se mimo Británii uváděly v uměleckých kinech a po mnoha letech se v restaurovaných kopiích do těchto kin opět vrátily a slaví úspěch na filmových festivalech.

V Karlových Varech rovněž uváděném dokumentu o Cardiffovi (který je bohužel dobrý jen asi prvních dvacet minut) se mluvilo tom, že technicolorové experimenty vlastně koketují s kýčem. S tím lze souhlasit, i když si myslím, že u melodramatických děl to není bůhvíjak překvapivé zjištění. A když se podíváme na melodramata Douglase Sirka, je vidět zásadní rozdíl v tom, jak jsou vlastně Powellovy a Pressburgerovy filmy v jádru významově velmi odvážné až cynické.

Vyhrocují sice emoce v souladu s žánrovými konvencemi, ale nastolují a racionálně uchopují mnohem obecnější nežánrové otázky typu vztahu mezi kulturami, vztahu k umění nebo k náboženství, role sexuality nebo problematiky války. A výsledná řešení Pressburgerových scénářů jsou překvapivě střízlivá a věcná, když například poukazují na nesmyslnost některých opozic, které nás obklopují a ovlivňují naše myšlení.

Bohužel jsem v krušném karlovarském provozu neviděl všechny filmy sekce. Hodlám si však v nejbližší době celé dílo Powella s Pressburgerem doplnit. Zejména se těším tematické pokračování Červených střevíčků v podobě „operních“ Hoffmanových povídek. Podobně jako Caprovy filmy, které mi opakovaně přišly na mysl (třeba Černý narcis upomene na Ztracený horizont), totiž sice vytvářejí atmosféru paralelního světa, ale současně jde o neopakovatelná osobitá díla. Kdo jste je ve Varech vynechali, udělali jste velikou chybu.

Rozpohybovaný prostor v Griffithových Mušketýrech

2010-08-03T01:37:00.017+01:00

Legendární americký režisér David Warth Griffith zdaleka nenatočil jen Zrození národa a Intoleranci, jeho tvorba naopak čítá především několik stovek krátkých filmů, na které se s oblibou opakovaně dívám. A nedávno mě Mušketýři z Prasečí uličky (The Musketeers of Pig Alley) opět nadchli natolik, že jsem se rozhodl zanalyzovat, jak v roce 1912 dokázal Griffith v šestnácti a půl minutovém filmu výborně využít omezený prostor a převážně statickou kamerou. Jako vnitřní normu Mušketýrů zavedl několik promyšlených vizuálních paralel a ve filmu lze objevit některé narativní postupy, jež se později v Hollywoodu standardizovaly.

Příběh filmu se vypráví ve dvou liniích a pomocí jasně definovaných konfliktů. Do vztahu mladíka s dívkou vstoupí gangster, který dívku obtěžuje svým zájmem a nezávisle na tomto snažení přepadne mladíka, jehož okrade o vydělané peníze. Mladík se snaží dostat peníze zpět, gangster se dále pokouší o dívku a do všeho vstoupí druhý gang. A zatímco jdou oba gangy proti sobě do pouliční přestřelky, mladík se dostane k penězům, vrací se k dívce. Brzy k nim přijde i gangster, kterému ale nakonec milenci nečekaně pomohou zbavit se dotěrného policisty, takže vše končí šťastně.

Děj je očividně organizován v rovině práce (gangsterská válka, získání peněz) a milostného vztahu (mladík a dívka, gangster a dívka, souboj mužů o dívku). Motiv krádeže a zpětného získání peněz i gradující válka současně jako deadliny dynamizují vyprávění (v příběhu jsou další výrazné body, které jsem nezmínil, třeba náhlá smrt dívčiny matky). Divákův zájem se už roku 1912 udržuje prostředky, které jsou posléze typické pro celé klasické hollywoodské období.

Navzdory tehdy ještě ne zcela běžnému důrazu na vyprávění příběhu je pro následující analýzu mnohem důležitější to, jak Griffith operuje s prostorem. Využívá stejná prostředí, ke kterým se opakovaně vrací, ale pokaždé prostřednictvím jiných postav, čímž vytváří důmyslné paralely a místo stereotypu nabízí neustálá ozvláštnění prostoru. Nejlepší příklad čisté paralely nabízí následující dvojice obrázků, který zachycuje dva nepřátelské gangy na stejném místě v baru, kam nezávisle na sobě v jinou dobu přišly:

(Muž v popředí na levém obrázku je gangster, který usiluje o dívku.)

Mnohem komplikovanější systém ozvláštňování staticky snímaného prostoru ale nabízí stolek v hospodě, který je svědkem řady různých událostí a forma filmu se k němu neustále vrací. Ten vyprávění slouží hned několikrát. Prostor kolem stolu je promyšleně vylidňován a zaplňován. Nejdříve vzadu sedí několik hostů, kteří se ale vzdálí ve chvíli, kdy ke stolku sedne mladík s dívkou. Ti nakonec zůstanou v prostoru úplně sami a číšník k nim přijde znovu.

To však neunikne gangsterovi, který má o dívku také zájem. Zvedne se ze svého místa v hospodě a zamíří do místnosti, kde sedí mladý pár.

A zatímco oba sedí, stojí gangster chvíli za záclonou a kouří. Vydrží však milence pozorovat jen krátce, než žárlivě zasáhne.

Do prostoru vejde další muž, dívka se rozčílí, dá jasně najevo své znechucení a odejde. Muži si ještě vyhrožují.

Jak můžete vidět z obrázků, navzdory statické pozici kamery a rámování je prostor mizanscény velmi promyšleně využíván a dynamizován. Vyprazdňuje se, zalidňuje a neustále pracuje s dvěma rovinami akce. Na rozdíl od raných němých filmů jasně využívá americký plán, když snímá postavy v popředí od kolen výše, čímž si udržuje dostatečnou distanci, aby umožňoval výraznější hereckou akci, ale divák má současně stále přehled (vidí dobře do tváří, gesta). Film navíc využije identický prostor i stejné rámování ještě jednou, když do něj nechá v jiný čas usednout druhý gang.

Rozbor popsané scény zachytil využívání prostoru primárně ve dvou jednoduchých plánech akce, kdy důraz se klade na první z nich. Postupně gradovaná sekvence gangsterské přestřelky v poslední třetině snímku ale akci v uličce inscenuje mnohem komplikovaněji a prostorové vztahy dlouze rozvíjí. Z několikaminutové postupné přípravy akce, kdy se oba gangy postupně v uličkách pronásledují, vyberu až moment klimaxu-střetu. Scéna vlastně kombinuje oba popsané postupy. Za prvé paralelizmus v zobrazování obou gangů v identických prostorách, za druhé inscenování do hloubky s užitím statického rámování. Nejdřív do uličky vejde první gang a schová se za sudy.

Po chvíli do uličky vejde další gang a kopíruje při vstupu pozici prvního, který ve vhodný moment zaútočí.

Prostor se v kouři ze střelby během několika vteřin zredukuje jen na jediný plán a budované napětí pokračuje v přestřelce, která už klade hlavně narativní důraz na chaos. Ten totiž umožňuje mladíkovi i gangsterovi se střetnout ve vedlejší uličce, kde mladík získá zpět svou peněženku s úspory a uteče za dívkou, zatímco nechá střílející svému osudu. Gangster uteče taky a centrum se definitivně z místa přestřelky přesune k dívce do domu, kde se uzavře vyprávění.

Z analýzy vidíme, že Griffith je výrazně ozvláštňující i přes užívání zatím hlavně statické kamery (kterou v průběhu následujících let výrazně rozpohybuje) a delších záběrů. Interiérové i exteriérové scény mají nezávisle na sobě průměrnou délku záběru 11,8 sekundy.

Stylistické ozvláštňování v Mušketýrech z Prasečí uličky má však i jinou podobu než inscenační, a sice nestandardní využití mimozáběrového prostoru. Nezávisle na filmu se proslavilo odrámování gangsterovy tváře, když projde (s kumpány za zády) uličkou.

Druhý případ explicitního zapojení mimoobrazového prostoru je pak v samém závěru snímku, kdy je gangster konfrontován s (předpokládaným) majitelem rukou napravo od něj, jehož tvář divák nikdy neuvidí.

V ani ne sedmnáctiminutovém filmu z roku 1912 se Griffithovi podařilo rozpohybovat vlastně statický filmový prostor. Přitom tato ozvláštnění nejsou, jak by se mohlo zdát, především aplikací divadelní estetiky do rámu filmového záběru. Vytváření paralel, snímání v americkém plánu a využití mimozáběrového prostoru jsou už primárně filmové postupy a dodnes fascinuje jejich vynalézavost. Dnes se o Mušketýrech – pokud vůbec – mluví spíše pro jejich gangsterské téma než kvůli stylistickým postupům, s výjimkou z kontextu vytrženého záběru odrámované gangsterovy tváře. Snažil jsem se poukázat na některé aspekty, kvůli kterým je podle mě nutné i na blogu čas od času psát nejen o současných nebo kanonizovaných dílech, ale zabývat se i krátkými nebo zcela neznámými (což tedy není tento případ) filmy z počátků desátých let.