Všichni prezidentovi muži

Ve své době byl snímek Všichni prezidentovi muži (1976) vlivný především jako politické drama podle skutečných událostí, které nejotevřeněji reflektovalo skepsi ze stávající americké politické situace. Na rozdíl od filmů Rozhovor (1974) nebo Pohled společnosti Parallax (1974) nekonstruoval fiktivní situaci, kterou by rozvíjel v souladu s depresivní vizí americké společnosti.„Adaptoval“ události vázané na deník Washington Post, jehož dva redaktoři Carl Bernstein (Dustin Hoffman) a Bob Woodward (Robert Redford) psali o kauze Watergate: do kanceláří Demokratické strany se vloupalo několik mužů a oba novináři postupně odkryli mnohem větší špínu, která je nakonec dovedla až k obviněním nevyšších politických míst. Riskovali přitom svou kariéru a možná i život.

Jde o tzv. dokudrama, tedy spojení dokumentu s dramatickým vyprávěním. Z hlediska teorie vyprávění jej ale řadím spíše do linie, kterou pracovně označuji jako „narativní filmy faktu“ (kam spadají třeba Dobrou noc a hodně štěstí nebo Zodiac). Nezajímá mě totiž ani tak reference ke skutečným událostem, ale spíše způsob zprostředkování příběhu. Neuvěřitelný tok institucí, jmen, čísel a vztahů mezi nimi nahrazuje to, co obvykle hollywoodské filmy upřednostňují: jasně čitelný děj. Jistě, občas se vyvolává pocit napětí, zda postavy jejich zvědavost nemůže ohrozit. Ale při zpětném pohledu je to vždycky napětí falešné – a to proto, že nakonec se vše vrátí zpět k „datům“. Postavy a s nimi i divák se je vzájemnou kombinací snaží složit do nějakého logického celku, ve kterém je pokud možno co nejméně významových rozporů a slepých míst. V tomto případě jde o aféru Watergate.

Navzdory vší snaze o relevantní rekonstrukci událostí tedy podle mě spočívá síla Všech prezidentových mužů především ve způsobu vyprávění. Ten staví na minimalizaci soukromého života postav (který si svou posedlostí daty spíš likvidují) a na důrazu kladeném na epistemickou rovinu: vyprávění nedynamizují konflikty, ale spíše otázky typu „prostřednictvím čeho postavy na něco přicházejí?“ a „co z toho vyvozují?“. Na soudržnost fikčního světa a lákavost jeho postupné (re)konstrukce z divákovy strany má totiž podle mě jen minimální vliv, zda skutečně existovali nějací Woodward, Bernstein nebo Nixon. A to především dnes, kdy jsou výsledky jejich novinářského pátrání notoricky zažité, události se historicky přehodnocují a známá je dokonce i totožnost Woodwardova tajemného vládního zdroje (byl to tehdejší zástupce ředitele FBI W. Mark Felt).

Proces vyprávění ve Všech prezidentových mužích se nejvíc věnuje procesům pátrání, vyhodnocování faktů a boji s nadřízenými organizacemi, které postavám brání pokračovat v odhalování pravdy. Podobně jako v nedávném Zodiacovi tu stačí, že postavy z neuvěřitelného množství dat dokážou vyextrahovat soudržné logicky koherentní hypotézy, které jsou schopné přesvědčivě vyargumentovat – zbytek (tedy „oficiální historii“) stačí shrnout do několika titulků na závěr.

Všichni prezidentovi muži oslavují investigativní žurnalistiku a odvahu obou hrdinů. Ti se přes všechny protesty vedení média a bezprostředního ohrožení vlastních existencí vydají po stopě a odhalují jednotlivé části mozaiky. S každou scénou narůstá zvláštní typ napětí, kdy oni ani divák netuší, kam až tohle může zajít a co přesně může hrozit. Ve skutečnosti je naznačována mnohem větší odvaha, než kdyby přesně věděli, co riskují a o co mohou přijít. Woodward i Bernstein jsou psychologicky velmi jednoduše definované postavy: divák se nedozví nic o jejich charakterech nebo soukromí. Vyprávění je vymezuje jen přes jejich profesionální posedlost, kdy ve dne i v noci pracují na svém vyšetřování. Bernstein se sice o něco méně než Woodward štítí zneužívat lidi kolem, pokud chce dosáhnout svého, ale to je tak vše, co se o jeho fikčním charakteru dá vyvozovat.

Specifické pro „narativní filmy faktu“ je ale jejich stylistické experimentování, které vizuálně ozvláštňuje divácky náročný tok informací. Všichni prezidentovi muži jsou proslulí zejména svým užíváním různých typů objektivů (s krátkou a dlouhou ohniskovou vzdáleností) a narušováním zvukových perspektiv. Ve scénách z obrovské redakce Washington Post inscenuje lidi a objekty do komplikovaných plánů s využitím bifokálních objektivů. Woodward telefonuje v popředí, jiné postavy se o desítky metrů dál koukají na televizi. Zaostřen je první plán a skupinka v zadním plánu, ale třeba na následujícím obrázku vidíte, že muž v bílé košili, stojící zdánlivě mezi sloupy, je rozostřený (stejně jako pravá půlka stolu zleva za Woodwardem).

Jindy je naopak prostor desítky metrů zaplněný jen prázdnými stoly, divák slyší rozhovor Woodwarda s Bernsteinem, jako by stáli hned u kamery, ale oni stojí v úplně jiné a mnohem vzdálenější části prostoru. Vizuální stránka jako by metaforicky znázorňovala makro a mikropohled hrdinů, konfrontovaných s nejmenšími detaily, aniž by museli ztrácet ze zřetele celek. Často se z detailů (například kartotéčních lístků) volně přechází do obrovských celků (ptačí perspektiva washingtonské knihovny, kdy hrdinové s kartotéčními lístky jsou jen tečky ve fascinujícím kruhovém geometrickém uspořádání prostoru). Spousta informací, jmen, dat…? Jistě, ale sledovat to je extrémně podmanivá vizuální zkušenost.

Je s podivem, že u nás film vychází na DVD až dnes… a že vychází v tak odbyté podobě. Ještě bych přešel nepříliš kvalitní přepis obrazu, ale chyby v titulcích ne. Za tak patologicky nepřesnou interpunkci by měli dostat tvůrci DVD Pravidly českého pravopisu do hlavy – a to žádným školním vydáním, ale pořádně tlustými akademickými pravidly, aby je to víc bolelo. Je ještě (bohužel) docela běžné, že sem tam chybí v titulcích nějaká čárka na místě, kde by být měla. Nicméně ještě NIKDY jsem se nesetkal s tolika čárkami na místech, kde nikdy být neměly. Neumím si představit, jaká droga někoho přinutila myslet si, že tam patří. Nejde jen o pravopisné zákeřnosti (tedy případy, kdy se umístění čárky řídí slučovacím/vylučovacím vztahem), ale občas i o čárky uprostřed holých vět!

Všichni prezidentovi muži patří mezi nejdůležitější americké filmy, nezávisle na divákově obeznámenosti s politickými dějinami země. Je fakt, že se nikdo neobtěžuje vysvětlovat rozdíl mezi Demokraty a Republikány, takže je dobré tuhle informaci ve své soukromé kulturní encyklopedii v hlavě už mít. Ale jak již bylo řečeno, jde především o působivé drama o novinařině, hádankářské posedlosti a odvaze pouštět se do šílených věcí – které jako fikce nezestárlo ani o fous.

Jak ne/přežít ve fikčních světech žánrových filmů

Vážení čtenáři, dostal se mi do ruky unikátní přístroj, který možná znáte z nijak objevných komedií Velká filmová loupež a Dva nosáči a video. S jeho pomocí můžete pronikat do audiovizuálních fikčních světů, což ale ne vždycky může dopadnout tak pěkně, jak si třeba představujete. Navíc se nějak pokazil a je nastavený jen na klasicky střižené žánrové hororové a akční filmy tří posledních dekád 20. století.

To možná ty intelektuálnější z vás trochu rozmrzí, ale upřímně – chtěl by se někdo dostat do Červené pustiny, Šepotů a výkřiků nebo Loni v Marienbadu? „Osmdesátkové“ žánrové filmy mají navíc nespornou výhodu: když znáte pravidla, není problém se v jejich světě rychle zorientovat. Na tom ostatně postavily svou fikční atraktivitu postmoderně střižené meta-žánrové filmy jako Poslední akční hrdina a Vřískot.

Představte si akční honičku v automobilech – v aktuálním světě dost stresující záležitost, ve fikci zaručená zásobárna bezpečného vzrušení. I když havarujete, nehrozí zlomenina nebo šok, naopak se můžete těšit na pěkný zážitek. Fikční auta totiž jezdí na nitrologlycerin. Ale žádný strach, vždycky s výbuchem pěkně počkají, až vyvedete případné zraněné a upozorníte je na nadcházející pyrotechnickou show („Vybouchne to!“).

Abych ale nepředbíhal, i samotná honička má své normy. Musíte se vyhnout nosičům obrovských tabulí skla, kteří si podle akčních jízd městem pravděpodobně řídí svůj pracovní harmonogram. V žádném případě nezapomeňte projet přinejmenším jedním stánkem s ovocem, abyste nezklamali potenciální fanoušky. A nebojte se narážet, ničit a riskovat, protože nikdy nebudou škody tak vysoké, abyste museli zastavit.

Automobil klidně někomu seberte, obyvatelé světů jsou zvyklí. Několikrát denně se jim stane, že k jejich drahému vozu přiskočí policista s odznakem a s výkřikem o zabavení vozu pro účely výkonu spravedlnosti jejich majetek vzápětí zlikviduje. Auto lze i bezstarostně ukrást – všichni jejich majitelé ho nechávají zaparkované s plnou nádrží, sníženou spotřebou a klíčky uvnitř (případně spojte libovolné dráty pod zapalováním).

Ovšem vše platí pouze za předpokladu, že jste hrdina. A nemyslete si, že vám policejní odznak zajišťuje nějaká privilegia. Dobrý policista s fikčními výhodami jste jen za podmínky, že na vás šéf permanentně řve a hrozí suspendací. Jako řadový policista disponujete pouze levou mozkovou hemisférou a vaše auta (jezdíte zásadně hromadně) do sebe narážejí a vybuchují při sebemenším fyzikálním ohrožení.

Pokud jste hrdinův blízký kamarád, bacha! Stačí se svěřit se svými plány do budoucna, a nevyhnutelně zemřete. Jakmile se ocitnete ve válce, pokud možno mlčte, tiše bojujte a trpte, za žádných okolností nikomu neukazujte rodinné fotografie – to už se můžete rovnou zastřelit. Když máte černou barvu kůže, nikdy se s hrdinou nekamaráďte. Sice mu možná odvážně pomůžete, ale bude vás to stát končetinu nebo život.

V případě indiánského nebo asijského původu je naopak výhoda na vaší straně. Jako indián vládnete mystickými schopnostmi, moudrostí věků a schopností číst stopy v přírodě. Když coby asiat nemáte dlouhatánské bílé vousy, moudra trousit nebudete, ale zato komukoli nakopete budku a zázračně střílíte z několika pistolí současně. Neobávejte se přesily, protivníci k vám budou přistupovat jednotlivě. Slušně počkají, až sundáte předchozího.

Coby žena fungujete v specifickém fikčním režimu. Nikdy nechodíte na záchod, ale zato se pořád sprchujete. Nikdy vám není dost zima, abyste se musely příliš oblékat. Rodíte velmi rychle a většinou za pomoci někoho, kdo vysvětluje, že máte hluboce dýchat. Máte ale neuvěřitelnou schopnost působit bolest: hrdina bez hlesu prošel strašnou rvačkou a zabil řadu nepřátel, ale bolestí sykne, až když mu kapesníčkem otíráte zranění na obličeji.

Naopak sexuální život je v žánrové fikci snadný, protože vždycky dosahujete orgasmu současně, nepotíte se a nikdy po něm nepotřebujete ubrousek. Zásadně však nesouložte v hororovém filmu, psychotičtí sérioví vrahouni mají právě na takové spadeno a pravděpodobně zhynete krutou smrtí. Horor vám vůbec ubírá na jednacích možnostech. Z domu, kde někdo straší nebo zabíjí, nikdy neodejdete – za předpokladu, že něco divného neuslyšíte venku.

A jak na fikční techniku? Na počítače stačí upřímnost. „Vyjeď mi tajné materiály“ „Nahraj virus.“ Jak usednete do vrtulníku, nemějte strach z řízení, ve fikci to hravě zvládají i děti. V australském seriálu Skippy s tím ostatně neměla problém ani ústřední klokanice. Na libovolný zámek stačí vlásenka či kreditní karta, v případě trezoru už musíte zainvestovat do stetoskopu.

Bomby mají zásadně velké displeje s červenými číslicemi, které odpočítávají čas, kdy bouchnou. Stačí přestřihnout jeden z barevně odlišených drátů, jako hrdina se vždycky trefíte. Většinou máte dost času, padouchové jsou velkorysí – občas vám své plány ochotně a detailně vyzradí dopředu, abyste věděli, jak přesně je máte porazit.

Jakožto hrdinu vás hned nezastřelí. Vymyslí komplikovanou smrt, před níž snadno uniknete. Naopak ochotně střílejí své poskoky, protože se vždycky najde dost jiných ochotných blbů. Jakmile se ve fikci ocitnete v roli padouchova poskoka, stylizujte se do nejbrutálnějších psychopatů a moc nemluvte. Sice taky zahynete, ale aspoň vás zabije hrdina a ne zaměstnavatel.

V každém případě dejte na své děti, obvykle vědí nejvíc. Pokud se však musíte rozhodnout mezi misí a záchranou svých potomků, kašlete na potomky. Zachrání je totiž někdo jiný, protože podobně jako psí mazlíčci nikdy neumírají. Ovšem u všeho výše řečeného bohužel platí, že musíte doufat v průnik do běžného žánrového fikčního světa. Existují zlovolně vynalézaví filmaři, kteří pravidla s perverzním potěšením narušují: holt ani fikční světy někdy nejsou spravedlivé.

(Článek vznikl na objednávku, ale nakonec nebyl z prostorových důvodů zařazen, tak ho uveřejňuji zde. Částečným zdrojem byly i populární soupisy filmových klišé, které se na netu pohybují od konce devadesátých let.)

Zodiac

Dnes v noci jsem opět dostal chuť na jeden z nejlepších filmů, co jsem za posledních deset let viděl: na Zodiaca (2007). Pokaždé mě uhrane, pohltí, nadchne - a zároveň trochu vyděsí v tom, jak blízká je mi očividně nezdravá posedlost jednoho z hrdinů fakty, analýzou a věděním. Rád bych napsal nějakou detailnější formální analýzu, ale protože mě právě vážou povinnosti k psaní úplně jiných věcí, hodím sem alespoň recenzi, již jsem napsal před více než třemi lety.

Ta recenze mě stála neuvěřitelného času. Byl jsem zrovna v Itálii, kde v kinech v souladu se stále platným Mussoliniho zákonem narazíte jen na dabované kopie. Tudíž jsem šel do kina na italský dabing (a samozřejmě mu nerozuměl, ten film je nasycený neskutečným množstvím faktů), v pokoji koukl na špatný rip a několikrát si se slovníkem přečetl rozsáhlou dialogovou listinu, kterou mi česká distribuce laskavě poskytla. Graysmithovu faktografickou knihu Zodiac, podle níž film částečně vznikl, jsem naštěstí četl už dřív (v obskurním vydání nakladatelství Armex z roku 1995). A nikdy jsem ničeho z toho nelitoval.

Zodiac je další z řady precizních narativních filmů faktu (které se nemusí nutně krýt s žánrem dokudramatu), s nimiž Hollywood v poslední době čas od času vyrukuje a šokuje čekatele na hladký hollywoodský styl, zatímco diváci oddávající se potěšení z odhalování přívalu informací v důmyslném vyprávění jen fascinovaně zírají na plátno. K Dobrou noc a hodně štěstí, Syrianě nebo Letu číslo 93 se přidává další snímek zbavený tradičních modelů identifikace s kladnými hrdiny a přístupného dávkování jen nezbytně nutných informací pro snadnou konstrukci příběhu. Naprosto nestandardní stylistické uchopení ve svém radikálním odklonu od tradiční snahy o hyperrealističnost poskytuje mnohem intenzivnější pocit dotyku reality, faktů a nezkreslenosti.

Samozřejmě, že všechny zmíněné filmy jsou od sebe radikálně odlišné a podobají se jen v okázalém odklonu od normativního přístupu k vyprávění, v tendenci k nezaujatému dávkování informací a ve vlastní dobové kontextualizaci na bázi intertextuálních/intermediálních vztahů. Dobrou noc a hodně štěstí odkazovalo na pnutí mezi vlastnostmi jednotlivých médií, Syriana přejímala rétoriku složitého, neosobního světa čísel, argumentů a vlastních zájmů v ropovém průmyslu, Let číslo 93 zase využil reportážní styl ručních kamer, které byly navíc prvními skutečnými mediálními svědky tragédie 11. září (nejranější záběry pocházely od turistů s videokamerami). A co Zodiac? Dokázal přispět nějak nově k tématu sériových vrahů?

To si pište, že ano. Zodiac byl nejen kalifornský sériový vrah, ale navíc zločinec s citem pro reklamu a sebepropagaci v médiích, která jeho zájem ochotně přijímala a zaručovala si tím pozornost. Zodiac tak mluvil skrze tisk, televizi... a prostřednictvím například Drsného Harryho i skrze film (filmy ve svých dopisech i "recenzoval"). Snímek Davida Finchera tak de facto rekonstruuje mediální minulost Ameriky. Až na několik precizních a účelově matoucích (titulního vraha představuje vždycky někdo jiný) scén vražd je Zodiac identitou konstruovanou především médii, vlastní sebepropagací a dohady. Zodiac jako film tak pečlivě zachycuje praxi v médiích a i svoje hrdiny definuje na základě souvislostí s mediální realitou – světy filmů a televizních seriálů konce šedesátých a začátku sedmdesátých let.

Vyšetřující policista David Toschi je kombinací Bullita (jemuž se stal předobrazem) a poručíka Columba, reportér Paul Avery odkazuje k zuřivým reportérům Bernsteinovi a Woodwardovi ze Všech prezidentových mužů a vývoj karikaturisty Roberta Graysmithe nápadně připomíná sebedestruktivní odyseu Roye Nearyho z Blízkých setkání třetího druhu. S prvními roky Zodiacových vražd, kdy padouch skutečně vraždí a posílá své zakódované dopisy, jde každý po své stopě ve snaze zamezit řádění nelítostného psychopata. Jeho vraždy jsou pak nepřikrášlovanou a chladnou ukázkou absence lidské empatie, racionálně naplňovanými plány choré mysli.

Jenže jak doba postupuje a z případu se vytrácí pocit aktuální naléhavosti, zatímco oni nepostoupili o moc dále, Zodiac všechny tři efektivně ničí, aniž by se o to nějak sám fyzicky snažil. David Toschi ztratí energický entuziasmus a Paul Avery se zlikviduje do stavu alkoholické trosky. U Roberta Graysmithe se čím dál výrazněji naplňuje „nearyovská“ paralela, když ve své vlastně iracionální a zavilé posedlosti odhalit Zodiacovu identitu systematicky likviduje vlastní rodinné zázemí. A film se mění s nimi, postupně kráčí napříč americkými dějinami a rozšiřuje sítě dat, jmen a tezí, které by i u jednoho hrdiny byly rozsáhlé, zatímco u tří vyžadují maximální pozornost a k plné rekonstrukci hned několik zhlédnutí.

Svižná kriminálka první třetiny přechází do unavené rezignace ze stovek podezřelých, žádných výsledků a nedostatků přímých důkazů. A v poslední třetině, kdy už se vzdali Toschi i Avery, sleduje jen neúnavný Graysmithův skautíkovský boj. Celý film pečlivě přebírá estetiku dobové kinematografie, kdy byly filmy neuhlazené, soustředěné na společensky obtížně zařaditelné hrdiny a většinou se ne zrovna pozitivními závěry. Zrnitý a vybledlý obraz vyvolává nikoli vzpomínky na realitu doby, kterou možná někteří z amerických diváků mohli zažít, nýbrž vzpomínky na filmovou realitu rekonstruující dobu na filmových plátnech a televizních obrazovkách.

Jen dvě časosběrné pasáže mezi jednotlivými částmi filmu reflektují hyperstylizovanou estetiku charakteristickou pro režiséra Davida Finchera. První montáž nabízí prolínání neexistujícího světa čísel, Zodiacových šifer a městských map s tvářemi hrdinů a pohybem postav v prostorách v prvním případě. Druhá je pak tvořena simulací časosběrného sledování stavby mrakodrapu. Obě sekvence upozorňují na jakýsi posun v organizaci světa, který sledujeme. Kompoziční motivovanost těchto zdánlivě stylisticky nezapadajících pasáží je zřejmá a na elementární úrovni film dělí do naznačených odlišných celků. Nijak se tím ale nesnižují jeho požadavky na diváckou pozornost, schopnost zpracovávat mimořádné množství informací a vytvářet síť souvislostí.

Odosobněnost filmu a znemožnění tradiční "identifikace" (nikdo není modelová kladná postava) ovšem nepopírá obdivuhodnou preciznost de facto každé scény. Snímek klade důraz na různá hlediska i profesní rámce (policejní: Toschi, reportérský: Avery, analyticko-encyklopedický: Graysmith) a během vražedných scén se výrazně soustředí se na pozice oběti. Některé vražedné scény jsou vystavěny úchvatně matoucím způsobem. Kamera například z ptačí perspektivy sleduje jedoucí taxík, do toho hraje dobová píseň (další z kontextualizujících prvků filmu) a vypadá to jako typicky fincherovská mezihra ve vyprávění, ale jakmile taxík zastaví, provrtá řidiče několik kulek ze Zodiacovy zbraně na zadním sedadle.

Zodiac by si zasloužil pečlivou analýzu všech postupů, podrobně rozebrat každou scénu a odhalit maximum detailů jeho obdivuhodné propracovanosti. Ale to určitě nebudu dělat v recenzi, protože by bylo nespravedlivé vás o to potěšení připravit. Brilantní herecké výkony všech představitelů (zejména ústřední trojice) vám umožní přestát i dvě a půl hodiny chrlených dat, možných spojení a komplikovaných teorií. A pokud u filmů jen trochu rádi namáháte mozek (v nejlepším případě na ně chodíte dvakrát/třikrát a doma si kreslíte grafy), bude pro vás Zodiac dokonalým filmem. A dokonce se možná budete i regulérně bát nebo přinejmenším cítit napětí, protože u přes nevídanou hustotu dat na minutu filmu je v něm několik velmi znepokojivých thrillerových scén. Ale to jen tak na okraj. Hlavní jsou ty grafy.

Time Warp - Nekonečný okamžik

Z reality show pro nerdy se stal zavedený a úspěšný televizní žánr, v němž si zatím největší popularitu získali Myth Busters. Time Warp se snaží obohacovat vzor „budeme před kamerou blbnout jako malí kluci“ o rovinu, která rozhodně není v audiovizuální zábavě nová, ale dosud nebyla využita tak systematicky: vysokorychlostní kameru schopnou točit rychlostí 25 tisíc okýnek za sekundu.

Filmový teoretik Vinzenz Hediger v souvislosti s making-of-dokumenty popisuje čtyři typy diskurzů, se kterými se nejčastěji ve filmech o filmu pracuje: diskurz auteura, diskurz hvězdy, diskurz práce jako zábavy a diskurz filmové techniky. Vnímat televizní show Time Warp z hlediska Hedigerových diskurzů se – navzdory skutečnosti, že to může leckoho zarazit – jeví jako mnohem užitečnější než jen snaha porovnávat ji s jinými nerd-pořady nebo obecně s populárně vědným filmem.

Time Warp totiž nenaplňují nějaký jasně vyprofilovaný model, podle kterého se jede (jak je tomu například u Myth Busters), ale postupně se proměňují způsoby sebeprezentace i oslovování. Hned v prvním díle je nejvýrazněji rozeznatelný diskurz filmové techniky, kdy Time Warp obhajuje vlastní existenci v televizním světě primárně skrze kameru, která je přece o tolik lepší než normální kamera. Implikovaný divák prvního dílu je očividně laik, který na show se zvláštním názvem přepnul náhodou, případně se nechal nalákat netradičními vizuálními efekty v reklamní kampani.

Musí se mu vysvětlit, co je filmové okénko, kolik jich točí normální kamera a kolik jejich speciální. Důraz se klade i na ohromování čísly (30 okýnek za sekundu! 25 000 okýnek za sekundu!) a jednoduchými příklady na způsob: „Vidíte? Tady jsem prasknul balónek. Na jednom okýnku balónek je, ale na druhém už ne. A teď se podívejte na naši kameru: To je ale okýnek, kde balónek postupně praská!“ Stejně jednoduché jsou i demonstrace možností: deformace lidského obličeje po boxerské ráně, pes pijící vodu atp. V centru zájmu nestojí samotné experimenty, ale diskurz techniky jako takové.

První díl se jeví jako zásadní v okamžiku srovnání s díly dalšími. Zatímco hned druhý díl sice klade na vysokorychlostní kameru stále velký důraz, začínají se projevovat i diskurzy, které v dalších dílech ještě více vystoupí do popředí: diskurz práce jako zábavy a diskurz hvězdy. Time Warp jako by říkal: „Je to vážná práce, děláme s drahým vybavením a dřeme co nejpoctivěji, ale zároveň se skvěle bavíme a chceme, abyste se bavili s námi.“ Moderátoři jsou ale stále spíše zprostředkovatelé nevídaného.

Ani tento stav ale není trvalý a moderátoři se z pozice průvodců úžasným světem techniky posouvají do rolí nerdů, kteří dostali do ruky úžasnou hračku a mohou si plnit dětské sny. Time Warp totiž poměrně rychle „přijde“ na to, že nemůže dlouho vydržet na bázi samotného ohromování zpomalením všedních věcí (praskající balónek), uhrančivých lidských schopností (žonglování s míčky, kužely a motorovými pilami) a jednoduchých, byť působivých fyzikálních jevů (sklenice vibrující během náporu vysokého zvuku jako želatina).

Moderátoři se stávají hvězdami-fyziky/chemiky a čím dál častěji opakují, že tohle doma zkoušet opravdu nemáte (a lze se jen dohadovat nad účinností podobných varování). Kamera přestává hrát hlavní roli, ale ustupuje do pozadí pouze jako prostředek, jak detailně zkoumat jevy, které by i samy o sobě byly fyzikálně nebo chemicky vzrušující: suchý led v PET-lahvi vody (a posléze tatáž PET-láhev v akváriu), tekutý dusík ve všem možném atd. Moderátoři jsou zároveň diváci a sledují na televizních obrazovkách totéž, co vy na té své. Slovo „cool“ padá nejen na place, ale předpokládá se i u vás, kteří přece musíte být stejně fascinovaní.

Jakmile se ale moderátoři ustavili jako hvězdy, přední tváře Time Warp a vládci nad možnostmi extrémně zrychleného natáčení (= extrémně zpomaleného záznamu), televizní show opět přesune své pole zájmu: budeme ukazovat opravdu odborné věci (a díl se střelnými zbraněmi je bezesporu fascinující) a budeme jezdit natáčet věci, které chcete vidět vy (což zcela naplňuje například část s vodním lyžařem). Definitivně už dominuje hvězdný diskurz, na kterém celý Time Warp i nadále staví, ale který si musel postupně vybudovat (podobně jako jsou hvězdy z průvodců Myth Busters).

Z předchozího vyplývá, že navzdory tomu, jak se Time Warp tváří přátelsky a „upřímně“, aplikuje poměrně promyšlené způsoby, jimiž manipuluje se svým divákem a vychovává si ho s každou další částí. V prvním díle byl implikovaným divákem naiva a téměř hlupák, který si musel nechat vysvětlovat banality hned několika různými způsoby. V šestnáctém díle už je implikovaný divák konfrontován s nesnadnými fyzikálními jevy, vedle kterých jsou údery pěstí do tváře při rychlosti pěti set okýnek za sekundu něco, čím by se nikdo nezaobíral.

Popsaný koncept vytváření si zasvěceného diváka je v Time Warp neustále rozvíjený, ačkoli stále jde hlavně o jinou formu kinematografie atrakcí, která má do opravdové popularizace vědy daleko.

Ať ale díl co díl není nic ambicióznějšího než snaha zpřístupňovat vizuální zkušenosti, které lidské oko (a jiná technika) nikdy neumožní, vybírá své ukázky pečlivě a v duchu proměňujícího se typu oslovování diváků pořád dokáže překvapovat. Navíc vzhledem k hutnosti podnětů v každém díle a zároveň jednotvárnosti „taháku“ celé show je dvacetiminutová délka zcela adekvátní k tomu, aby udržela vaši pozornost.

Je libo zpomaleně sledovat zapalovače v mixéru, vystřelenou kulku, gumové medvídky po konfrontaci s tekutým dusíkem nebo leccos dalšího? Ve skutečnosti byste zřejmě nic z toho vidět nepotřebovali, ale Time Warp dokáže vzbudit pocit, že bez těchto vizuálních podnětů by byl váš život chudší. A chlapci, kteří vyrůstali na seriálu MacGyver, si opět ověří, že nejvíc legrace si lze užít se suchým ledem.

(Psáno pro AFO Olomouc 2009.)