Annie Hallová

Pokud by se musel z celé Allenovy filmografie vybrat jeden film, který reprezentuje všechno, čím je jako umělec výjimečný, byla by to bezesporu Annie Hallová. V roce 1977 představovala zásadní umělecký krok od bláznivých komedií k nahořklým filmům o manhattanských intelektuálech. Přirozeně se přesunul k závažnější tematice, aniž by opustil svou vypravěčskou anarchii a postmoderní pohrávání si s filmovými možnostmi. Jednoduchý příběh milostného vztahu komika Alvyho Singera se zpěvačkou Annie Hallovou je vyprávěn na přeskáčku, obsahuje řadu odskoků do Alvyho dětství, předchozích i následujících vztahů – a vedle poměru s Annie se zabývá i obecným vztahem k umění.

Film začíná Alvyho monologem do kamery, ve kterém divákovi sdělí, že s Annie Hallovou to nevyšlo a oni se rozešli. Divák by mohl očekávat, že bude sledovat klasický hollywoodský žánrový příběh o znovuobnovení rozpadlého manželství, ale ve skutečnosti se spíše účastní hypotetického psychoanalytického sezení. V něm je mu umožněno nahlédnout do Alvyho myšlenek. Film pak ve formě, jak se Alvymu vzpomínky v hlavě neuspořádaně vyjevují, zpřístupňuje různé fáze občas úžasného a občas bolestného poměru souběžně s řadou dalších vzpomínek. Může se podívat například do Alvyho neurotického dětství, kdy si traumata z bydlení u hlučného lunaparku kompenzoval narážením do cizích autíček na autodromu.

Jako u všech dalších jde i v tomto případě o dospělé vzpomínky na dávno zašlé události, o střet dvou filmových realit: tehdejší a současné. Scény z Alvyho školní třídy jsou pojaté „dnešní“ Alvyho perspektivou a roztomilé děti (mezi nimiž ve třídě sedí dospělý Alvy) roztomilými hlásky sdělují, že později skončí na heroinu či metadonu, budou trpět úchylkou na kůži nebo vést firmy. Hrdina Annie Hallové se živí jako stand-up komik, je docela známý a občas ho obtěžují fanoušci kvůli podpisu. Především je však typický newyorský intelektuál sedmdesátých let, jehož řeč je prošpikována psychoanalytickými narážkami, chodí do kina na umělecké filmy a čte knihy o smrti.

Ve frontě na lístky do kina je navíc nucen čelit „intošskému“ žvanění – např. „mcluhanovského“ mediálního teoretika, který jurodivě interpretuje Felliniho filmy a ozvláštňuje si slovník prázdnými frázemi o mediálních sděleních, případně deformovanými myšlenkami o horkých a chladných médiích. Alvy ale může udělat to, co bohužel normálně nelze: začít lát do kamery, a když je nejhůř a plkal se brání svou akademickou pozicí, vytáhnout zpoza filmového stojanu samotného McLuhana a ponížit sebevědomého pseudointelektuála autoritou nejvyšší: „Slyšel jsem, co jste říkal. Vůbec nerozumíte mé práci. Nechápu, jak můžete učit na vysoké škole.“

Pseudointelektuál - Alvy - McLuhan

Ještě nelítostněji Allen ironizuje hledače mystických zážitků ve východních náboženstvích: s jednou takovou dívkou má Alvy rande a „kafkovský“ sex, jindy na párty potká mladíka telefonujícího si o svou mantru. Nejtvrdší je pak ke kalifornskému hédonickému pojetí umění: nikdo nic pořádného nedělá, smích do nevtipných show míchají dodatečně („Máte tam i pískot a bučení?“) a všude je tak čisto, protože „všechnu špínu cpou do televizních pořadů.“ Všudypřítomný boom mediálních teorií, evropské filmy, existencialismus, východní náboženství, politická paranoia postwatergateské éry a psychoanalýza: to jsou mantinely Allenova vyprávění o životě a o milostných vztazích.

Klíčové jsou tři rámující anekdoty, které Alvy vypráví do kamery na začátku, uprostřed a na konci filmu: (1) Dvě paní si v lázních stěžují na příšerné jídlo, přičemž nejhorší je, že dávají tak malé porce (život), (2) Nechci být členem klubu, kde by mě chtěli (hledání partnerky), (3) Muž si u psychiatra stěžuje, že jeho bratr si myslí, že je slepice – ale zároveň si nemůže dovolit ho nechat vyléčit, protože potřebuje vejce (iracionalita milostných vztahů, bez kterých se stejně nejde obejít, protože všichni potřebujeme vejce). Absurdita a nerozumnost jsou podle snímku Annie Hallová řídící motory naší existence.

Ve filmu divák nesleduje pouze vztah s bláznivou, osobitou a okouzlující Annie Hallovou v podání Diane Keatonové, ale souběžně s náhledy do něj Alvy povypráví i o svých dvou předchozích neúspěšných vztazích. Ani tady vzpomínky nepřicházejí lineárně a divák nejdříve vidí pozdější fázi Alvyho a Anniina společného života, kdy jdou do kina na Bergmanův film. Pak teprve pozná jejich setkání, zamilování, přistěhování se k sobě, první rozchod, návrat a definitivní druhý rozchod. A všechny Alvyho vztahy se nakonec rozložily na základě jeho neschopnosti být šťastný ze života, aniž by si to přiznal (podobný motiv jako v Allenově předchozí Lásce a smrti). Když se konečně rozhodne udělat radikální krok, je pozdě – a nakonec mu zůstane jen tradiční vybití neuróz narážením do cizích „autíček“, ovšem se skutečnými vozy na losangeleském parkovišti.

Allen nabízí nestandardní vypravěčské prostředky, kdy s Annie vstupuje do svých i jejích vzpomínek, debatuje o svých problémech s lidmi na newyorských ulicích, titulky v obraze odhalují skutečné myšlenky postav a v animované sekvenci Alvy obviňuje zlou královnou ze Sněhurky a sedmi trpaslíků, že má zrovna menstruaci („Nemám, jsem nakreslená!“). V Annie Hallové zkrátka najdeme vše, co kdy Allenovu tvorbu reprezentovalo: absurdní žánrové hry, nespoutaná komická čísla, spoustu sarkastického glosování situací i těžko uchopitelné radosti či smutky partnerského soužití, do kterých nakonec člověk pořád vstupuje, protože prostě potřebuje vejce.

Přes všechnu úctu k jiným krásným filmům jako Manhattan nebo Hana a její sestry se Allenovi podařilo zachytit fenomén mezilidského vztahu v jeho nejkřehčí podobě právě v Annie Hallové. A to proto, že ho ještě nekombinuje s žádnými zásadními rozhodnutími nebo výbuchy vášní, ale ukazuje milostná trápení v jejich prachsprosté obyčejnosti.

Spáč

Woody Allen a celovečerní science fiction? Jistě, proč by ne, ale ať je pořádně říznutá klasickými americkými groteskami v kombinaci s bláznivými hollywoodskými komediemi třicátých let. Miles – v podání samotného Allena – se probudí z kryogenního spánku, do kterého byl po banálním lékařském zákroku uložen v sedmdesátých letech dvacátého století. Předpokládal, že se probudí druhý den, ovšem došlo k menšímu dvousetletému zpoždění. Spojené státy se změnily v policejní diktaturu, ve které se ho vědcům podaří probudit a uvést do nových souvislostí. Tuto skutečnost ale supluje spíš samotný vládní systém, který vědecké útočiště přepadne a vědce odvede k vymytí mozků. Dříve naprosto nevýznamný občan Miles se o dva tisíce měsíců později stane nejhledanější osobou v zemi…

Co do celistvosti vyprávění je na tom Spáč asi podobně jako následující Allenův film Láska a smrt. Už nejde jen o soubor šílených gagů bez ladu a skladu, propojený spíš konceptuálně než příčinně, ale celým snímkem se vine dějová linie, která události volně spojuje. Stále však nelze mluvit o žádném dramatickém oblouku, což však stejně jako u Lásky a smrti nikomu nemůže vadit, protože podoba jednotlivých nápadů, skečů a celých sekvencí je prostě úžasně vypilovaná. Allen ve své futuristické komedii volí několik postupů: (a) komentář americké reality sedmdesátých let optikou budoucnosti, (b) ad absurdum dovedené zpodobnění požitkářského pseudointelektuálního života, (c) podivné až nesmyslné dialogické výměny či slovní gagy, (d) rozsáhlé čistě vizuální komické pasáže v duchu němých grotesek.

V jedné scéně je Miles vědcům nápomocný k identifikaci některých archiválií z dvacátého století, u kterých tito nebyli schopni určit identitu člověka nebo účel věci či televizního pořadu. Bez zjevných výčitek zdeformuje historii, když třeba z de Gaulla udělá šéfkuchaře s vlastním televizním pořadem. Allen do filmu zapojil i nejaktuálnější politický stav USA, když zareagoval na čerstvou aféru Watergate a nechal Milese obvinit Nixona ze spáchání činu, za který byl vymazán z historie. Koneckonců, nejlepší gagy jsou vždycky ty, které odkazují k aktuálnímu světu naší zkušenosti, a zároveň fungují univerzálně – kvalita jídla, úroveň lékařství či demonstrující studenti (studentky demonstrativně pálí své podprsenky… a je to malý oheň).

Zatímco v satirických komentářích se Spáč drží na poměrně přímočaré úrovni, mnohem jízlivější je v otázkách životního stylu mladých intelektuálů, ze kterého si ve Spáči a Lásce a smrti ještě utahoval, ale později se stal hlavním zdrojem jeho autorské poetiky. Miles se na útěku před systémem setká s dívkou Lunou, vysokoškolsky vzdělanou v oborech kosmetiky, poezie a sexuálních technik (přitom v Allenově světě budoucnosti jsou muži impotentní a ženy víceméně frigidní). Luna žije v kruhu svých pseudointelektuálních přátel, jejichž povrchní existence se plácá v nekonečných večírcích a ještě nekonečnějších prázdných řečech o výtvarném umění a poezii. Pokud se chtějí pohlavně uspokojit, používají stroj, libé pocity navozují taktéž strojem a stroje v podobě robotů jim i slouží.

Milesův vpád do Luniny úmorné – ale pro ni tak opojné – každodennosti jí nabourá veškeré jistoty a ocitají se na společném útěku, pryč od ideálů konformity směrem k podobně naivním ideálům revolucionářství (ztělesněným v postavě šéfa odboje). Především ale Miles i Luna představují plnohodnotně rozvíjené postavy napříč celým filmem, ačkoli filmový svět kolem nich je rozbitý na spoustu nesourodých částí. Jak bylo naznačeno, organizace filmu je totiž výrazně roztříštěná: podobně jako byly roztříštěné bláznivé filmy dvacátých a třicátých let. Nezapomenutelné jsou tudíž absurdní dialogické momenty jako vymývání mozku, poznámky o nosu (který jediný z mocného diktátora po atentátech zbyl), typické psychoanalytické glosy nebo chvilky s robotickým psem (jehož hlídací schopnosti končí u mechanického haf, haf, jmenuji se…).

Mnohem větší pozornost než v jiných filmech – protože vycizelované verbální gagy patří k jeho běžnému repertoáru – ale Allen věnoval rozsáhlé inscenaci vizuálních sekvencí. Ve filmu najdeme precizně načasované momenty téměř beze slov, když se Miles snaží imitovat robota během Lunina večírku, skrýt se mezi jinými roboty v továrně na výměnu hlav, utéci před pronásledovateli pomocí podivného létajícího zařízení, pohybovat se v nafukovacím skafandru nebo se prostě oholit před zrcadlem. Už v předchozích filmech se naučil, že melancholické ladění groteskních sekvencí na způsob Chaplinových děl mu není vlastní. Mnohem výrazněji tady čerpá z rychlejších, spíše technicky propracovaných než posmutnělou náladou komediálních děl typu filmů Bustera Keatona, Harolda Lloyda, bratrů Marxových, Boba Hopea nebo třeba nejšílenější hollywoodské komedie čtyřicátých let Hellzapoppin.

Ústřední dějová linie tak plní spíše roli účelného „věšáku“, na který jsou postupně přidávány jednotlivé gagy, scény a sekvence, které Allen navíc extrémně svižně inscenuje: skoro jako by režíroval způsobem „To bylo fajn, ale teď to sjedeme ještě dvakrát rychleji.“ Na tempu jim však ještě přidává zcela nefuturistický neworleanský jazzový hudební doprovod, který nahrál sám Allen se svou kapelou The Ragtime Rascals. Hlavní ženskou roli si navíc poprvé zahrála Diane Keatonová, jež odteď bude v řadě dalších Allenových filmů vynikajícím způsobem reprezentovat ideál odměřených neurotických intelektuálek se smyslem pro cynický humor. Spáč představuje v díle Woodyho Allena jak první víceméně celistvé dílo, tak jedinou jeho do detailu vypiplanou poctu vizuálním groteskám.

DVD s filmem vydalo PB Publishing (ve spolupráci s týdeníkem Respekt) 21. 2. 2011, více viz na http://woodyallen.cz.

Všechno, co jste kdy chtěli vědět o sexu (ale báli jste se zeptat)

Snímek Všechno, co jste kdy chtěli vědět o sexu (ale báli jste se zeptat) je Allenovým třetím celovečerním režijním projektem. Vyzkoušel si v něm formát povídkového filmu, přičemž se inspiroval stejnojmennou knihou doktora Davida Reubena, která odpovídala na řadu více či méně bizarních otázek týkajících se sexu. Woody Allen jich vybral sedm a vymyslel k nim příběhy, při jejichž natáčení svérázným způsobem parodoval různé filmové, divadelní a literární konvence. Spojujícím tématem jsou pak různé formy sexuality či sexu se týkajících oblastí: afrodiziaka, zoofilie, frigidita, travestie, fetiš, vědecké výzkumy sexuality, ejakulace. Allen filmem reagoval na stávající situaci ve Spojených státech, kde podle jeho slov vládl dost dětinský přístup k sexu. Jde ale naštěstí spíše o umělecký experiment než o osvětu (ostatně kdo ji dneska potřebuje?).

Hned v první povídce „Jsou afrodiziaka účinná?“ tvoří centrum Allenovy parodie shakespearovská Anglie. Hlavní postavou je šašek, který do kontextu doby příliš nezapadá a reprezentuje horšího současného stand-up komika, jenž se potácí ve svých neurózách. Chce spát s královnou, která je však vůči jeho milostnému mámení imunní. Nastává tedy čas na otestování afrodiziakálních látek – ale vše zkomplikuje pás cudnosti a tyranský král. Příběh epizody je jednoduchý, ale dialogy svérázně kombinují jazyk alžbětinského divadla s moderní angličtinou protkanou sarkastickými hříčkami, neuctivými narážkami na shakespearovské scény a vtípky ve stylu: Začne renesance a všichni budeme malovat. „Jsou afrodiziaka účinná?“ spíše než na sexu tudíž staví svůj humor hlavně na promyšlené konfrontaci jazyka a kulturních norem dvou zásadně odlišných období.

Povídka „Co je to sodomie“ vypráví klasicky vystavěné milostné drama, ve kterém šťastně ženatý muž podlehne svodům vášnivého vztahu s nečekaně se objevivší milenkou – a postupně si ničí život. Jenže dramatická zápletka se promění v komickou, jakmile je sličná mladá milenka v žánrovém schématu nahrazena milostně nestálou arménskou ovečkou. Pointa allenovské hříčky spočívá v tom, že všichni herci v čele s vynikajícím Genem Wilderem hrají stejně seriózně, jako by vůbec nešlo o absurdní komedii, ale skutečně o tíživé melodrama o boji racionality s živočišnou touhou. Letmé schůzky v hotelových pokojích, láskyplná vyznání i manželčiny podezřívavé otázky, všechno zde najdete. Jen klasické žánrové schéma, kdy žena svého muže shledá cítit cizí voňavkou, nahrazuje absurdní poznámka: „Jsi cítit skopovým.“ Povinný tragický konec pak dělá ze sodomické ovčího dráma nejen výbornou, ale i lehce melancholickou legraci.

Milovníci klasických hororů studia Universal a exploatačních hororových filmů z produkce Rogera Cormana si zase vychutnají příběh s názvem „Jsou výsledky výzkumu v oblasti sexu přesné?“. I tady se při pečlivém dodržování konvencí stává z děsu legrace prostřednictvím prostého posouvání žánrových rekvizit do nesmyslné podoby. Vědecký pracovník a novinářka se dostávají do tajuplného domu šíleného vědce, sexuologa Bernarda. Stejně jako dr. Frankenstein má i Bernard děsivého sluhu Igora, zdeformovaného v tomto případě experimenty s dlouhotrvajícím orgasmem. Ovšem Bernard není jen ledajaký sexuolog, ale jeho dům je přehlídka experimentů s lidmi… experimentů sexuálního charakteru, samozřejmě. Hrdinové musí uniknout nebezpečí a zamezit dalšímu Bernardovu řádění, což ale způsobí nečekanou pohromu a motivuje žánrový skok od hororu třicátých let k pokleslému hororu let šedesátých a sedmdesátých. Z Bernardova sídla unikne geneticky zmutované monstrum: obrovské ženské ňadro, které vraždí policii a mládež v širokém okolí. Je třeba vymyslet strategii, jak ničivé monstrum zastavit – přirozeně podle příslušných žánrových pravidel.

Závěrečná povídka „Co se děje při ejakulaci?“ pak přebírá rétoriku sci-fi a katastrofických filmů, ve kterých je veškerá akce řízena z velitelského můstku. Diváci si dnes možná vzpomenou na legendární animovaný seriál Byl jednou jeden život, ve kterém také mohli nahlédnout do fungování lidského těla jako do precizně řízeného systému s obrovským množstvím zaměstnanců, co musejí dělat svou práci. Woody Allen (který si tu zahrál jednu ze spermií) představuje možnou vizi nervově vyčerpávající akce, kterou je pro lidský organizmus nesmělého mladého muže rande a následný sex. Vidíme zuřivě se snažící složky lidského těla, které musí zajistit hladký chod celé akce – od vysouvání jazyka při polibku přes erekci až po ejakulaci (kdy spermie vyskakují jako paragáni). Celou operaci řídí mozek, ve kterém si hlavního šéfa zahrál skvělý Burt Reynolds, přičemž kulisy připomínají něco mezi kapitánským můstkem ve Star Treku a 2001: Vesmírnou odyseou. Parádní nápad, spousta úžasných detailů, vynikající závěr filmu.

Zbývající tři příběhy („Proč mají některé ženy potíže s orgasmem?“, „Jsou transvestité homosexuálové?“, „Co to je, když se řekne ‚sexuální zvrhlík‘?“) parodují bláznivé převlekové frašky, Antonioniho existenciální filmy o emocionální prázdnotě italské buržoazie nebo podivná televizní show. Ačkoli tedy Allenovo dílo Všechno, co jste kdy chtěli vědět o sexu (ale báli jste se zeptat) zdánlivě tematizuje otázky „milostného“ charakteru, ve skutečnosti jde především o promyšlený filmařský experiment: vzrušující dobrodružství napříč dějinami stylů a žánrů od shakespearovských her až po horory a televizní pořady.

DVD s filmem vydalo PBPublishing (ve spolupráci s týdeníkem Respekt) 14. 2. 2011, více viz na http://woodyallen.cz.

Hana a její sestry

Podobně jako pozdější Zločiny a poklesky je Hana a její sestry neveselý snímek. Svět neurotických newyorských intelektuálů z Allenových starších filmů jako Annie Hallová nebo Manhattan se posunul v čase, emocionálně zešedivěl a vytratily se z něj iluze, v něž jeho obyvatelé ještě před lety věřili. Respektive v případě Hany a jejích sester jde spíš o posmutnělý film, který nakonec dopadne relativně dobře – v duchu některých hollywoodských dramat, kterým podobně jako Čechovovi nebo Tolstému vzdává poctu.

Kdysi slavní umělci Norma a Evan jsou rodiče tří dcer: Hany, Holly a Lee. Všechny tři mají umělecké ambice, ale úspěšnou kariéru nakonec dělá jen nejrozumnější a nejvyrovnanější Hana, jejímž bývalým manželem byl televizní producent a scenárista Mickey, ale nyní je vdaná za Elliota. Ten je však zamilován do Haniny sestry Lee, poněkud zakomplexované umělkyně, která žije se zahořklým stárnoucím malířem Frederickem. Zpěvačka Holly bývala závislá na drogách, topí se v dluzích a sní o úspěšném životě. Hypochondr Mickey se rozchodem s Hanou pořád trápí (nemohl mít děti a rozdělilo je umělé oplodnění), neúspěšně to zkusil s Holly, ale zůstává sám. Navíc to vypadá, že jeho neustálé hledání nemoci bylo „úspěšné“ a má smrtelnou chorobu: jeho cílem se stane zoufalé hledání smyslu života.

Vztahově komplikované drama ovšem v případě Hany a jejích sester neznamená nesrozumitelný film. Raná Annie Hallová měla záměrně rozbitou organizaci vyprávění, skákalo se v čase i prostoru, postavy mluvily do kamery atp. Hana a její sestry naopak představuje vyzrálé umělecké dílo, v němž každý detail zapadne do celkové struktury a divák si občas ani neuvědomí, nakolik je promyšlené. Děje se tak i na poli stylu, který už nenapodobuje kompozice filmů Ingmara Bergmana (Interiéry) nebo impresionistických obrazů (Sex noci svatojánské), ale nenápadně a důmyslně pomáhá zaměřovat divákovu pozornost na konkrétní detaily.

Jako příklad uvedu vynikající pasáž s večeří v restauraci, kde sedí mimo jiné Hana, její manžel Elliot i její sestra Lee, přičemž Elliot s Lee v té době už spí a slibuje jí, že se s Hanou rozvede – ale ještě jí nic neřekl. Allen poprvé spolupracoval s kameramanem Carlem di Palmou, s nímž přešel na evropštější způsob natáčení s pohyblivější kamerou. Scéna je tvořena převážně krouživými záběry s proměnlivou hloubkou pole a vsouvanými detaily. Její stylistické uspořádání pomocí těchto prostředků diváka orientuje na tváře Elliota a Lee, čímž mění banální společenský dialog na mimořádně napjatou scénu, ve které se střetává několik rovin významu: Elliotův pocit nepatřičnosti před manželkou i milenkou, Leeina žárlivost i Hanina nevědomost.

Podobně mnohovýznamové jsou ve filmu i první a poslední scéna velkých rodinných sešlostí, které od sebe dělí jeden rok příběhového času. Odpoutaná kamera volně prochází mezi postavami, zachycuje úryvky jejich dialogů, a tak je prostřednictvím střípků informací v první scéně konstruuje jako charaktery a v závěrečné scéně naopak pomocí stejných postupů jejich osudy uspokojivě uzavírá. Allen vlastně na začátku divákovi předloží soubor propletených vztahů, který si můžeme představit jako klubko, jež film následně rozplétá do vláken dějových linií a na konci ho zase v jiné podobě svazuje dohromady.

Zdánlivě idylické rodinné uspořádání v první scéně se postupně zvrství do osobních traumat a komplexů jednotlivých postav. Hana jediná působí vyrovnaně a úspěšně, ale současně je otrokem parazitické závislosti všech ostatních na ní: emoční i finanční. Ke své problematické rodině má ambivalentní vztah, protože zároveň si uvědomuje její zničující vliv na sebe samou, ale vazby k rodině jsou příliš silné, než aby byla ochotná se jich vzdát. Téměř všechny postavy – Holly, Lee, Elliot, matka – používají Hanu jako: finanční zdroj (Holly), argument (matka) či odůvodnění vlastních slabostí (Lee, Elliot). Za vlastní problémy nakonec vždycky může někdo jiný nebo něco jiného, jak je tomu u Leeina sobeckého partnera Fredericka, který se nikdy nevyrovnal s válečnou zkušeností.

Allenova mozaikovitá sonda do filmového života newyorských intelektuálů je otevřená, odhalující a posmutnělá, ale nikdy ne sžíravá nebo ironická. Na rozdíl od mnohem nelítostnějších Zločinů a poklesků nahlíží na své panoptikum „nemocných“ hrdinů s chápavou vstřícností a dopřává jim relativně šťastný konec. Není divu, že snímek Hana a její sestry se stal jedním z Allenových nejoblíbenějších a odnesl si sedm nominací na Oscara (včetně nejlepšího filmu a režie), z nichž tři proměnil. Vedle scénáře šlo nepřekvapivě o herecké kategorie, protože právě na precizních dialozích a vynikajících hercích značná část filmu stojí. Nešlo přitom jen o oceněné herce Michaela Caina (Elliot) a Dianne Westovou (Holly), ale i o Miu Farrowovou (Hana), Maxe von Sydowa (Frederick), Barbaru Hersheyovou (Lee), Maureen O’Sullivanovou (Norma) nebo samotného Allena (Mickey).

Od premiéry Hany a jejích sestry uběhlo už bezmála čtvrtstoletí, ale za ty roky nepozbyla ze své působivosti, citlivosti i filmařské virtuozity vůbec nic.

DVD s filmem vydalo PB Publishing (ve spolupráci s týdeníkem Respekt) 7. 2. 2011, více viz na http://woodyallen.cz.