Manhattan

Manhattan dosud představuje společně s Annie Hallovou jeden z Allenových ikonických, nejznámějších a nejoblíbenějších snímků, ačkoli sám tvůrce ho paradoxně nikdy rád neměl. Podobně jako Annie Hallová využívá Manhattan „trajektorie“ milostného vztahu jako základny pro vyprávění, ale činí zásadní krok od komplikace vyprávění ke komplikaci příběhu.

Annie Hallová rozbíjela strukturu vyprávění tím, že skákala v čase, v prostoru, v perspektivách – simulovala vlastně neuspořádané těkání vzpomínek člověka ležícího na pohovce u psychiatra, a naopak její příběh byl ve výsledku velmi jednoduchý, přímočarý a bez výraznějších komplikací. Manhattan představuje opačný postup: vyprávění je lineární a přehledné, ale příběh je komplikovaný, točí se kolem skupiny postav, vypořádávajících se s milostnými, existenciálními i obecněji morálními problémy. A všechno se odehrává na Manhattanu, jehož genius loci hraje pro celý film zásadní roli.

Dvaačtyřicetiletý Ike (Isaacs) chodí se sedmnáctiletou Tracy, právě nechal svou práci televizního komediálního scenáristy a chystá se napsat knihu. Současně řeší problém, že jeho bývalá manželka – s níž má dítě a která ho opustila kvůli jiné ženě – právě píše knihu o jejich ne zrovna poklidném rozvodu. Ikův kamarád Yale žije ve zdánlivě šťastném manželství s Emily, jíž je ale nevěrný s (pseudo)intelektuálkou Mary. A ve chvíli, kdy se do Mary zamiluje i Ike, do už tak rozbouřených vztahů se dostávají otázky: je to fér vůči Tracy? je to fér vůči Yaleovi? je to fér vůči Emily? Postavy neustále stojí před různými osobními dilematy a ne vždy se s nimi dokážou úplně snadno vypořádat.

Pokud jste film neviděli, nebudu vám prozrazovat víc, protože způsob Allenovy oscilace mezi odlehčenými replikami, tragikomickými sekvencemi a vysoce dramatickými momenty je jednou z nejsilnějších zbraní filmu. Je každopádně příznačné, jak se morální hledisko dostává v tomto období Allenovy tvorby do pozice jednoho z důležitých významových center, zatímco v předchozích filmech jako Spáč, Láska a smrt nebo i Annie Hallová nikdo neřešil, jestli je jeho jednání v rozporu s nějakými etickými normami, či ne. Alvy si v Annie Hallové hned po dočasném rozchodu najde bizarní známost, kterou ale vzápětí před Annie bez větších problémů „zatluče“ a už se k tomu nevrací.

Alvyho životním principem bylo „nechci být členem klubu, kde by mě chtěli“ – a naopak je ochoten udělat skoro cokoli, aby patřil do toho klubu, kde o něj nestojí. Naopak Ike chce být „správným“ člověkem a moralizování patří mezi jeho základní rétorické figury, ačkoli i on sám není schopný svým nárokům dostát. Chce se chovat správně, cítí loajalitu k nevěrnému kamarádovi (i když i jeho žena je Ikova kamarádka), ale k Tracy dokáže být od začátku velmi tvrdý. Z Manhattanu vlastně nikdo s výjimkou (spíše jen domněle naivní, než že by skutečně naivní byla) Tracy nevychází jako příliš pozitivní figura…

Všichni chtějí působit morálně, ačkoli jsou schopni dost špinavých věcí. Všichni chtějí působit intelektuálně, nicméně značná část jejich postojů jsou jen pózy, nesmyslné floskule a pouhé prázdné kladení slov či důležitých jmen vedle sebe. Všichni píší recenze či knihy, i když budí dojem, že vlastně kromě těch póz, floskulí a velkých jmen nemají co sdělit. A všichni samozřejmě uvažují freudiánsky… Allenova kritika je dost často jízlivá a nelítostná, a zároveň je z ní cítit vědomí sebeironické „střelby do vlastních řad“, díky čemuž je celý Manhattan ještě sympatičtější. Pokud je Ike dost často moralistní pokrytec, Manhattan sám pokrytecký není.

Ovšem tento Allenův snímek patří mezi jeho nejúžasnější zdaleka nejen pro svůj příběhový a obecněji významový rozměr, ale především pro nádhernou práci s možnostmi filmového média a způsobu zachycení prostorů, ve kterých se odehrává. Allen s kameramanem Gordonem Willisem zvolili pro svůj intimní film o malé skupině lidí širokoúhlý materiál, který se do té doby používal hlavně pro spektakulární filmy. A co víc, pro širokoúhlý černobílý materiál, který jim umožnil zachytit newyorské exteriéry v krásných kompozicích.

Některé záběry, jako třeba úsvit nad mostem, kdy na lavičce sedí Ike s Mary (viz výše), patří mezi legendární a pravidelně se objevující v různých učebnicích či dějinách filmu. Allen z Manhattanu udělal jednu z postav filmu, kdy lidské postavy jsou částečně tvořené právě městem, ve kterém žijí… a místy, kde se pohybují. A nejde jen o fantastickou úvodní montáž za znění Gershwinovy Rapsodie v modrém… Viz následující video:

Allen s Willisem pracují s širokoúhlým formátem, filmovým prostorem a pohybem postav v něm mimořádně citlivě a promyšleně, že to bere dech, a zároveň si toho možná dost často ani nevšimnete, když se nesoustředíte. To ale není případ kompozičně fantastické sekvenci v planetáriu. Využívá se v ní nejen ducha místa prostoru samotného (včetně různých expozic, promítaných hvězd atp.), ale i specifických světelných podmínek a pohybu postav uvnitř filmového rámu: často vidíme jen siluety či nezřetelné obrysy tváří na různých stranách filmového rámu, které spolu dlouze hovoří.

Manhattan zkrátka představuje virtuózní filmový zážitek a tak trochu i experiment s možnostmi filmového média, který ale na rozdíl od pozdějších Vzpomínek na Hvězdný prach a Zeliga sloužil primárně budování příběhu. Takže Allen sice může Manhattan nemít rád, ale to nic nemění na tom, že jde o důležitý film – a zdaleka nejen v jeho filmografii.

DVD s filmem vydává PB Publishing (ve spolupráci s týdeníkem Respekt) 26. 4. 2011, více viz na http://woodyallen.cz.

Purpurová růže z Káhiry

Purpurová růže z Káhiry z roku 1985 představuje v Allenově tvorbě určitý mezník: od filmů s jedním mužským hrdinou se skrze něj přesouval k filmům s výraznou ženskou postavou v centru dění a ke kolektivním dramatům vícera stejně důležitých figur. Zároveň v podobě Purpurové růže z Káhiry uzavřel svou „kinematografickou trilogii“, kdy předchozí díla tvořily Vzpomínky na Hvězdný prach a Zelig. Tyto se zaměřovaly na osobu tvůrce, na faleš hvězdného systému a na celkovou manipulovatelnost publikem.

Purpurová růže z Káhiry se naopak soustředí na tragi(komi)cký příběh jedné konkrétní návštěvnice Cecilie kina v období hospodářské krize. Ta do sálu chodí snít o světech plných krásných, bohatých a odvážných lidí, tolik vzdálených její realitě nedostatku peněz a násilnického, věčně opilého manžela. Jednou se cítí obzvláště mizerně, dívá se na jeden film pořád dokola… až se v jednu chvíli švarný dobrodruh, básník a archeolog Tom Baxter zadívá z plátna přímo na ni a poznamená: „Vám se ten film ale musí líbit.“ Ostatním postavám vzápětí znemožní pokračovat v ději, když z plátna sleze do přítmí kinosálu – a zamiluje se.

Woody Allen si v tomto snímku důmyslně pohrává s fungováním filmového světa, ve kterém vlastně všechny postavy vědí, že jsou postavy v příběhu, uvědomují si přítomnost diváků v sále a jejich život je zkrátka tvořen neustálým opakováním téhož zavedeného vyprávění (či syžetu, chcete-li). Současně staví do komického kontrastu Baxterův světonázor fikční postavy v konfrontaci s naším reálným světem… a k tomu v období krize. A naopak nechává smutnou Cecilii vstoupit do mnohem jednoduššího světa filmových postav, kde prožije jednu bláznivou a úžasnou noc.

Navzdory několika zábavným skečům – kde se romanticky hrdina po polibku diví, že nepřišla zatmívačka, případně má i po násilné rvačce s Ceciliím podlým manželem dokonale ulízané vlasy a tvář bez šrámu – ale není Purpurová růže z Káhiry žádná taškařice. Samotný nápad o konfrontaci fikčního a reálného, jaký najdeme mimo jiné i v úžasném Frigovi jako Sherlocku Holmesovi od Bustera Keatona nebo v nedoceněné hollywoodské hříčce Poslední akční hrdina, je pro Allena pouze východisko k úplně jiným otázkám.

Film má v Allenově tvorbě nahořklým vyzněním skutečně mnohem blíže ke křehkým portrétům ženských postav v pozdějších Haně a jejích sestrách, Jiné ženě nebo Alici, než k jeho raným anarchistickým komediografům. Bláznivě naivní a dobrosrdečný Baxter sice dojme otrlé prostitutky, ale vlastně jen dokazuje, jak jsou fikční světy jiné než svět reálný, a zdaleka nemusí jít jen o přepálené únikové „šampusové“ filmy plné bílých telefonů. Postavy nejsou lidé a nikdy jimi být nemohou, což ostatně Baxterovi ve filmu odvětí i jeho herecký představitel Gil Shepherd (ačkoli i ten je pro nás jen postavou): „Nemůžeš se naučit být reálný, to je jako by ses chtěl naučit být trpaslíkem. Někteří prostě reální jsou a někteří ne.“

Cecilie chodí do kina snít a sama je jen o něco méně naivní než Baxter… přičemž obojí je pro ni jediný způsob, díky němuž dokáže žít a nezbláznit se z bezvýchodnosti svého osudu. Uvědomuje si, jak vzdálený je Baxter jejímu světu a navzdory unikavému okouzlení z pobytu v barech přepychového filmového časoprostoru ví, že s Baxterem nikdy nelze normálně žít. Jenže běda, pokud si dovolí snít o životě s hollywoodskou hvězdou, Baxterovým hereckým představitelem Shepherdem – realita jí mrští o zem s o to větší bolestí. Woody Allen nikdy nenatočil krutější a k hlavně postavě (a tak trochu i k divákům) nelítostnější závěr filmu.

Jakkoli Allen očividně miluje film i jeho historii (a Purpurová růže z Káhiry to na mnoha místech dokazuje), tak poslední záběr, ve kterém Cecilie se slzami v očích a podivným úsměvem na tváři sleduje Astaira s Rogersovou, jak tančí v přepychových art-deco prostorách za zpěvu písně, že jsou v nebi, jako by nahrával kritické sekci frankfurtské školy. Zhoubná unikavost filmového umění, kdy lidé chodí do kina utíkat před životem… to tvrdili Adorno s Horkheimerem a totéž nakonec říká i Purpurová růže z Káhiry, která nakonec není o nic méně jízlivým – ale přesto úžasným – komentářem k filmovému umění než zmíněné Vzpomínky na Hvězdný prach a Zelig.

Mnohem výrazněji než předchozí zmíněné osciluje mezi tragickým (scény s manželem), komickým (Baxterovy eskapády) a otevřeně cinefilním (když napodobuje estetické konvence filmů třicátých let). Zejména ale neútočí na běžnému divákovi přece jen poněkud vzdálené mechanizmy autorské/festivalové nebo na mediálně manipulativní, nýbrž se soustředí na samotné chození do kina. Ale můžete si říkat, že zrovna vás se to netýká, že Cecilie je prostě jen naivka, že rozlišujete iluzorní a skutečné, a že vy byste se představou lepšího života v Hollywoodu okouzlujícím hercem/okouzlující herečkou zlákat nenechali. Tak fajn… Na působivosti posmutnělé Purpurové růže z Káhiry to tak jako tak stejně nic nemění.

DVD s filmem vydává PB Publishing (ve spolupráci s týdeníkem Respekt) 18. 4. 2011, více viz na http://woodyallen.cz.

Láska a smrt

Láska a smrt je finálním snímkem Allenova anarchističtějšího kinematografického období, kde na poli šílených komedií zpochybnil spoustu filmařských konvencí, vysmál se klasikům, uměleckým směrům, intelektuálům a vlastně tak trochu v dobrém smyslu i divákům. Záměrná roztříštěnost předchozích snímků do série gagů Lásce a smrti podobně jako v předcházejícím sci-fi Spáči ještě zůstala, ale všechny dosavadní postupy propojil v mnohem propracovanějším rámci de facto literární parodie na klasickou ruskou literaturu, což ještě podtrhl kongeniálním využitím hudby Sergeje Prokofjeva. Souběžně se tu nejotevřeněji vyjevuje směřování k další fázi své filmové tvorby – k hořkým intelektuálním komediím o neurotických intelektuálech a k dramatům v duchu filmů Ingmara Bergmana.

Hlavní hrdina Lásky a smrti Boris Gruščenko rozhodně nemá daleko k postavám Alvyho Singera (Annie Hallová) nebo Ika Davise (Manhattan) a značná část humoru filmu staví na konfrontaci neurotického intelektuála se světem ruské literatury. Boris v podání samotného režiséra a scenáristy mezi vlastenecky oddanými Rusy, v nejvyšší společnosti buržoazní smetánky a během napoleonských válek působí zoufale nepatřičně – tedy neuvěřitelně komicky. Zatímco v jiných Allenových filmech jsou schopny postavy na jeho kousavé glosy a narážky adekvátně reagovat, v Lásce a smrti spočívá pointa mnohých dialogů v naprostém míjení se komunikačních situací. Jedinou debatní partnerkou je mu milovaná sestřenice Soňa, která s ním sdílí zálibu v absurdních pseudointelektuálních disputacích:

-Amorálnost je subjektivní.

-Subjektivita je objektivní.

-V racionálním modelu vnímání být objektivní nemůže.

-Vnímání je iracionální, implikát imanence.

Allen vypráví záměrně nesoudržný příběh o Borisově cestě k náhodnému hrdinství přes idylický partnerský život v nepřátelské pustině až ke snaze o zabití samotného Napoleona. Jediným spojujícím vyprávěcím prvkem je Borisův vztah k Soně, který prochází celým filmem a postupně se proměňuje. Allen však systematicky pracuje s navracejícími se motivy typu smrti, sexu a jídla. Snad v žádném (přinejmenším mně známém) filmu v dějinách kinematografie není smrt na poli komedie tak okázale přítomná v tolika různých podobách – navíc její ztělesněnou přítomností film v parodii na Bergmanovu Sedmou pečeť začíná i končí. Smrt je v Lásce a smrti propojená s jídlem, jídlo se sexem a sex se smrtí. Příznačná je v tomhle ohledu scéna, v níž na smrtelném loži umírá Sonin první manžel, workoholický obchodník se slanečky. Soňa se mu svěřuje, že s ním mohla víc spát – aspoň jednou. Jakmile manžel zemře, všichni okolostojící chviličku zaraženě stojí, načež Soňa rozhodně prohlásí: „Život je strašný… Kam se půjdeme najíst?“

Zvláštní je, že Láska a smrt i přes neustálou přítomnost smrti coby zdroje humoru není přímočaře cynická, podobně jako není při dělání si legrace z literárních a filmových klasiků výsměšná. A to Allen nevybíravě paroduje ejzenštejnovské montáže, bergmanovské introspektivní kompoziční postupy, proslulé pasáže z Vojny a míru, historické osobnosti typu Napoleona i komunikační konvence. Boris se občas obrátí na diváka do kamery, dialogy v některých scénách tvoří jen na sebe vršená přísloví a lidová moudra, jindy Boris pronese dlouhý vážný monolog a ukončí ho slovy: „Došla mi klišé.“ Celý film je prošpikován neuvěřitelným množstvím slovních hříček, absurdních větných spojení a nečekaných komentářů. Legendární (a úžasný!) je pak dialog tvořený odkazy na dílo Fjodora Michajloviče Dostojevského:

-Pamatuješ na toho milého sousedovic kluka, Raskolnikova?

-Ano.

-Zabil dvě ženy.

-Odporný příběh.

-Bobek mi to říkal, slyšel to od jednoho z bratrů Karamazových.

-Museli ho popadnout běsi.

-Byl to ještě výrostek.

-Výrostek? Byl to idiot!

-Jednal jako uražený a ponížený.

-Slyšel jsem, že byl hráč…

-Mohl by být tvůj dvojník.

Viz též video:

Nicméně Allen neváhá narušovat tok vyprávění nejnesmyslnějšími vizuálními gagy v duchu filmů bratří Marxových. Ostatně prodavači občerstvení procházející po válečném poli během zuřivé napoleonské bitvy, kde vojáci umírají ve velkém, hovoří za vše. Svět prostě není racionální, jinak by starý Nehamkin nebyl mladší než mladý Nehamkin a Borisův otec neměl kus půdy, který si všude nosí s sebou a jednou na něm něco postaví. Nicméně slovy hrdinů je racionalita subjektivní a subjektivita objektivní, což mě nutí sobjektivně prohlásit, že Láska a smrt je rozhodně nejopojnější z Allenových bláznivých komedií. Je plně srozumitelná i bez znalosti zdrojů, ze kterých si utahuje (i když o Napoleonovi byste nějaké povědomí mít měli), ale čím více jich rozeznáte, tím víc si samozřejmě jednotlivé filmové situace vychutnáte. Jde o dokonale hladký přechod mezi jeho ranou anarchistickou tvorbou a umělecky ambicióznějším obdobím nahořklých sond do života newyorských intelektuálů a konceptuálních kinematografických experimentů.

DVD s filmem vydává PB Publishing (ve spolupráci s týdeníkem Respekt) 12. 4. 2011, více viz na http://woodyallen.cz.

Vzpomínky na Hvězdný prach

Skutečnost, že Woody Allen je obdivovatelem evropské umělecké kinematografie, zřejmě pro nikoho žádnou novinkou nebude. Ačkoli ale natočil dvojici snímků otevřeně čerpajících z estetiky Ingmara Bergmana (Interiéry, Září), existuje pouze jediné jeho skutečně evropsky střižené filmové dílo v duchu experimentujících „nových vln“: Vzpomínky na Hvězdný prach. Využívá v něm mnoha úrovní vyprávění, tematizuje uměleckou pozici filmového tvůrce, zviditelňuje techniky kinematografického média a neumožňuje sestavit soudržný příběh ani jeho svět. Ačkoli snímek skrytě vybízí k tomu, aby byl pojímán jako autobiografický, mnohem užitečnější bude vnímat ho v duchu přání samotného tvůrce spíše jako analogický – že Allen prostě s obrovskou nadsázkou popisuje svět, který sám zná.

Hlavním hrdinou je totiž slavný filmový režisér Sandy Bates, který natočil řadu bláznivých komedií, rád by konečně dělal vážné filmy (vždyť svět je plný utrpení!), ale nikdo je od něj vlastně nechce. Má pocit, že nenachází porozumění, celý svět kolem něj je zaplněn fanatickými obdivovateli a hloupými kritiky, navíc není schopen rozhodnout se mezi dvěma ženami. Allenova sugesce života celebrity je vskutku působivá a lze si představit, že leckoho by po sledování Vzpomínek na Hvězdný prach přešla chuť stát se slavným. Koneckonců stačí se podívat, co se děje na filmových festivalech při příjezdu hvězdy dnes: ať už na filmové festivaly jezdíte, nebo je znáte jen z médií. Sandy žije dvě různé reality: veřejnou a soukromou, přičemž orientovat se už nedokáže ani v jedné z nich.

Jenže! Vzpomínky na Hvězdný prach jsou zapouzdřené dílo, kdy se určité části filmu (jevící se jako skutečné) zpětně ukážou být pouze segmentem nějakého Sandyho filmu: divák se několikrát během trvání snímku vrátí zpět do sálu, kde se rozsvítí světla, lidé se rozcházejí domů a vyjevuje se další vrstva filmové reality. Sandy navíc v průběhu evropského filmového festivalu prožívá jeden vztah, ale vzpomíná na jiný – a v mezidobí flirtuje s řadou dalších dam. Divák mezitím skáče do různých částí jeho života a zkouší si skládat věci dohromady. Opakovaně se vrací do Sandyho bytu, ve kterém se v souladu s hrdinovou náladou mění plakáty na zdi, ale časové informace mu chybí. Střípky se přidávají ke střípkům, přičemž ale není příliš zřejmé, ke které vrstvě reality daný střípek patří.

Nakonec to vypadá, že snímek se uchýlí ke šťastnému závěru ve dvojím smyslu: když si Sandy udobřuje ženu, pro niž se nakonec rozhodl, prezentuje jí svou omluvu jako konec plánovaného filmu, což ona neopomene okomentovat jako sentimentální. Stop – skutečně to byl konec filmu, ale opět Sandyho filmu a lidé se v sále opět rozcházejí domů. Allenovo dílo očividně nechce prezentovat jednoznačný svět a jednoznačný příběh, ale spíše nabízí z mnoha různých úhlů pohledu portrét umělce ve středních letech. Co se týče postav, je Woody Allen vysoce introspektivní a zpřístupňuje jejich duševní stavy (krásná scéna popisující postupné šílení ženské postavy) a představy (úžasný Sandyho rozhovor s mimozemšťany, kteří mu neopomenou zdůraznit, že mají rádi jen jeho komedie).

Ostatně sám Allen v knize rozhovorů se Stigem Björkmanem navrhuje chápat snímek skoro celý jako představu úspěšného filmového režiséra, který se v jednom momentě na začátku filmu v kuchyni zahledí na mrtvého králíka a začne v mysli zhodnocovat svůj život. Ale navzdory autoritě autorské výpovědi je třeba podobnou interpretaci brát pouze jako jednu z možných. Vzpomínky na Hvězdný prach jsou především nesmírně citlivá výpověď o umělci, který však rozhodně není Woodym Allenem, ačkoli má jeho tvář. Woody Allen jakožto sám vlivný umělec nicméně dokáže jeho traumata působivě filmařsky zpodobnit. Ačkoli tedy film vykazuje spojitosti s Felliniho dramatem 8 a půl nebo se Sturgesovým snímkem Sullivanovy cesty (o režisérovi komedií, který touží natočit sociální drama), především jde o zcela samostatné dílo, ve své výpovědi nezávislé na svých inspiracích.

Občas záměrně přesvícená černobílá estetika snímku (což je u jinak spíše šerosvitného Gordona Willise překvapivé) a zběsilé montážní sekvence z festivalů stojí jakoby v opozici k barvitému portrétu známého člověka, lidí kolem něj a v nemalé míře i o samotné kinematografii. A jeho působivost vyplývá zejména při srovnání se Zeligem, který je podobně precizním, experimentální (byť jiným způsobem) a cinefilní. Ale zatímco Zelig nabízí nezúčastněný dokumentární pohled zvenčí, Vzpomínky na Hvězdný prach představují senzitivní pohled zevnitř. Třebaže si jím Woody Allen poškodil pověst – která navíc po vážných a rozpačitě přijatých Interiérech nebyla bez poskvrny – a diváci i kritici snímek brali jako výsměch jim samotným, zpětně snad všechny tyhle nesmyslné povrchní interpretace vyprchaly a zůstal jen vynikající film.

DVD s filmem vydává PB Publishing (ve spolupráci s týdeníkem Respekt) 4. 4. 2011, více viz na http://woodyallen.cz.