Banáni

Banáni jsou druhý autorský film Woodyho Allena a s jeho debutem Seber prachy a zmiz ho spojuje i to, že ačkoli má hlavního hrdinu, který celým příběhem prochází, jde opět především o ďábelsky rychlý sled gagů: od vtípků v pozadí přes rozvinutější komické celky až po dlouhé scény. Míru sebeuvědomělého zcizování jasně dokazují už úvod i závěr, kdy v obou případech sledujeme nějakou událost rétorikou televizního zpravodajství. V úvodu je to politický puč ve fiktivní jihoamerické zemi San Marcos, v závěru pak novomanželský sex komentovaný jako sportovní zápas včetně povinného hodnocení výkonu samotnými účastníky. Tyto příkladně stanovují hlavní zdroje humoru, ze kterých Banáni čerpají: nestálé jihoamerické diktatury, americká média a sexuální (ne)úspěchy hlavního hrdiny.

V případě Banánů je totiž mnohem snazší rozeznat „pole žertování“ než se zaobírat příběhem, který je volně složen ze spousty na sebe vrstvených nápadů. Úvodní scéna je vlastně ve filmu hlavně proto, aby se osoba nového diktátora Vargase v San Marcos nemusela „složitě“ představovat ve chvíli, kdy se do San Marcos vydá hlavní hrdina Fielding Mellish, aby zaimponoval své přítelkyni Nancy. Ačkoli spousta zejména slovních gagů je už typicky allenovských (zběsilé slovní hříčky, psychoanalytické narážky, utahování si z filozofie), do filmu se zřetelně promítá řada inspiračních zdrojů: grotesky Bustera Keatona (padání, úprky, kaskadérské kousky), Harolda Lloyda (smolařství hlavního hrdiny) a Charlieho Chaplina (doslovná parafráze Moderní doby při testování posilovací kanceláře, odkazy na Diktátora), filmy bratří Marxů (v průběhu celého filmu), animované grotesky (Fieldingův trénink jihoamerickou guerillou), Ejzenštejnův snímek Křižník Potěmkin a mnoho dalších…

V pozdějších Vzpomínkách na Hvězdný prach si Allen z těchto „výpůjček“ otevřeně utahuje, když na tiskové konferenci jeho postava filmového režiséra odpovídá novináři: „Pocta? Odkaz? Neřekl bych, prostě jsme ten nápad ukradli.“ Nicméně v Banánech se stejně jako v každém jiném Allenově filmu jakákoli pocta či výpůjčka stává nedílnou součástí nového díla, a to i v případě filmového díla natolik (záměrně) rozklíženého jako Banáni. Fielding coby postava nemá jasně daný charakter, aby mohl co nejlépe sloužit Allenovi k propojení různých všech možných komických nápadů, situací i prostředí. Ze začátku je to chaplinovský smolař, který kromě zásadních neshod s výdobytky moderní civilizace doplatí i na to, že překoná svou zbabělost a vzepře se dvěma chuligánům v metru (jedním z nich je mladý Sylvester Stallone). V další části filmu, když se sbližuje s politickou aktivistkou Nancy, má zase Fielding blízko k lloydovskému přecitlivělému a věčně zamilovanému packalovi.

Jakmile se ideologicky rozvášněná Nancy s Fieldingem pro jeho politickou naivitu rozejde, rozhodne se tento odjet z určitých důvodů do San Marcos. Tam se postupně zaplete se stávající diktaturou i s místní partyzánskou guerillou – a nakonec se stane vůdcem guerilly, který má v USA získat sympatie vlády a peníze pro partyzánský odboj (což je očividná narážka na proslovy Che Guevary). A zatímco první polovina filmu je skutečně jen brilantní nezávazná taškařice, v níž je Fielding ústředním spojujícím prvkem, druhá polovina nabývá mnohem satiričtějších ambicí. Allen tu ironizuje politickou aktivitu jako takovou, zdaleka nejen tu jihoamerickou, přičemž cit pro řízenou absurditu se projevuje na mnoha úrovních: v proslovech stávajících i budoucích vůdců, ve způsobu natáčení revoluce v duchu ejzenštejnovských montáží i v zesměšňování idealizace guerillového boje americkými intelektuály.

Výcvik v guerillovém táboře je jedna z nejvtipnějších, a zároveň nejnecelistvějších pasáží filmu, která vrcholí dokonale nesmyslnou scénou, kdy Fielding ve vesnici nakupuje pochutiny a nápoje pro celý odboj – a v doprovodu ozbrojených vzbouřenců kráčí do „tajného tábora“ průvod obchodníčků s tisíci potravinových pytlíků. Allen se nakonec vypořádá s výcvikem i dalším pučem, kdy se nový diktátor nápadně připomínající Castra zblázní, zavede jako nový jazyk švédštinu a rozkáže všem měnit si v půlhodinových intervalech spodní prádlo. Film by mohl stejně jako po první třetině skončit, ale jak jsem napsal výše, Fielding se coby nová naděje vzbouřenců v přestrojení vydává do Ameriky. Nastupuje jízlivá kritika amerických médií a v momentě, kdy už se nedá série skečů natahovat donekonečna, přijde bláznivá soudní scéna jako z bratrů Marxových, kam přijde svědčit i J. Edgar Hoover (šéf FBI) v převlečení za tlustou černošku.

O Banánech nelze mluvit shrnujícím způsobem jako o díle, které je nějak natočeno, nějak vtipné a nějak funguje, protože je natočeno, je vtipné a funguje na mnoho způsobů. Je to otevřený film s „rozviklanou“ strukturou, který si postupem času získal až kultovní status a na němž si Allen vyzkoušel spoustu postupů, které v mnohem systematičtější podobě v dalších filmech rozvíjel. Do takové filmařské anarchie s neuvěřitelně rychlým tempem i dávkováním gagů všech druhů už se nikdy nepustil – snad proto, že samotné zkušenosti mu svázaly ruce a nutily ho tok nápadů nějakým způsobem regulovat. Každopádně dodnes jsou Banáni mimořádně svižné dílo, které při znalosti všech pozdějších Allenových filmů působí snad ještě opojněji než kdysi.

DVD s filmem vydává PB Publishing (ve spolupráci s týdeníkem Respekt) 28. 3. 2011, více viz na http://woodyallen.cz.

Sex noci svatojánské

Sex noci svatojánské se na první pohled jeví jen jako rozpustilá letní komedie, kterou Allen natočil po rozpačitě přijatých Vzpomínkách na Hvězdný prach. Má jednoduchý námět o milostných pletkách tří párů na venkovském sídle a odehrává se během velmi krátké doby. Navzdory tomu však jde o esteticky velmi pozoruhodný film. Jestli se totiž průměrná délka záběru Allenových snímků od osmdesátých let oproti šedesátým a osmdesátým létům výrazně zpomalovala, v Sexu noci svatojánské je to zřetelnější než jinde, protože dlouhé jednozáběrové kompozice na sebe poutají velkou pozornost. Současně Allen na půdorysu shakespearovské pocty vybudoval okouzlující vypravěčskou hříčku s šesti postavami, sílícím erotickým napětím, špetkou nadpřirozena a všudypřítomnou atmosférou letní přírody na začátku minulého století.

Andrew je zaměstnanec na Wall Street, ale nyní tráví čas ve venkovském domě se svou manželkou Adrian, a protože Adrian s ním už notnou dobu nechce spát, uvolňuje sexuální napětí zuřivým vynalézáním: létajících strojů, loupačů jablek, strojů na vnímání nadpřirozených úrovní světa atp. Leopold je uznávaný vysokoškolský profesor a zapřisáhlý racionální empirik. I přes svůj vyšší věk se má následujícího dne ženit s krásnou Ariel – s níž měl kdysi Andrew čistě platonický poměr, nikdy nepřestal litovat promarněné šance a nyní je s dávnou osudovou ženou opět konfrontován. Andrewův kamarád Maxwell platí za notorického sukničkáře, a tak na venkov přijíždí se svým nejnovějším „objevem“ – emancipovanou zdravotní sestrou Dulcy. Všichni spolu chtějí strávit uvolněný letní den a romantickou letní noc, během nichž se ale stane mnohem více, než by kdokoli čekal.

Vyprávěcí dynamika filmu vlastně stojí na střetu několika banálních opozic: muži x ženy, přísná racionalita x ochota uvěřit nadpřirozenému, puritánství x sexuální otevřenost. Každý je do těchto „sporů“ zatažen, přičemž žádná z postav neví něco, co ví některá další. Divák zná ale mnohem víc, a tak sleduje roztomile fraškovitou síť nedorozumění a vzájemných podvůdků postav: Maxwell se bláznivě zamiluje do Ariel, Leopold se chce vyspat s Dulcy, Adrian se trápí svou frigiditou – a Andrew po ničem netouží víc, než aby se přestala trápit a překonala ji.

Allen s kameramanem Gordonem Willisem volili vedle dlouhých záběrů i důmyslná filmařská řešení v podobě montážních sekvencí. Tyto buď čas během dne sofistikovaně zkracují, když během vycházky do lesa ukazují kromě neustále se přesouvající skupinky hrdinů i záměrně kýčovité záběry prosluněné přírody a zvířat v trávě, nebo ho naopak prodlužují. Ve filmu jsou dvě velké scény, během nichž skoro každá z postav dělá něco, o čem nechce, aby to věděla některá z postav dalších. Film ale musí udržet přehled o jednání všech z nich, a tak promyšleně a přehledně přesouvá svou pozornost, když sérií přestříhávaných záběrů ukazuje, co ve stejné době dělá ten či onen (přičemž napálit se navzájem chtějí všichni). Celý film působí velmi lehce, i když to občas musela být strašná dřina.

Některé momenty otevřeně citují impresionistické obrazy (např. Snídani v trávě), jiné nabízejí komplikované jízdy kamerou – třeba když postavy vejdou do jiné místnosti a divák vidí jejich dialog pouze v zrcadle na stěně, než zase z místnosti vyjdou a kamera s nimi dále putuje domem. Jindy se obraz úplně vyprázdní a divák slyší jen dialog mimo rám. V další scéně se zase nepřestříhává při dialogu dvou postav a celou dobu je vidět pouze jedna, zatímco druhá mluví mimo obraz. A to nemluvím o hře s hledisky (pohledy dalekohledem), o rozdělování prostoru a zvuku (vzdálené záběry a blízké dialogy, jak kdyby postavy stály hned u kamery) nebo o blbnutí se zvukovými perspektivami ve scéně s Leopoldovým operním výstupem.

Je až s podivem, kolik tvůrčí energie bylo vloženo do tak malého a nenápadného filmu, který vznikal souběžně s naopak produkčně komplikovaným Zeligem. Nechybí přitom ani klasické allenovské glosy, ironické intelektuální dialogy plné odkazů nebo lehce absurdní situace. Celou dobu ve filmu vládne lehce nostalgická atmosféra zašlých časů, výrazně podporovaná měkkým svícením a užitím Mendelssohnovy hudby. Ve snímku se kromě Woodyho Allena objevil jeho dlouholetý spolupracovník a kamarád Tony Roberts, Dulcy si zahrála Julie Hagartyová, Adrian vynikající Mary Steenburgenová a Leopolda José Ferrer. Pro samotného Allena bylo ale nejdůležitější vůbec první obsazení Mii Farrowové do role Ariel. Farrowová se na dlouhá léta stala jeho partnerkou, manželkou, herečkou, múzou – a nakonec mu ironií osudu skoro zničila kariéru, ale to už je jiný příběh.

Sex noci svatojánské sice ve své době trochu zapadl a byla mu vyčítána námětová triviálnost, ale v kariéře Woodyho Allena jde vlastně o jediný prosluněný film, který je navíc jedním z mála jeho děl skutečně skrznaskrz optimistických. Pro současného diváka se nabízí srovnání s „provensálským“ snímkem Dobrý ročník Ridleyho Scotta, který také jednoduchý letní příběh o lásce vyprávěl pomocí překvapivě komplikovaných a propracovaných filmařských postupů. Svatojánský snímek představuje ideální program zejména v případě, kdy máte chuť na allenovskou poetiku, ale kanonáda fórů v bláznivých komediích by vám spustila migrénu a depresivní díla donutila sáhnout po pistoli. Koneckonců, nepovedené sebevraždy a „šťastná“ úmrtí jsou v Sexu noci svatojánské taky.

Zelig

Mockumentárního Zeliga natočil Woody Allen v roce 1983 a jde o jedno z jeho nejnetradičnějších, a současně nejlepších děl. Hlavní hrdina Leonard Zelig je zcela nenápadný člověk, který pokud už se dá s někým do řeči, chce být bez výjimky oblíbený a přistupuje na cokoli. Ovšem Zeligovy schopnosti nekončí u elastické charakterové a názorové přizpůsobivosti okolí, ale dokáže se měnit tak nějak „esenciálně“, včetně barvy kůže, oblečení, profese i jazyka. Jde o lidského chameleona…

Když jsem Zeliga označil za mockument, nešlo o nějakou pojmovou svévoli, protože Allen skutečně natočil stylisticky precizní historicky kontrafaktuální dokument o nikdy neexistujícím člověku, který zásadně ovlivnil Ameriku dvacátých a třicátých let minulého století. Film využívá technik dokumentárního filmu, zapojuje lakonický komentář mimo obraz a vzpomínky „pamětníků“ střídají výpovědi skutečně existujících odborníků. Do kamery o Zeligovi vyprávějí lidé jako vlivná teoretička Susan Sontagová, laureát Nobelovy ceny za literaturu Saul Bellow nebo slavný psychoanalytik Bruno Bettelheim. Esteticky Zelig kombinuje historické záběry s nově natočenými, které byly postprodukčně detailně upravovány tak, aby zapadly do stylu původních „filmových týdeníků“.

Allen jde však ve své mediální ironii ještě mnohem dál. Hrdinu trikově zapojuje do skutečných historických záznamů a kombinuje tok reprezentace svého filmu s falešnou hollywoodskou adaptací Zeligova života, kteréžto záběry natočil s jinými herci, lépe odpovídajícími klišé o krásných hereckých hvězdách v klasické kinematografii. A právě zde se vyjevuje, že navzdory dokumentárnímu rámování jde o úžasně odvyprávěný příběh o nejneviditelnějším člověku na světě, který se díky jedné neústupné psychoanalytičce stane nejviditelnějším a nejmilovanějším člověkem v Americe. Náklonnost davů je však vrtkavá. Komentář mimo obraz, vkládané historické záběry, falešný hollywoodský film i rozhovory do kamery – to vše především pomáhá pečlivě rytmizovat divákův zážitek.

Divák je tudíž konfrontován s propracovaným filmovým systémem, který se ale paradoxně celou dobu jeví být dokumentárně rozvolněný, jako by technické nástroje „dokumentaristovi“ sloužily jen k tomu, aby co nejjednodušeji představil centrum zájmu. Navíc zapojením hollywoodského životopisného bijáku o Zeligově životě se Allenovi povedl husarský kousek, že jeho dokument působí mnohem autentičtěji než by působil bez přepálených kýčovitých záběrů na líbající se pár hollywoodských hvězd během nacistického sjezdu. „Takhle to vůbec nebylo,“ komentuje romantické finále Zeligova partnerka Eudora, která byla ve fikčním světě reálným předobrazem ženy na plátně. Jistěže nebylo, ale zakrývá se tím pro naivnější diváky především fakt, že i původní Zeligův příběh je vlastně klasickou hollywoodskou story o zápasu malého člověka se světem.

Allen nicméně v Zeligovi rozhodně nezůstává nepokrytě optimistický jako třeba Frank Capra ve svých filmech o idealistických hrdinech v boji s nelítostným systémem (Pan Smith přichází, Úžasná událost). Spíše naopak, nabízí hořce satirický pohled na svět, manipulovatelnost davů, iluzornost médií nebo podivnost zuřivých intelektuálních interpretací. Ostatně zřejmě ne náhodou si do filmu vybral ze skutečně existujících osob Susan Sontagovou, která proti interpretační posedlosti intelektuálů sedmdesátých a osmdesátých let bojovala. Především ale Woody Allen v osobě Zeliga varuje, kam až může dojít snaha člověka být co nejpřizpůsobivější a nejneviditelnější, a sice k falši a fašismu.

Něco z Leonarda Zeliga v sobě má každý člověk, protože kdo občas nezalhal, aby se před ostatními udělal lepším? A je jedno, jestli prostě jen kývl na něco, s čím vlastně nesouhlasil, nebo říkal, že přece samozřejmě četl román XY z povinné literatury, kterýžto ve skutečnosti nikdy ani neotevřel. Leonard Zelig tento princip dovedl k absurdnosti, postupně zcela pozbyl vlastní identitu i smysl pro vnímání hodnotových systémů – a nakonec skončil za Adolfem Hitlerem v nacistické uniformě na sjezdu Národních socialistů. Tento fakt je o to ironičtější, že Zeliga si zahrál sám Allen coby přední americký židovský umělec.

Zelig zůstává i po několika desítkách let jedním z Allenových nejpromyšlenějších a nejlepších filmů. Současně tvoří Zelig skvěle se významově doplňující „trio“ s jeho podobně cinefilní i sarkastickou Purpurovou růží z Káhiry a se smutným filmem o slávě Vzpomínky na Hvězdný prach. Anonymní dav diváků a hvězdný systém však v Purpurové růži zaměnil za konkrétní divačku a konkrétní hvězdu, takže nabídl jiný pohled na stejný problém. Určitě stojí za to zmíněné filmy srovnávat. Ve všech se totiž zaměřil na problematiku kinematografie a diváctví, což učinil tak nadčasovým způsobem, že dodnes neztratily nic ze své aktuálnosti a výpovědní síly.

DVD s filmem vydává PB Publishing (ve spolupráci s týdeníkem Respekt) 14. 3. 2011, více viz na http://woodyallen.cz.

Zločiny a poklesky

Ve Zločinech a poklescích Allen asi nejvýrazněji a nejúspěšněji ve své kariéře experimentuje s různými souběžně realizovanými vypravěčskými způsoby podání příběhu. Na rozdíl od mnohem pozdější Melindy a Melindy si však pro svůj filmařský pokus nezvolil tradiční rozdělení tragédie a komedie, ale natočil psychologické drama a tragikomedii. Nicméně o humoru lze v případě Zločinů a poklesků hovořit jen velmi sporadicky, spíše ve smyslu vět či krátkých dialogických výměn než scén.

Film vypráví dva paralelně probíhající příběhy o malých i velkých morálních rozhodnutích. Rozhodně však nedochází k závěru, že dostát svým etickým normám znamená šťastnější život. Obě linie jsou vlastně vystavěné podobně: dlouhodobý manželský pár, žena stojící mimo něj, jeden muž reprezentující morální vzor a druhý nabízející snadnější řešení, které je však v rozporu s etickými normami hrdiny, který před rozhodnutím stojí.

Judah Rosenthal je mimořádně úspěšný oftalmolog, který dosáhl všeho, čeho dosáhnout mohl: profesionálního uznání, šťastného manželství, úspěšných dětí – a utkvělého pocitu nudy. Našel si tedy milenku Dolores Paleyovou, která však Judu miluje natolik psychoticky, že ho chce mít pouze sama pro sebe. V opačném případě je ochotná mu zlikvidovat soukromý život i kariéru. Judah má dvě možnosti: buď dá na slepnoucího rabína Bena, přizná se a zodpoví ze svých chyb, nebo může poslechnout svého gangsterského bratra, nechat Dolores jednoduše odstranit a dál žít, jak je zvyklý.

Cliff Stern je zase dokumentarista, který chce točit filmy o věcech, které jsou pro něj důležité. Od své manželky Wendy, s níž mu to delší dobu neklape, dostane nabídku natočit dokument o jejím bratrovi, úspěšném a arogantním televizním producentovi Lesterovi. Cliff stojí hned před dvěma osobními dilematy: za prvé točí propagační medailon o někom, kým lidsky opovrhuje, za druhé se zamiloval do producentky Halley Reedové, ale nechce zradit svou ženu, i když jsou před rozvodem.

Také Cliff má na výběr: může natočit plnohodnotný medailon, protože život by byl pro něj mnohem snazší, kdyby myslel méně na vyšší hodnoty a víc na sebe jako švagr Lester, nebo půjde ve stopách myšlení fascinujícího židovského filozofa Levyho, o němž natáčí ve volném čase dokument. Pak ale pravděpodobně kariérně neuspěje a nikdy nezíská ženu, o které sní – protože ta dá nakonec přednost bezcitnému kariéristovi Lesterovi. Ostatně nakonec vyjde najevo, že i Wendy Cliffa podváděla (a získá si za to Lesterovu pochvalu), zatímco on z ohledu k ní ve stejné době zůstával osamělý.

Woody Allen ve svém filmu mnoho pozitivních nadějí neposkytuje a vlastně dospívá ke značně zasmušilému vidění světa, ve kterém daná spravedlnost neexistuje, egoismus vítězí a ženy dávají přednost jistotám před charakterovými kvalitami. Ostatně důkazem jiného druhu je skutečnost, že dvě největší morální autority nakonec spáchají sebevraždu (Lévy) nebo oslepnou (Ben). Dalo by se říct, že výsledkem Allenova filmu-argumentu je nakonec banální alegorie, že život v souladu s pozitivními hodnotami, které si zvolíme, je těžký, nevděčný a nevyplácí se.

Naštěstí Zločiny a poklesky jsou především brilantně napsaný a zahraný snímek, který sice vypráví o vážných věcech, ale sám sebe smrtelně vážně nebere. Allen podobně jako Purpurové růži z Káhiry nabízí vizi útočiště v umění. Postavy Cliffova příběhu nacházejí sílu v odpoledních návštěvách kina a domácích projekcích Zpívání v dešti, v Judově dějové linii je to zase vážná hudba (především Schubert).

Jenže umění ve Zločinech a poklescích plní dvě funkce: jednak představují částečný úkryt postav před realitou, jednak značně ironicky vyprávěné události reflektují. Úryvky z britských filmů třicátých let nebo filmů noir otevřeně komentují Judovu dějovou linii, která de facto naplňuje klasické noirové schéma o chybujícím muži a osudové ženě, která je schopna i ochotna zničit mu život. Ovšem Judovo drama nekončí, jak by se „správně hodilo“ – a sám Judah to v závěru Zločinů a poklesků i přizná.

Cliff se totiž s Judovým příběhem setká hned dvakrát: (a) ve filmech, na které chodí se svou milovanou neteří a ve kterých je zlo nakonec potrestáno, protože existuje vyšší spravedlnost, (b) v podobě Judova závěrečného vyprávění na večírku, kdy Cliffovi nabízí „skvělý námět pro scénář“. Jenže Cliffovi se konec nelíbí, protože není morálně v pořádku, na což Judah reaguje slovy: „Takové konce jsou jen v hollywoodských filmech.“ Woody Allen natočil vlastně příběh o vzniku svého filmu, ale jeho vyznění nechal otevřené.

Po mnoha letech se k tématu vrátil v Match Point, kdy podobný námět zpracoval podruhé ve variaci na romány Americká tragédie a Zločin a trest. U Match Point si jako žánr vybral milostný thriller o vrtkavosti osudu a neexistenci vyšší spravedlivosti. Ovšem v něm na předložené otázky odpovídá, Zločiny a poklesky se především ptají, odpovědi nechávají na divákovi – a možná jsou právě o to lepší film.