ChuckPalahniuk. Jeho jméno vám nic neříká, a přitom se považujete za obeznámeného čtenáře současné anglicky psané literatury? Pak se považujete špatně.
Česká knižní distribuce je štědrá a bohatě zásobuje tuzemský trh fikčními texty tohoto amerického postmoderního literárního anarchisty – mohl bych pokračovat, ale moc přídomků, významu smrt. Kolem Palahniuka koluje víc mýtů a povídaček než kolem Michaela Jacksona, jakkoli pedofilie se zatím mezi nimi neobjevila. Ale nějaká ta brutální zabití v rodině, generační traumata a tak podobně se tam najdou.
Každopádně za posledních několik let jsme si s několika výjimkami mohli díky nakladatelství Odeon ve vynikajících překladech Richarda Podaného přečíst od Palahniuka vlastně vše. Tedy skoro vše, protože Palahniukův nejslavnější Klub rváčů vyšel v ne až tak dobrém překladu ve Volvoxu. Chyběl však román úplně první. Oprava, skoro první, protožeNeviditelné nestvůry vlastně vyšly až jako třetí. Když s nimi Palahniuk přišel, byl nejprve zamítnut s tím, že román je příliš temný.
Temný? Ani ne, je ve výsledku vlastně dost optimistický. Cynický? Zatraceně.
Palahniuk napsal Klub rváčů (který byl bůhvíproč považován za pozitivnější) a Program pro přeživší (který pozitivnější skutečně je, ale o to ironičtější a konkrétnější) – a teprve potom vyšly Neviditelné nestvůry. Jenže kdo čtete odeonské doslovy, všechno už dávno víte. Kdo pravidelně čtete Palahniukovy knihy, budou pro vás Neviditelné nestvůry zvláštní deja vu.
Skok na Palahniuka
Palahniuk má specifický styl plný krátkých vět, opakujících se slov, vracejících se ustálených sousloví dynamizujících vyprávění. Palahniukovy hrdinovy můžete jen těžko považovat za normální, pokud podle obecně přijímaných měřítek považujete za normální sebe. Palahniukovi hrdinové se živí nejobskurnějšími možnými způsoby – jako figuranti ve skanzenu nebo jako prodavači mýdla z tuku kradeného v odpadkových koších u kosmetické kliniky.
Palahniukovi hrdinové vám řeknou spoustu věcí, které jste nikdy nepotřebovali vědět, ale chtěli jste se je dozvědět. Jste vlastně svým způsobem rádi, že jste se je dozvěděli. Jak doma vyrobit nitroglycerin? Jak se zbavovat skvrn? Jak dokázat pomocí barevných kódů a jednoduchých grafémů světu, že nejste jen obyčejný homosexuál, ale výjimečný homosexuál?
Palahniukovy hrdiny byste nechtěli potkat. Schizofrenici s rozštěpenou osobností. Chlapi s vraždící básničkou, na niž stačí pomyslet. Perverzní televizní kazatelé s minulostí údajně jediného přeživšího jedince sebevražedné sekty. Sexuální maniaci, o kterých si maminka myslí, že jsou novým Kristem, a kteří si na její léčbu vydělávají tak, že se nechávají zachraňovat před zadušením v restauracích? Modelky s půlkou obličeje, co dopují své bývalé partnery estrogenem?
Skok na nepřekvapivé překvapení
Palahniuk má jasně rozeznatelný styl, podobně vystavěné hrdiny i vyprávěcí způsoby: vsaďte se, že přijde pointa, že nikdy neodhadnete další události, že vás vyprávění zavede do míst, od kterých vám pomůže jen distance a cynismus, dokážete-li se smát hnusu. Pro pravidelné čtenáře je čtení jeho věcí trochu jako sex s vlastní ženou/vlastním mužem po třiceti letech manželství – pokud se ještě najde chuť, těžko se dá očekávat překvapení.
Oprava, snaží se o překvapení. Palahniuk se také snaží překvapovat, ale v Neviditelných nestvůrách coby prvotině překvapuje po Deníku, Strašidlech a Snuffu především tím, že nepřekvapuje. Nepřekvapuje stylově, ale významově určitě ano. Hrdinou tentokrát není arogantní cynický parchant, ale arogantní cynická mrcha; ale za svými mužskými „kolegy“ nezaostává.
Skok na děj, který nesmí být prozrazen
Neviditelné nestvůry jsou román vyprávěný modelkou, která má ustřelenou spodní čelist, takže je neviditelná. Je neviditelná ne proto, že by nebyla vidět, ale protože se na ni nikdo nedívá. Ať už jí z díry pod horní čelistí mezi spoustou jizev visí jazyk, nebo je zahalena v závojích, nikdo ji nechce vidět. Může krást, ale nikdo ji nezastaví. Nemůže mluvit, ale kdo by ji chtěl poslouchat?
A tak píše. Píše jazykem módních časopisů. Jazykem Vogue, Cosmopolitanu a všech dalších časopisů, které neznám, a tak tomu jen musím věřit.Chci vidět roztříštěné skokové vyprávění. Blesk. Chci vidět záblesky vzpomínek napříč časem tam a zpět. Blesk. Chci vidět rétoriku plnou detailů módních doplňků, detailů o různých typech hormonálních doplňků, detailů o druzích bytových doplňků. Blesk. Chci vidět rozklad společnosti. Blesk.
Na hlavní hrdinku nikdo nekouká, ale ona se dívá. S obdivuhodným cynismem je zdánlivě nasraná na celý svět. Oprava, není nasraná, protože je jí to vlastně jedno. Román začíná scénou masakru modelek v krásném domě – a vrací se zpět. Do okamžiku, kdy přijde o čelist. Do okamžiku, kdy dělá kariéru. Do okamžiku dětského soužití s bratrem, kterého mají rodiče raději i poté, co zemřel.
Palahniukovi hrdinové se i v Nestvůrách živí nejobskurnějším možným způsobem. Jezdí po USA, ládují se tunou hormonů, vydávají se za XY, YX, ZY, DE, FG a předstírají zájem o koupi luxusního domu. Koupelny bohatých lidí jsou plné prášků, za které jsou jiní ochotni dobře zaplatit. Desítky identit. Desítky domů. Krásná modelka, narcistní bývalý polda, vypravěčka bez obličeje – jména si domyslete.
Skok na to, že jména nic neznamenají, pohlaví taky ne, nic neznamená nic a vše znamená vše
Palahniukovi hrdinové se mohou jmenovat jakkoli, ale zejména v Neviditelných nestvůrách jména nemají žádný významový rozměr. Stejné postavy, desítky jmen, ale stejně jim vlastně žádné nepatří. Palahniukovy příběhy nikdy neodhadnete předem, a tak Neviditelné nestvůry nemají jednu pointu, ale dvě, tři, čtyři… Všechno se přetočí, protože tenhle blázen už na začátku kariéry uměl psát.
Román možná ještě nešlape tak bezchybně jako Klub rváčů nebo Program pro přeživší, ale už disponuje tím, co nás na konci devadesátých let a počátkem století na Palahniukovi tak zaujalo. Schopnost pracovat s detailem, pracovat s šokem, pracovat s hnusem, pracovat s neuvěřitelným množstvím nápadů, které se postupně srocují v překvapivé celky.
Neviditelné nestvůry opět/už vypovídají o představitelích generace X (viz stejnojmenný román Douglase Couplanda), nelítostně a trefně glosují současnost a staví ji do ostrého kontrastu s tím, jak si „budoucnost“ představovali v padesátých letech. Navíc se tu definitivně vyjasňuje, že nejenže nezáleží na tom, aby byl modelový palahniukovský hrdina muž, ale vlastně ani nemusí být muž ani žena – stačí být člověk s nějakým postojem, protože rodová role je ve skutečnosti jen šílená hra.
Podobně jako v Klubu rváčů je i v tomto románu destrukce pro Palahniuka prostředek, jak zjistit, že žijete. Postavy jsou schopné prožít a udělat cokoli, jen aby měly pocit, že žijí. Destruovat se, dopovat se, tvořit ze sebe nestvůry, umělá monstra, kde vše předtím je nakonec jen příběh, který si s sebou nesou. Oprava, který s sebou mohou nést jiní za ně. Na začátku jsou monstra, na konci lidé.
Hlavní hrdinka Neviditelných nestvůr patří mezi nejcyničtější a nejsarkastičtější postavy, které kdy Palahniuk napsal. Ale to neznamená, že vše, co říká, je pravda. A že vše, k čemu to směřuje, je destrukce. On je to současně i Palahniukův nejpozitivnější román… Tedy alespoň na parametry autora, o němž tupá žurnalistická klišé (poněkud nesmyslně) praví, že píše postmoderní grotesky s pokřivenou morálkou. Stojí za to si ho přečíst – ihned, ačkoli váš pocit ovlivní, kolikáté Palahniukovo dílko to pro vás je.
Ale jak už to tak u něj chodí, stejně vás překvapí. Oprava, stejně jeho další směřování neprokouknete předem.
Chci vidět nadšení. Blesk. Chci vás vidět číst. Blesk.
Jak je pro Palahniuka typické, staví i jeho poslední česky vydaný román na mimořádně cynickém rozkladu jistot západního kulturního prostředí, ve kterém trávíme své životy a jsme s ním den co den konfrontováni. Všichni jeho hrdinové jsou nějakým způsobem v zásadním rozporu s tím, co se v této společnosti považuje za normu.
Sebedestruktivní modelky, schizofrenní úředníci, sexuální devianti, televizní evangelisté nebo novináři s vraždící básničkou po ruce. Pygmej je třináctiletý asijský terorista s vymytou hlavou a dokonalým výcvikem. Má za úkol v přestrojení za účastníka výměnného pobytu – společně se skupinou dalších operativců – v Americe zplodit dítě a realizovat Operaci Zkáza.
Pygmej se západním světem nejenže hodnoty nesdílí, ale zaujímá k nim vysoce nepřátelský postoj a s oblibou cituje lidi jako Hitler, Castro nebo Nixon. Prošel extrémním výcvikem, dokonalou „deindividualizací“ a nejhoršími možnými zkušenostmi, zatímco v individualistické Americe se teprve rozkoukává. Nelítostně a distancovaně komentuje chod západního světa – aniž by ovládal jazyk.
Palahniuk došel ve své rozkladnosti ještě dál než v předchozích románech, kde si hrál s vyprávěcími postupy a boural klišé „literárního jazyka na úrovni“: opakoval slova a fráze, zanášel text vsuvkami. V Pygmejovi likviduje jazyk na úrovni syntaxe a označování, určujícím do značné míry způsob poznání světa. Narušuje nejen naučená komunikační schémata (jak se lidi oslovují, vzorce jednání v určitých sociálních situacích), ale i samotné způsoby pojmenovávání.
Odporuje jazykové zkušenosti v rovině skladby vět i v rovině tvorby významu, kdy se v jeho vyprávění musíme učit číst svět v opisech, na něž nejsme zvyklí. Musíme vlastně překládat už (výborně) přeložený text. Je třeba naučit se konstruovat svět románu z primitivních opisů běžných situací a věcí, a to ve zcela novém kódu. Genitálie rostlin = květy, chápete? Nezbytná je aspoň krátká ukázka konfrontace mladého teroristy s běžnou situací v obchodě, kde Pygmej mluví se starou prodavačkou:
„Ústa tohoto agenta vytvoří úsměv, obličej uzpůsobí příjemný oční kontakt. (…) Usměvavý operativec já říká: ‚Vážená brzy umírající matko, dodáváte správnou munici útočné pušky chorvatské výroby APS, ráže 45, dlouhý zdvih pístu?‘
Usměvavý operativec já dýchá, čeká.
Vytahaná průdušnice starobylého papouška, vytahaná kůže nadskakuje průběhem polykání. Kraje pomazaného červeného vosku se škvírou otevřou, jako ústa, voskový úsměv taje, mizí. (…)
Šlo by, dzing-dzang, ruce tohoto operativce by vystřelily, rychlý chvat Jemné objetí ptačího křídla by papouškovi zkroutil krk, páteř lup-prásk, přinesl by slitování okamžitou laskavou smrt.“
Za rozkladným jazykem Palahniukova románu se skrývají dva důmyslné postupy. Jeden se týká toho, „o čem“ kniha vypráví, druhý pak způsobu vyprávění. Navzdory šokujícím tématům a motivům předchozích děl ještě nikdy nezanesl fikční svět takovou koncentrací běžně tabuizovaných oblastí a činů.
Brutální anální znásilnění třináctiletého chlapce třináctiletým chlapcem, sexualita třináctiletých obecně, pedofilie v různých podobách, chladnokrevná vražda rodičů svým synem během veřejné přehlídky, masakr na základní škole, pravidelné zfetovávání rodičů, tvrdá ideologická manipulace atp.
Jazyková bariéra vypravěče umožňuje Palahniukovi nabídnout vizi západní společnosti a jejích zvyků i fobií v parodické deformaci, která by mu jinak těžko prošla. Ostatně i popis vymývacích technik organizace, pro niž Pygmej pracuje, představuje nadsazenou verzi toho, jak si je asi představuje vystrašený západní člověk. Nejde o postupy našemu světu neznámé a není náhoda, že Pygmej necituje „východní“ myslitele nebo diktátory.
Palahniuk souběžně dekonstruuje iluzorní romantickou představu o dospívání a idylické nukleární rodině, prosazovanou například televizními sitcomy. Rétorická distance vyprávění prostřednictvím „cizince“ jazykem i myšlením je pro něj i tady prostředek, jak nesklouznout k laciné plakátové provokativnosti či šokantnosti mnohých nezávislých filmů.
Pygmej není nesmyslně rozzuřený americký teenager. Nepřipadá mu divné sahat zfetované „hostitelské matce“ do vagíny, když chce vytáhnout vibrátor, v němž jsou jediné funkční baterky, které zrovna potřebuje. Že se to nedělá? Koho to zajímá? On to neví. Ve znásilnění své „hostitelské sestry“ mu vlastně brání jen láska, kterou není schopen pojmenovat a je zmatený. Hrdinovi chybí zpětná vazba, takže svět aplikovaných kulturních a sociálních vzorců buď zcela nezúčastněně komentuje, nebo staví do poměru s absurdně vyhrocenou argumentací jeho teroristické organizace.
Román se paralelně věnuje velmi intimnímu tématu Pygmejova dospívání. I přes své poškozené myšlení je vnitřně konfrontován s morálními normami, které v sobě postupně objevuje a narušují mu zdánlivě pevný řád orientace ve světě. Palahniuk totiž paradoxně navzdory svým vychýleným světům věří v dobro. I když oseká vidění života na otázky agrese, moci a reprodukce, nakonec se stejně vrací ke svého druhu naivní víře, že existují dané hodnoty a šanci je v sobě najít mají i ti, do nichž by to nikdo neřekl.
Samotný proces čtení totiž není tak obtížný, jak se v souvislosti s Pygmejem říká. Dřív Palahniuk pomocí jasného jazyka vyprávěl podvratnými způsoby, zmnožoval perspektivy, přeskakoval v čase nebo narušoval spolehlivost vypravěčů. Pygmej pracuje přesně opačně a ještě žádný Palahniukův román nebyl tak kauzálně sevřený. Všechno je motivované, každá informace má své místo v systému a flashbacky jsou klíčové pro pochopení následujících událostí i hrdiny jako souboru vlastností.
Pokud Palahniuk některé scény otevřeně vynechává, činí tak nikoli za účelem zmást čtenáře, ale oprostit vyprávění od věcí, které nemají bezprostřední uplatnění. Samozřejmě nejsem schopen odhadnout, jak si s podvratným jazykem dokáže poradit nezkušený čtenář, který má problém myslet v přenesených významech, nečekaných synonymických vazbách a analogiích. Ale doufám, že to není váš případ, a pokud v sobě máte za nehet cynizmu a smyslu pro ironii, vzhůru do Operace Zkáza.
Na to, že se film Expendables propaguje jako "osmdesátkové retro", má neuvěřitelně rychlý střih, který dalece předčí nejen akční filmy zmíněných osmdesátých let, ale i většinu současných. Průměrná délka záběru Expendables je 1,9 sekundy, tj. podle mého a kamarádova souběžného měření v kině ca. 2900 záběrů na 93 minut a 50 sekund bez závěrečných titulků.
Výmluvné srovnání průměrných délek záběru:
Komando (1985) - 2,8
Predátor (1987) - 4
Smrtonosná past (1988) - 4,7
Hard Boiled (1990) - 2,6
Terminátor 2 (1991) - 3,6
Zastav a nepřežiješ (2006) - 2,7
Bourneovo ultimátum (2007) - 2,2
Transformers (2007) - 3
Gamer (2009) - 2
Paradoxně se však Expendables nejeví jako nijak zvlášť matoucí co do orientace v prostoru, respektive snímek není tak nepřehledný, jak bych čekal. Je toho dosaženo tím, že celistvost "vyšších významových celků" se v nejrychlejších částech neodvíjí jen od návaznosti událostí v čase a prostoru: vždycky se to odehrává na stejném místě. Je závislá spíše na jednotlivých aktérech, kdy každý má vlastní linii akce, odlišenou stylem boje. Navíc Stallone používá nečekané množství detailů, což je v tomto typu "tělesného" akčního filmu podobně nestandardní postup jako kulometný střih - spousty detailů obličejů či dokonce jen očí.
Se zmatenostmi typu Gamera nebo Zastav a nepřežiješ nemá film (kromě Stathama) skoro nic společného, i když by se to z výše uvedeného mohlo zdát. Zapojuje totiž souběžně spoustu tradičních postupů. Často místo prostřihu výrazně přeostřuje v hloubce pole nebo konstruuje vyprávění v podobě uzavřených scén s některými otevřenými motivy, které se opakovaně vrací a rozvíjejí. Jsem rád, že jsem to viděl - a nejen proto, že mám pro americké akční filmy osmdesátých let jistou slabost, i když asi zdaleka ne takovou jako například většina hodnotících uživatelů Čsfd.
Ostatně, největší radost jsem měl v Expendables z Jeta Liho, který mě v "-nácti" jako akční hrdina ovlivnil výrazně víc než Willis, Schwarzenegger nebo Stallone.
"Jediným rizikem pro naivního studenta je přesvědčení, že pravdu má ten, kdo myslí jako poslední." Umberto Eco, s. 161
"V knihovně nutně nemusí být jen knihy, které jsme četli nebo budeme číst. (…) Jsou tam knihy, které můžeme číst. Nebo které bychom si mohli přečíst. I když to nikdy neuděláme." Jean-Claude Carriere, s. 202
Společně si povídali a diskutovali, a tak napsali knihu. Kdo? Filozof, historik, mediální teoretik, sémiotik a spisovatel Umberto Eco se scenáristou a spisovatelem Jeanem-Claudem Carriere, přičemž rozhovor vedel novinář Jean-Philippe de Tonnac. „Vydiskutovali“ knihu zasvěcenou, zábavnou i mrazivou. Zachycuje rozsáhlé pole diskuzních témat a zdánlivě není jen o knihách. „Zdánlivě“ proto, že když se o něčem chceme něco seriózně dozvědět, stejně si nakonec musíme sestavit bibliografii a zamířit ke knihám – takže se jich vlastně týká skoro vše. Nabízí se teze, že internet a e-booky knihu jako fyzický artefakt zlikvidují. Ale podobně jako u podobných předpovědí v souvislosti s rozhlasem, filmem nebo televizí tu knihy stále jsou a jen tak se jich nezbavíme.
Podle Eca jsme se „všichni vrátili do éry abecedy. Jestliže jsme si vůbec kdy mysleli, že jsme se stali obrazově zaměřenou civilizací, pak nás počítač znovu navrací do Gutenbergovy galaxie a každý je teď nucen číst" (s. 14). Jakmile byla kniha podobně jako lžíce jednou vynalezena, líp ji udělat nejde. A ke čtení se kniha (i díky své nezávislosti na elektřině) jeví jako přizpůsobivější než elektronická zařízení.
Otázka nových nosičů a (mas)médií vyvolává potřebu zamýšlet se nad zrychlováním doby, přičemž podle Carriéra mizí přítomnost: „Je-li naše paměť krátká, potom blízká minulost skutečně tlačí na přítomnost, pošťuchuje ji a postrkuje k budoucnosti. (…) Kam se poděla přítomnost" (s. 48)? Eco upozorňuje spíše na zastarávání předmětů, protože zatímco po několika měsících učení se jízdě na kole už nám tato schopnost vydrží navždy, dva týdny učení se počítačovému programu vedou k tomu, že jsme vzápětí konfrontováni s novým programem. Problém tedy nespočívá ve ztrátě paměti, ale spíše v labilitě přítomnosti, která se neustále připravuje na budoucnost (s. 49).
Dříve si člověk s maturitními vědomostmi vystačil celý život („v osmnácti nebo dvaceti vstupovali lidé do epistemologického důchodu“). Dnes musí zaměstnanec své vědomosti soustavně obnovovat, jinak mu hrozí ztráta zaměstnání (s. 49). Nadbytek informací vlastní dnešní době nutí člověka používat paměť jiným způsobem. Musíme se podle Eca naučit umění syntézy, kontrolovat informaci z hlediska její ověřitelnosti, naučit se prosívat. Eco s lehkou nadsázkou formuluje tzv. teorii „decimace“, kdy nám stačí přečíst jednu knihu z deseti. "Je-li kniha zajímavá, není nutné ji číst, protože určitě bude komentována, citována a kritizována v jiných dílech včetně toho, které jste se rozhodli přečíst" (s. 54).
Není nezbytné znát vše, ale je třeba vědět, kde informace najít. Nezaniká tím samozřejmě povinnost znát, to co potřebujeme. Musíme denně cvičit biologickou paměť a tím i svou inteligenci (s. 58-59). Carriere doplňuje, že ve francouzštině je rozdíl mezi věděním a poznáním, jenž umožňuje zachytit významový posun mezi „přeplněním informacemi“ a jejich transformací na „životní zkušenost“ (s. 61). Aktuální se tak stává problém tzv. filtrace, kdy zejména věda dokáže být ke své minulosti vražedná. Ocituji svou oblíbenou pasáž, kdy Eco upozorňuje, že humanitní vědy na svou tradici zapomínat nesmějí:
Jednou se mě jeden analytický filozof zeptal, proč by se měl zatěžovat tím, co o určitém problému řekli stoikové. Neboli buď je to hloupost a nezajímá nás to, nebo jde o závažnou myšlenku a pak je málo pravděpodobné, že ji dříve či později neformuluje někdo z nás. Odpověděl jsem mu, že stoikové možná nadhodili zajímavé problémy, později zapomenuté, ale že je teď bez prodlení musíme všechny znovu otevřít. Pokud na ně nahlíželi správně, pak nevidím důvod, proč bychom měli čekat, až nějaký americký génius tu prastarou myšlenku znovu objeví, když ji už zná každý evropský imbecil. Anebo pokud vývoj takové kdysi předložené myšlenky vedl do slepé uličky, sluší se to vědět, aby se už příště nikdo znovu nevydával po cestě, která nikam nevede. (s. 70)
Tím se otevírá cesta k tzv. dějinám hlouposti, které oba autory fascinují. Carriere říká, že "velká část našich znalostí minulosti, jež jsme nejčastěji získali z knih, je (…) dílem kreténů, hlupáků nebo fanatických odpůrců" (s. 134). To vede nejen k debatě o vědcích a myslitelích (např. Athanasiu Kircherovi), ale i o amerických televizních evangelistech, konfliktu evolucionizmu/kreacionizmu, vanity press, čtení z recenzních posudků slavných knih. Jiným typem hlouposti lidstva je pak cenzura, která se táhne hluboko do minulosti (obliba cenzury ohněm ale vydržela dodnes) a mrazí zejména u debaty o likvidaci indiánské kultury (s.176-178). Problém cenzury se ovšem pojí i s internetem a globální informovaností; Eco se třeba ptá, jestli by mohlo dojít k holocaustu, kdyby existoval internet - a není si tím jist. Všichni by se dozvěděli, co se děje… (s. 167)
Kniha se opakovaně vrací k bibliofilnímu sběratelství, jež je zábavně konfrontováno i s novými vynálezy, otázkami prostoru domácí knihovny, vzácnosti knih či sběratelstvím jiných artefaktů. Téma knih se pak přirozeně a nutně prolíná i s oblastmi psaní a čtení, autorství nebo problematikou chápání mistrovských děl (viz s. 117-122). Člověk si nezřídka vzpomene na inspirativní esejistické knihy Alberta Manguela Dějiny čtení a Knihovna v noci. Eco s Carrierem se například s lehkou nadsázkou zabývají knihami a filmy, které nikdy nečetli/neviděli. Eco mluví o tom, že svět je plný knih, které jsme nečetli, ale o nichž víme přibližně všechno. Carriere uvádí lehce šokující statistiku, že "existují dva miliony titulů, které mezi ustavením [francouzské] Národní knihovny po revoluci a dnešní dobou, tedy řekněme od roku 1820, nebyly nikdy vypůjčeny. Ani jednou" (s. 195-196).
Předkládaná kniha rozhovorů je velmi záslužný počin (ačkoli řada překlepů a nepřesných českých názvů děl – např. Válka a mír na s. 191 – dost otravuje), ale musím se svěřit s jedním osobním a čistě subjektivním dilematem. Umberto Eco je především vlivný vědec a až poté umělec, přičemž jeho romány jsou metodicky precizní a založené na mnohaletém výzkumu. Jean-Claude Carriere ale není vědec, nýbrž – a to především – umělec, především pak filmový scenárista, který spolupracoval s řadou důležitých režisérů. Jeho faktografické knihy nejsou vědecké práce a i monografie o vyprávění příběhů vychází hlavně ze scenáristické praxe. Ačkoli je tedy velmi vzdělaný, nemyslí systematicky a nedrží se struktury argumentace. Utíká se k rozsáhlým exkurzům (často právě k filmu) bez přímé návaznosti na téma dané diskuze a má tendenci k neodůvodněným zobecněním: např. lidé už nekoukají na staré filmy.
Vlastně se značná část rozhovorů odehrává na základě Ecova modelu „apokalyptiků“ a „integrovaných“ (skeptiků a těšitelů). Carriere je apokalyptik, podléhá negativistickému pohledu na současnost. Eco naopak reaguje jako uvědomělý integrovaný – tedy ne slepě věřící, ale kriticky zhodnocující obě strany mince a docházející k názoru, že apokalyptická zobecnění jsou nepřesná.
U Eca je jiný problém: už toho v životě hodně napsal. A kdo četl a důvěrně zná většinu jeho díla, mohl by si k nějakým 60-70 % odpovědí přiřadit bibliografický zdroj. Carrierovo časté „myšlenkové utržení ze řetězu“ ho však nutí improvizovat. Ačkoli mě tedy Carriere nezřídka aktivně štval – což ani v nejmenším nemusí být tvůj případ, milý čtenáři! – jeho přítomnost je plodná, protože Eco v konfrontaci s ním zůstává stále ve střehu. Jde ve výsledku o velmi vzrušující čtení, k němuž se lze opakovaně vracet.
Před lety se v kinech objevil monstr-film s neurčitým originálním názvem Deep Rising pod českým distribučním titulem Chobotnice. Tehdy to naštvalo „jen“ tuzemské fanoušky, kteří se na rozdíl od těch amerických nemohli značnou část filmu společně s postavami dohadovat, kteráže nestvůra obyvatele lodi masakruje. Když se však distributor pokusil o totéž v případě mnohem neurčitěji pojmenovaného Cloverfieldu a přisoudil mu české pojmenování Monstrum, nemálo ovlivnil soubor diváckých očekávání a kladených nároků.1) Protože zatímco Chobotnice koneckonců opravdu byla o obrovské chobotnici, Monstrum zase tak moc o monstru není. . . a není vyloučeno, že si to někteří diváci ani po skončení filmu neuvědomí.
Ačkoli se Monstrum může jevit jako monstr-film, čemuž napomáhá i matoucí český distribuční název, ve výsledku důmyslně kombinuje dvě žánrová pole: monstr-film a katastrofický film. To více okázalé a atrakční z nich (monstr) přitom paradoxně upevňuje pozici toho formálně dominantnějšího (katastrofického). Hlavními artikly monstr-filmu jsou velikost monstra (případně množství menších příšer) a snaha je co nejpřesněji identifikovat, odhalit slabosti a na základě toho posléze v závěru nestvůru zlikvidovat. Film Monstrum však s tímto modelem nepracuje a během celého trvání – zprostředkovaný optikou ruční digitální kamery jednoho z hrdinů, případně záběry z televizí – důsledně dodržuje odlišný žánrový model katastrofického filmu.
Ten samozřejmě přenáší hlavní zaostření z monstra na hrdiny a jejich snahu vyrovnat se s nastalými okolnostmi. Makrorovinu monstr-filmu (snaha skrze postavy vojáků, vědců a politiků vytvořit co nejkomplexnější povědomí o monstru) tedy nahrazuje mikrorovinou katastrofického filmu, kdy je vyprávění omezeno důsledně na skupinu (případně skupiny) hrdinů. Inovace v tomto žánrovém uspořádání dosud spočívaly většinou v postupném prolnutí jednoho do druhého (Jurský park) nebo v permanentním – velmi ironickém – střídání jedné a druhé roviny (jihokorejský Mutant, který se Monstru občas blíží). Ale až Monstrum modus příšery jako centralizované atrakce do značné míry vystředilo a věnuje se především postavám, jež jdou za jasným cílem, kterým však není likvidace monstra, nýbrž snaha o záchranu jiné postavy v jiné části města.
Samotná příšera se tak navzdory všem pravidlům stává sekundárním prvkem vyprávění. Je sice jeho hlavním impulzem a původcem všech komplikací postav, ale není centrem filmu. Klasické vyprávění je podle Davida Bordwella systém o dvou liniích, na jejichž počátku je narušena rovnováha světa postav a do konce filmu je třeba jí opět dosáhnout. To se děje ve dvou rovinách akce: práce a milostného vztahu. V Monstru však příšera samotná nepředstavuje cíl uvedení všeho do rovnováhy. V úvodní části sledujeme rozlučkovou párty postav, ve které se jeden z hlavních hrdinů Rob pohádá s čerstvou skoropřítelkyní Beth, a ta z večírku odejde. Krátce poté zaútočí monstrum, načež Beth posílá zoufalou hlasovou zprávu Robovi, že je zraněná a nemůže se hýbat.
Rob sužovaný výčitkami svědomí se rozhodne navzdory všem okolnostem jít do nejnebezpečnější části města a zachránit Beth. Připojí se k němu skupina přátel, z nichž jeden je náhodně zvolený kameraman, skrze jehož kameru celý film sledujeme. Prostřednictvím „přeskoků“ v postupně smazávané původní nahrávce Roba a Beth v kameře zároveň odhalujeme krátkou historii jejich vztahu a dostáváme dost vodítek k tomu, abychom rekonstruovali celý milostný rámec, aniž nám ho postavy musejí vysvětlovat. Jsme tak svědky postupně ve dvou časových liniích paralelně odhalovaného již existujícího a zároveň znovu se rodícího vztahu, když se Rob snaží k Beth za každou cenu dostat – tedy v rovině „práce“.
Ve struktuře netradičně vystavěného klasického vyprávění tak má monstrum spíš úlohu sekundárního katalyzátoru událostí, což je v monstr-filmu – kde bývá příšera hlavní atrakcí – přinejmenším nečekané a obdivuhodné. Zdruhotnění pozice příšery v Monstru je vedeno třemi způsoby, které jsou samozřejmě propojené: ve vyprávění, ve způsobu konstrukce otevřeného kontaktu a ve formě mediální reprezentace.
MONSTRUM VE VYPRÁVĚNÍ
Monstrum je výrazně omezené časově i hlediskově (na pohled jedné postavy). Takto omezená narace přitom nejen promyšleně operuje s možnostmi klasického vyprávění, ale nabízí i mimořádně sevřenou rytmizovanou strukturu na rovině syžetu i fabule. V rámci ní útoky monstra působí jako naplánované vstupy do proudu událostí, které se samotného monstra de facto netýkají. Nikdo z hrdinů neprojevuje nejmenší aktivitu monstrum zničit (o to se až v druhém nebo třetím plánu snaží jen kolem pobíhající armáda) nebo se opravdu snažit zjistit, co je zač. Padne několik vágních hypotéz postav, které se ale de facto kryjí s hypotézami diváckými (Je z moře? Co o tom ví armáda?), nicméně samo o sobě je monstrum jen důvodem pro obavy o hrdiny, kteří mají zcela odlišný žánrový cíl: zachránit dívku z mrakodrapu.
Film tuto druhotnost monstra navíc posiluje tím, že ho zmnožuje o další a ještě obtížněji identifikovatelná monstra, důsledky jejichž útoků navíc nikdy otevřeně neukáže (nepočítáme-li ošklivé krvavé šrámy). V téměř symptomatické scéně úmrtí jedné z postav právě na následky útoku „blech hlavní příšery“ jsme vydáni na pospas stejným dohadům jako hrdinové, kteří si nejsou jistí, zda skutečně viděli, co viděli (Opravdu se ta sympatická dívka nafoukla a rozprskla na všechny strany?). Nikdo nic jistého neřekne, vojáci nic neví a nikoho to vlastně nezajímá – možná kromě diváků, kterým je odepírána tradiční žánrová rozkoš v podobě odhalování původu monstra.
Vyprávění je navíc pečlivě rytmizováno do dílčích devítiminutových celků. Ty jsou veskrze motivovány různými úniky postav do dalších a dalších iluzorních úkrytů, ze kterých vedeni cílem zachránit Beth nakonec vždycky odejdou, a musí se konfrontovat s dalším nebezpečím.
9. minuta – Po defilé vedlejších postav se na scéně otevřeně objevuje hlavní hrdina Rob (předtím jsme ho viděli jen ve „flashbacku“ s Beth).
18. minuta – Monstrum poprvé zaútočí.
27. minuta – Hrdinové s davem dalších lidí přecházejí přes most do bezpečí na pevnině, ale monstrum zaútočí, a kromě jiných zemře i Robův bratr.
36. minuta – Hrdinové po největším útoku monstra „tváří v tvář“ pronikají do prostor metra, ale rozhodnou se tunely putovat dál směrem k Beth.
45. minuta – Po útoku „blech“ se hrdinové ukryjí v kanceláři v podzemí, ale vydávají se nahoru, protože Marlena (jedna z hrdinek) je zraněná a Beth možná někde umírá.
54. minuta – Marlena je mrtvá a hrdinové z relativního bezpečí vojenského centra dojdou k mrakodrapům, z nichž v jednom je uvězněná Beth.
63. minuta – Všichni se na poslední chvíli i s Beth dostanou do posledního vojenského transportu před likvidací Manhattanu a vypadá to, že jsou definitivně zachráněni.
A protože do konce filmu zbývá deset minut (bez epilogu v podobě „flashbacku“ devět), interval se zkracuje na tři minuty.
66. minuta – Vrtulník havaruje, protože monstrum přežilo a zaútočilo na něj.
69. minuta – Monstrum zabije kameramana a kameru přebírá Rob.
72. minuta – Rob všechny události shrnul do kamery a vyprávění končí, následuje minutový epilog, jakýsi ironický happy end Roba a Beth, kdy na konci pásky vidíme konec postupně přehrávaného záznamu z jejich společného dne v lunaparku.
Podobnou rytmickou preciznost můžeme pozorovat i v čase fabule, kdy nám občas se objevující hodiny na kameře odhalují, kdy se záběr odehrává. Celý příběh začíná 27. dubna ráno v 6.42, kdy se čerstvý pár (Rob a Beth) rozhoduje, kde bude trávit svůj den. Pokračuje pak 22. května v 6.42 večer, kdy posléze na Manhattan zaútočí monstrum. A končí opět v 6.42 ráno následujícího dne, což nám sdělí Rob, nahrávající do kamery svůj poslední vzkaz „dalším generacím“.
V oněch devítiminutových intervalech se monstrum jen málokdy přímo objeví a většinou sledujeme spíš důsledky jeho destrukce, s nimiž jsou postavy nuceny se vyrovnávat a mezi které lze svým způsobem zařadit i „blechy“, co z monstra padají. Všechna setkání s monstrem jsou víceméně náhodná, stejně jako s vojáky, pro které je monstrum „žánrovým centrem“, a kdybychom sledovali film z jejich pohledu, naplnil by obvyklé nároky. Náhodnost těchto setkání postrádá obvyklou fascinaci a postavy reflektují monstrum nikoli jako objekt hodný zvrhlého obdivu nebo čiré hrůzy, ale spíš jako něco zasluhujícího si maximálně otrávené konstatování.
Druhotnost monstra a prvenství katastrofického modelu můžeme nejlépe pozorovat v žánrově sebereferenční scéně na mrakodrapech. Mrakodrap, ve kterém bydlí Beth, je pobořen a opřen o jiný mrakodrap. Postavy tedy musí nejdříve vylézt na ten stojící a v jednom z pater přelézt na střechu pobořeného, aby se dostali k Beth. Přelézání domu nicméně není prezentováno jako činnost, při níž bychom se měli o postavy bát. Ačkoli totiž dělají vysloveně nebezpečné věci, chovají se u toho, jako by šlo o naprosto přirozenou činnost.
Jako by se na rozdíl od světa, kde musí řešit „nežánrové“ problémy s monstrem, dostali do svého žánrového světa, ve kterém je přelézání něčeho nad propastí základním žánrovým artiklem (vzpomeňme na mrakodrapy ve Skleněném peklu, propast s lávou ve Když se čas naplnil nebo různé nebezpečné překážky v Dobrodružství Poseidonu). Právě v mrakodrapech se chovají nejsebejistěji a lehce ironicky úsečně vysvětlují dezorientované Beth, co je to za příšeru likvidující mrakodrapy za okny („Hrozná věc. Jdeme.“) a co to na ně vyskočilo na chodbě („Další nestvůra. Taky strašná.“).
POHLED MONSTRA A NA MONSTRUM
V tak otevřeně hlediskově omezeném filmu jako Monstrum lze pochopitelně snadno sledovat, jak je příšera vnímána přinejmenším kameramanem, který kameru nepustí z ruky. Všimli bychom si, kdyby na ni ohromeně zíral, protože objektiv kamery můžeme až na občasná odložení na zem reflektovat jako jeho point-of-view. Ovšem monstrum samotné se dostává do pohledu kamery jen velmi zřídka, většinou jen nějaká jeho část (sedmkrát), a to leckdy pouze prostřednictvím záběrů televizních obrazovek (čtyřikrát). Frontálně se s monstrem setkáme jen pětkrát a ve všech případech jde o extrémní situace, charakteristické svou náhodností a nepatřičností, když příšera vnikne do záběru čistě omylem a bez výjimky agresivně, ve dvou případech možná bez vědomí kameramana a v jednom jen v rychlém zoomu tam a zpět.
Právě díky své nevypočitatelnosti slouží tato frontální setkání pohledu kamery s monstrem ve výsledku jako další rytmizační prvek, protože nejsou v moci postav, ale jen v moci vyprávění, které posilují naše zapojení do filmu. Čtyři z těchto frontálních setkání s jinak neustále pohledu unikajícím monstrem se navíc odehrají až v oněch třinácti závěrečných minutách, kdy je divácká participace nejdůležitější. Postavy totiž už splnily úkol „katastrofického žánru“ (zachránit Beth z mrakodrapu) a chtějí si „jen“ zachránit kůži. Čtyři přímé pohledy na monstrum mají navíc podobu jeho jakýchsi útoků na kameru/kameramana/náš pohled, a tak neumožňují ono fascinující si vychutnání impozantní hrůznosti, charakteristické pro oba využívané žánry, ale jen fyzicky atakují.
Jen jeden záběr je přiblížený z dálky prostřednictvím rychlého zoomu, nicméně monstrum běží směrem ke kameře a postavy prchají, takže pocit ohrožení a těkavosti „setkání“ je stejně intenzivní. Ačkoli jsou ale tyto záběry velmi podobné, pokaždé se ocitají v trochu jiném kontextu. V prvním jde o primární přímé setkání (těsně předtím, než ve zmíněné šestatřicáté minutě vběhnou do metra) a kratičkou interakci diváka s příšerou. V druhém můžeme pozorovat jakousi snahu o paralelu s překvapením Beth, která o existenci monstra až dosud neměla tušení (zoom). Ve třetím je střet prvek, který posiluje napětí během zběsilého úprku k vojenským vrtulníkům. Případy čtyři a pět jsou ale specifičtější, protože pracují s dosud vytěsňovaným modem fascinace.
Když hrdinové odlétají ve vrtulníku, poprvé mají současně pocit bezpečí i splnění úkolu, a tak se monstrum posouvá z druhotné pozice na prvotní – přičemž už ale vzniká určitá distance, protože postavy se na příšeru dívají s tím, že už jim nemůže ublížit. Monstrum se před jejich očima kroutí bolestí způsobenou raketami dopadajícími na jeho tělo, snaží se zachytit o mrakodrapy a vstát. Jde o impozantní pohled, zcela žánrový a doprovázený výkřiky „Můj bože!“. Vypadá to, že monstrum je mrtvé. Chvíle jásotu, když v tom se z prachu nad Manhattanem vynoří rozzuřené monstrum a zaútočí na pohled/kameru/vrtulník, který začne padat.
Zdánlivě distancovaný pohled je ostře utnutý nečekaným frontálním výpadem, který je motivovaný spíš kompozičně než realisticky (monstrum bylo příliš daleko), ale je stejně šokující pro postavy i pro diváky, téměř jako trest za chvilku žánrového potěšení. Ještě intenzivnější je ale pátá frontální konfrontace, kdy se v Central Parku kameraman setká s monstrem tváří tvář. V tomto případě však film relativizuje přinejmenším na sémantické úrovni dosud pečlivě udržovanou identifikaci pohledu kamery a kameramana. Monstrum je totiž v tu chvíli objektem „bezpečné“ fascinace pro nás jako diváky, zatímco kameraman je naopak objektem fascinovaného pohledu monstra, které si ho dlouze a zvědavě prohlíží, než zaútočí a kameraman se i s kamerou octne v jeho tlamě.
MEDIÁLNÍ REPREZENTACE MONSTRA
Ovšem snaha vyhnout se přímému pohledu je ukotvena i v určité sebereferenční rovině celého filmu, simulujícího pohled digitální videokamery. Patologická snaha hrdinů konzervovat současné zážitky „na potom“ úzce souvisí s tím, jak se de facto nesnaží nechat se ohromovat přítomností, když ji tříští soustředěním se na to, aby se zachovala na jindy. Záměrem tohoto textu není pokoušet se odhalovat paralely mezi hrdiny a současným světem, ve kterém může být sdílení (audio)vizuálních požitků/zážitků na Youtube nebo Flickru stejně důležité jako původní prožitky samotné (nenatáčím nebo nefotím něco jen proto, abych si to později připomněl, ale abych se o to posléze podělil s ostatními).
Nicméně ve světě hrdinů Monstra to přesně tak funguje, a tak můžeme sledovat jejich posedlost simulakry, snahou okamžik spíš zachytit a prožívat později jeho záznam než prožít „originál“. Ostatně potvrzuje to už celé úvodní defilé s věnováním do kamery a Robův příchod, během kterého můžeme v obraze (videokamery) sledovat hned několik dalších natáčejících mobilních telefonů nebo minivideokamer. Když dopadne na bulvár hlava Sochy svobody, slyšíme sice hysterické „Můj bože“, ale zároveň vidíme blikat fotoaparáty a minimálně dva lidé chodí navzdory evidentnímu nebezpečí a všudypřítomné panice kolem torza s mobilními telefony a točí.
Zcela příznačná je však sekvence z obchodu s elektronikou, v níž kameraman ohromeně natáčí kamerou záběry monstra z jiných kamer v televizi, i když se všechno odehrává jen několik desítek metrů od něj. Zachycuje už zachycené. Desítky lidí v obchodě sledují televizní obrazovky, ale nikoho nenapadne vyběhnout ven a podívat se na monstrum na vlastní oči. Mediální reprezentace příšery je skutečnější a fascinacehodnější než skutečná příšera. Jako by ta ani nestála za pozornost, což ostatně dokazují i hrdinové v čele s kameramanem, kterému se do záběru dostane pořádně jen pětkrát a většinou omylem.
Promyšlená žánrová nejednoznačnost Monstra na pomezí katastrofického filmu, monstr-filmu a částečně i remarriage filmu (příběhu o znovuustavení rozpadlého páru) se promítá i do chování postav. U nich se racionalita jednání a nežánrová ignorace monstra jako fascinace hodného objektu mísí se zcela iracionální potřebou zachycovat vše na kameru v nezlomné víře v užitečnost tohoto kroku (což plně dokazuje závěrečný Robův komentář do kamery) a zcela žánrovou touhou dostat se k Beth i přes nutnost neustálého opouštění bezpečných úkrytů.
Jak se text snažil dokázat, je tato hybridita na všech rovinách tak pečlivě rytmizovaná, že ve výsledku se všechny kroky jeví jako zcela logické, i když by na první pohled logické být neměly. Jeden z nejintenzivnějších monstr-filmů se většinu času obejde bez monstra a žánrových pravidel monstr-filmu. Na jednu skupinu postav a jednu subjektivní kameru omezený reálný čas záznamu má preciznější rytmus a kompozice než leckterý standardně vystavěný film. A v duchu ideologie mediálních simulací je nakonec jediný, kdo přežije naprosto všechno od pádu vrtulníku po pobyt v obrovské tlamě, právě objektiv kamery.
1) Po vydání článku mi pak bylo člověkem z distribuce vysvětleno, že šlo o vyslovený požadavek ze strany amerického distributora, aby se film pojmenoval jako "Monstrum" - a ne významově neutrálním "Cloverfield" nebo přímo jako "Jetelové pole".
(Článek původně vyšel in: Cinepur, Praha : Sdružení přátel Cinepuru, 56, od s. 21-23. ISSN 1213-516X. 2008.)
Navzdory skutečnosti, že Mezinárodní filmový festival v Karlových Varech má štempl „kategorie A“ a měl by být primárně soutěžní, jeho nejatraktivnější část tvoří už řadu let retrospektivní sekce. Skutečnou událostí jsou pak zejména přehlídky archivních filmů, ať už úžeji režisérské nebo obecněji tematické: Sama Peckinpaha, Williama Wylera, Johna Hustona, Nového Hollywoodu nebo klasických půlnočních filmů.
I letos se nejbojovnější divácké zápolení o lístky týkalo retrospektiv: australských ozploitation filmů v půlnoční sekci a výběru snímků Michaela Powella a Emerica Pressburgera. Od tohoto slavného britského tvůrčího tandemu jsme mohli vidět Cestu k cíli, Canterburskou povídku, Život a smrt plukovníka Blimpa, Otázka života a smrti, Černý narcis a Červené střevíčky. Není to ani zdaleka jejich kompletní dílo, ale podává výmluvný obraz jeho výjimečnosti.
Ve čtyřicátých letech Powell s Pressburgerem začínali nejdříve jako režijně-scenáristický tým. Teprve válečné drama One of Our Aircraft Is Missing oficiálně režírovali oba dva. Společně založili společnost The Archers a natočili v režijní spolupráci čtrnáct až patnáct (jeden je přestříhaný už existující) celovečerních filmů, nezřídka značně stylisticky experimentálních. Vlastně šli proti tradici britské dokumentaristické estetiky, což jejich populární snímky činilo terčem kritiky a objektem „znaleckého uctívání“ se jejich dílo stalo až v 70. letech.
Ačkoli šlo žánrově se držely zavedených vzorců (muzikály, válečné filmy, melodramata), jejich výstřednost spočívala v okázalosti audiovizuální složky. To bylo dáno i spoluprací s legendárním britským kameramanem Jackem Cardiffem. Působivá práce s kompozicí obrazu, barvou a propojením s hudbou činí mistrovská díla především z trojice filmů Otázka života a smrti (kde se kombinuje černobílý a barevný obraz), Černý narcis a baletní Červené střevíčky.
Zmíněná díla jsou vlastně v uvědomělé práci s technicolorovým obrazem dodnes nepřekonaná, Technicolor je dokoncejednou z hvězd filmu. Když se anděl v Otázce života a smrti dostane z černobílého Nebe na barevný lidský svět, pronese: Ach, starý dobrý Technicolor. Ve slavném baletním dramatu Červené střevíčky zase pomáhají barevné kompozice a okázalá umělost obrazu zprostředkovat subjektivní vnímání tanečníků.
Otázka života a smrti je ale pořád ještě komedií trochu v duchu Franka Capry, přičemž až zaráží (náhodná) podobnost s Caprovým snímkem Život je krásný, kdy oba filmy vznikly v roce 1946. Vizuální hry se však stále ještě většinu času podřizují výborně vystavěnému příběhu, zatímco v Černém narcisu o postupném rozkladu řeholní komunity jeptišek v Himalájích už na sebe Cardiffovy obrazové kompozice, způsoby svícení, střih a napojení na hudbu přitahují maximální pozornost.
Melodramaticky přepálené jednání postav je zcela v souladu s excentrickým stylem. Ten zpočátku snímá postavy jeptišek v kompozicích v duchu holandských malířů (jak popisuje sám Cardiff) a postupně se mění v extrémně sebevědomý styl s ostrými přechody barev a výrazným svícením. Vrcholí v geniálních závěrečných scénách, kdy žárlící a sexuálně frustrovaná sestra Ruth definitivně zešílí. Neuvěřitelný je i fakt, že působivé himálajské scenérie všechny vznikly v anglických ateliérech.
Opus magnum powellovsko-pressburgerovsko-cardiffovského audiovizuálního experimentování jsou legendární Červené střevíčky, kde příběh vypráví o maximalisticky vyhroceném vztahu mezi uměním a životem. Pohádkové rámování Hansem Christianem Andersonem se promítá jak do celého děje filmu, tak do úchvatné baletní sekvence samotné inscenace Andersona. Baletní svět motivuje metaforické přechody s několika expozicemi, kdy třeba hrdinka tančí a kolem jeviště je rozbouřené moře.
Film přinesl i nestandardní pojetí baletního filmu, protože divadelní scény nejsou tradičně snímány ve velkých celcích, ale člení „jevištní“ prostor do důmyslných střihových sekvencí, dávajících baletnímu představení úplně novou dimenzi. Nabízí divákovi svět uvnitř světa, kde je vše vyjádřeno pohybem a jeho dokonalým sladěním s hudbou. Červené střevíčky jsou podobně jako Černý narcis mistrovské dílo a není divu, že snímky The Archers hluboce ovlivnily režiséry Nového Hollywoodu (Scorseseho, De Palmu, Coppolu).
Je vlastně ironické, že svým založením žánrové snímky Powella s Pressburgerem se mimo Británii uváděly v uměleckých kinech a po mnoha letech se v restaurovaných kopiích do těchto kin opět vrátily a slaví úspěch na filmových festivalech.
V Karlových Varech rovněž uváděném dokumentu o Cardiffovi (který je bohužel dobrý jen asi prvních dvacet minut) se mluvilo tom, že technicolorové experimenty vlastně koketují s kýčem. S tím lze souhlasit, i když si myslím, že u melodramatických děl to není bůhvíjak překvapivé zjištění. A když se podíváme na melodramata Douglase Sirka, je vidět zásadní rozdíl v tom, jak jsou vlastně Powellovy a Pressburgerovy filmy v jádru významově velmi odvážné až cynické.
Vyhrocují sice emoce v souladu s žánrovými konvencemi, ale nastolují a racionálně uchopují mnohem obecnější nežánrové otázky typu vztahu mezi kulturami, vztahu k umění nebo k náboženství, role sexuality nebo problematiky války. A výsledná řešení Pressburgerových scénářů jsou překvapivě střízlivá a věcná, když například poukazují na nesmyslnost některých opozic, které nás obklopují a ovlivňují naše myšlení.
Bohužel jsem v krušném karlovarském provozu neviděl všechny filmy sekce. Hodlám si však v nejbližší době celé dílo Powella s Pressburgerem doplnit. Zejména se těším tematické pokračování Červených střevíčků v podobě „operních“ Hoffmanových povídek. Podobně jako Caprovy filmy, které mi opakovaně přišly na mysl (třeba Černý narcis upomene na Ztracený horizont), totiž vytvářejí atmosféru paralelního světa a současně jde o neopakovatelná osobitá díla. Kdo jste je ve Varech vynechali, udělali jste velikou chybu.
