AUSTRÁLIE: ČARODĚJ ZE ZEMĚ ‚OZ-TRELIA‘

Austrálie se vzpouzí jednoduchému a elegantnímu uchopení. Neustále totiž působí jako velmi sourodý i různorodý celek. Film pracuje s rozpory na několika úrovních, které postupně dovádí do ideálního vyváženého stavu. Může se zdát na první pohled ideologicky neúnosné, když kombinuje hru s konvencemi klasických hollywoodských filmů a zdánlivě seriózní výpověď o křivdách na původním australském obyvatelstvu. Snímek však nastoluje promyšlený systém, který se vyjevuje ve chvíli, kdy je analyzován po jednotlivých úrovních ve složitějších vazbách, ne jako jednolitý celek.

Na rozdíl od klasických hollywoodských filmů je i nejnaivnější divák nucen vyrovnávat se s tím, že se neobejde bez zapojení alespoň nejjednodušší možné formy dvojího čtení (tedy uvědomění si, že vyprávění nějak funguje). Například hned úvodních dvacet minut otevřeně problematizuje pozici malého chlapce jako vypravěče, když se časový úsek vyprávěný z jeho pohledu vzápětí vrátí o značný čas zpět. Ve větším časovém záběru se dosavadní příběh do stejného bodu odvypráví z pozice vypravěče vševědoucího – a na konci propojí detaily chlapcova vyprávění s vyprávěním ‚objektivním‘ (a divák může sestavit s předstihem to, co dojde postavám až o chvíli později).


Film si cíleně hraje s konvencemi hollywoodského vyprávění, když střídá vysoce sebereflexivní sekvence (animované vsuvky, extrémní odjezdy kamery, proměny hledisek vyprávění) s vysoce pohlcujícími (splašené stádo, záchrana misie). Oslovuje zasvěcené znalce americké kinematografie stylistickými i narativními odkazy na jiné filmy (např. siluety postav na obzoru s oranžovým nebem á la Jih proti Severu). Ironizuje sám sebe momenty extrémního zobrazování maskulinity (muž jako živočišný drsňák, muž jako elegán, muž jako zodpovědný otec). Do klasického vyprávění, závislého na přísné kauzalitě, vsouvá momenty náhodného řešení (objevující se šaman), případně precizně inscenuje zavedené konvence, které následně vícenásobně převrátí (závěrečná scéna padouchova výstřelu, kdy se několikrát zdá, že někdo zemřel).


Jako dominantní konflikt Austrálie, kterému je asi třeba se věnovat především, lze přijímat dvojí roli filmu: 1) jako precizní formální hry s dějinami filmu a filmové formy; 2) jako nositele významů o kolonizaci, zjednodušování hodnot australské kultury a křivdě na původním obyvatelstvu. Problém i klíč k problému spočívá v tom, že ideologická rovina filmu je zprostředkována skrze tu formálně hravou.

Austrálie obsahuje vazby na americké žánry (western, válečný film, melodrama, bláznivá komedie) a konkrétní skupinu amerických filmů: Jih proti Severu, Africká královna, Casablanca, Tenkrát na Západě, Jak byl dobyt Západ, Podzim Čejenů, Zlomený šíp, Shenandoah, Gigant a zejména Čaroděj ze země Oz. Africká královna, Jih proti Severu a Casablanca pomáhají uchopovat vztah dvou hlavních hrdinů. Další čtyři nabízejí podobně naivně zjednodušující pohled na problém kolonizace indiánského či černošského obyvatelstva (a na roli rodiny), Tenkrát na Západě definuje výchozí bod příběhu (silná žena putuje na ‚Západ‘ za manželem, který ale zemře těsně před jejím příjezdem), Gigant rámuje příběh jako špinavý konflikt obchodníků.

Obrázek z filmu Jih proti Severu

Nejdůležitější je ale Čaroděj ze země Oz, kterého postavy Austrálie přijímají jako interpretaci vlastního světa coby pohádkového příběhu o návratu ze země Oz (vnitrozemská Austrálie, foneticky ‚Oz-trelia‘) s čaroději (šaman) a svéráznými průvodci hlavní hrdinky, kteří se jí snaží pomoci dostat se (se stádem) domů (přístav Darwin, pak Londýn). Slavná píseň Somewhere over the Rainbow postupně přestává být motivovaná jen transtextuálně coby citace z fikčního světa Čaroděje ze země Oz a stává se kompozičně motivovanou součástí fikčního světa Austrálie, když získává pro postavy samostatný význam nezávislý na původním textu.

Komplikovaný je však v Austrálii vztah mezi filmovou fikcí a ideologickou reflexí. Stejně jako chce epicky vyprávět, má působit i jako platný příspěvek k diskuzi o kolonizaci domorodých Austrálců, probíhající ne ve světě filmu, ale v tom našem světě aktuálním. Mantinely fikce jsou jasně vymezené pastišem konvencí klasické hollywoodské éry, jejichž narušení by rozbouralo výstavbu filmu. Austrálie ale v dialozích postav nabízí k tomuto problému klíč, když zmnožuje pole významů pojmu příběh. Tradiční chápání příběhu jako fikce doplňuje otevřeně o význam příběhu jako života člověka a nepřímo pak o význam příběhu jako historie (země/národa).

Divákovi zprostředkovaná fikce coby pastiš je nucena s klasickým hollywoodským filmem přebírat i jeho způsoby zobrazování vztahu mezi bílými „dobyvateli“, zneužívanými černochy a kolonizovanými indiány. Filmy této éry se i přes snahu relativizovat zažité vidění problému nevyhnuly nahrazení negativního ‚plakátu‘ pozitivním, ale i nadále naivním. I Austrálie je tedy nucena v rámci ideologického čtení zobrazovat domorodou australskou kulturu jako ‚plakát‘. Příběh jako historie je tvořený naším aktuálním světem, je to australská minulost z encyklopedií a historických publikací. Při otevřené konfrontaci se světem idealizované minulosti v rámci fikce by nutně naboural jeho celistvost. Austrálie proto sama definuje příběh jako život člověka a rovnou nabízí tři životy hlavních postav, do kterých historii vkládá v podobě jasně čitelných ideologických konfliktů.


Malý chlapec je míšenec a nepatří ani do bílé, ani do černé kultury. Hlavní hrdinka je Angličanka, která k chlapci přilne, ale nakonec jen jednu formu kolonizace nahrazuje jinou. Hlavní hrdina se tak začlenil do kultury původního obyvatelstva, že jen obtížně komunikuje se světem západní kultury. Třebaže tedy historie nemůže otázku plnohodnotně vyřešit, protože je omezována formálním konceptem, příběh jako život postav prostřednictvím nalezené rovnováhy u všech tří hlavních hrdinů (zatímco domorodecký šaman zůstává fotkou z obálky National Geographic) nabízí řešení. Částečné, nikoli celkové, protože ho definuje pouze v případě několika málo postav, ale přesto řešení v rámci filmu, který nakonec nezůstává jen u sofistikovaného vyprávění o jiných filmech.

Recenze byla psána pro časopis Cinepur (č. 61, leden/2009) a je přetištěna s povolením redakce.

Poznámky s Bašírem...

Před několika dny jsem napsal e-mail, ve kterém jsem se snažil vysvětlit, v čem je pro mě ze statistického hlediska bezmála kanonizovaný film Valčík s Bašírem dost problematický. Protože od té doby jsem o tančícím Bašírovi mluvil ještě několikrát, řekl jsem si, proč těch pár odstavců z e-mailu rovnou nepřekopírovat sem (aniž bych je nějak přepisoval, pak už bych to rovnou musel napsat znovu a lépe... a napsat vlastně recenzi). Za A si ušetřím nějaké to opakování, za B se mi třeba dostane reakce, která mě překvapí tím, že přijde z úplně jiného úhlu pohledu, než je ten můj (jako třeba od adresáta e-mailu :).

"S Bašírem jsem měl výrazný problém v tom, jak křečovitě uhne z konceptu. Do tří čtvrtin (jen odhaduji, nestopoval jsem v kině čas) nabízí pohled na válku spočívající ne v "kde jste byli a jak jste se chovali během konkrétní události války" (á la hloupé televizní dokumenty typu "Kde jsi/jste byl, když hřmelo?"), ale "kdybyste si měl vzpomenout, co pro vás znamená válka, co byste řekl?". Konstruuje tak velmi osobní pohled na válku, který se do určité míry identifikuje s novým historizmem - jde o určitou každodennost vojáka ve válce, z hlediska velké historie marginální události, které mají klíčový dopad na jednotlivce. Jeden převáží mrtvoly, další plave přes moře, další při jízdě do války sní o ženách, jiný vypráví o setkání s chlapcem s granátometem. Válka je představena jako síť osobních zkušeností, nespojitá, ale velmi komplexní... 

Do centra je postaven hlavní hrdina, který se snaží tak trochu jako v Občanu Kaneovi sestavit kontext svého života kolem jednoho detailu (výjev z masakru). O této části filmu by se dalo ještě dlouho mluvit, ale problém mám s tou, která následuje a která s sebou nese jak problematické roviny čtení (např. možnost poněkud vulgarizující interpretace filmu jako obhajoby Izraele "My o tom vlastně nevěděli"), ale především se radikálně odchyluje od dosavadní. Už to není osobní každodenní zkušenost, ale připitomělý dokumentární model: máme událost, vy jste u ní byl, povězte nám vše, na co si vzpomenete. Dodržuje tradiční model: nějaký obyčejný voják, nějaký důstojník, nějaký novinář/člověk z médií, nějaký styk s vysoce postaveným politikem (telefonát). Celá tato pasáž ve filmu vlastně zastupuje jakýsi faktický exkurz - pro diváky, kteří neví nic o masakru v Sabře a Šatíle, něco popovídáme, aby dával smysl závěrečný obrat u hlavního hrdiny (přičemž s "realitou" ve formě účelových televizních záběrů mám také problém, vždyť je to jen jiná forma manipulace, ne realita). 

Připadá mi, že v závěrečné třetině se celý film rozpadá, je velmi snadno interpretačně znásilnitelný (jakkoli třeba nespravedlivě) a z komplexního systému o nespolehlivosti paměti, ve kterém masakr byl pro svou extrémnost vydělen do podoby unikavé polopředstavy, se stává velmi přímočará banalita. Nevím, jestli jsem příliš cynický, ale když jsem na konci filmu viděl uplakané obličeje diváků, nemohl jsem se ubránit pocitu, že ta série televizních záběrů na závěr je kýč (nutí diváky dojímat se nad vlastní lidskostí - ach, jsem schopen litovat, uvědomit si hrůzu událostí -, ale z hlediska faktické výpovědi je celý závěr dost zjednodušující, nenabízí celkový pohled, podobně distancovanou reflexi, jakou poskytuje skrze "každodennost" dosavadní část filmu). Vzhledem k tomu, jak s pozitivním přijetím se film setkal, mě to vlastně hrozně irituje, ačkoli nemohu popřít, že na řadě míst je ten film velmi podnětný (a proto mě mrzí, kam se zvrhne)."

Bergan? Kniha s názvem FILM? 699 korun? Humor?

Dávám právě dohromady recenzi na jeden z posledních 'ambiciózních' příspěvků na poli literatury o filmu, se kterým česká nakladatelství přišla, a sice knihu Ronalda Bergana, nazvanou lapidárně Film. Už dlouho se mi nestalo, abych měl na téměř KAŽDÉ stránce pět až deset vpisků upozorňujících na hrubé faktické, terminologické, gramatické, stylistické, transkripční/transliterační, překladové a redakční chyby. Ty místy svou drzostí a naivitou uvádějí do stavu mezi panikou a paranoiou, že je to celé jeden velký vtip.


Za tu knihu chce nakladatelství Slovart neuvěřitelných 699 korun a jsem bohužel přesvědčen, že s ní budou mít úspěch a mnoho lidí si ji koupí. Každopádně snad ještě více než kniha samotná mě šokovala de facto pozitivní recenze na www.25fps.cz, která se zmiňuje o sem tam se mihnuvších faktických chybičkách a jako příklad uvádí Rockyho a počet jeho Oscarů, přičemž úvodní úvodní "historická" část knihy jinak podle Lukáše Gregora "bezpochyby funguje". Překvapuje mě, že šéfredaktor webu prezentujícího se jako seriózní periodikum o filmu považuje za chybičky Berganem předkládaná fakta typu:

1) Američané vstoupili do války v roce 1942
2) Münsterberg (psycholog) byl podle Bergana psychiatr
3) Ricciotto Canudo je přejmenován na Riccia
4) Ruská montážní škola zkoušela "nové cesty, jak vysledovat tok myšlenek jednotlivých postav"
5) Žánr je až fenomén dvacátého století a zřejmě jen filmu, pokud lze jinak chápat větu "Studia začala produkovat příběhy, v nichž se opakovaly náměty a zpracování, čímž se vytvořil fenomén, jenž měl později dostat název 'žánr'."
6) Že zavedení zvuku ve světě "vedlo k rozpadu mezinárodního trhu".
7) Bergan sice zmiňuje, že Francie sice zavedla přísné kvóty na dovoz filmů, ale už neříká, že zanedlouho je ráda uvolnila a nabídla ještě lepší importní podmínky než před jejich zpřísněním.
8) Že Warneři byli pro dělnickou třídu, MGM pro středostavovskou a Paramount pro aristokracii. WTF???
9) Že Wellesovi bylo 26, když začal točit Občana Kanea (oslavil šestadvacetiny dokonce až pět dní po premiéře, tedy 6. května 1941).
10) Že paní Robinsonová Bena v Absolventovi MÁLEM svede (asi si půlku filmu v posteli jen povídají, jaké by to bylo, kdyby se jí to fakt podařilo).
11) Roger Corman točil "zetka" (aneb Bergan zavádí nové oficiální kategorie)
12) Peter Bogdanovich kráčel ve šlépějích úspěchu Coppoly a jeho Kmotra... jen škoda, že před Kmotrem stihl natočit Terče (1968), Poslední filmové představení (1971) a vlastně i A co dál, doktore? (měl premiéru o pět dní dřív než Kmotr, tedy 10. března 1972)
13) Ve Star Wars jsou dva užvanění droidi... Jj, R2-D2 toho napípá, až hanba.
14) Nearyho si v Blízkých setkáních vyberou "zelení mužíčci"
15) "Nebeská brána fakticky ukončila natáčení westernů na přinejmenším deset let." - Jak to, že to nikdo neřekl Eastwoodovi (Bledý jezdec - 1985), Kasdanovi (Silverado - 1985), případně tvůrcům experimentujícího Barbarossy (1982) nebo výrazně inovativních Mladých pušek (1988)?
16) Že Pátek třináctého má "více než tucet pokračování" (i s Freddy vs. Jason je jich jedenáct a až letos přibude reimaginace, což stále nedělá "více než tucet")
17) Snímky RoboCop, Smrtonosná past a oba Terminátoři mají potěšující filmovou dynamiku a jsou stejně dokonalé jako grotesky a muzikály. Jen Bergan ví, co přesně tím chtěl říci. Zvláště když ve stejném odstavci tvrdí, že akční film se "dobře prosazoval na stále důležitějších zahraničních trzích - v neposlední řadě proto, že tyto filmy měly jne velmi málo smysluplných dialogů."
18) Studia se v 90. letech "stále více soustřeďovala na kasovní hity jako Titanic" - Škoda, že to neřekli tomu Cameronovi, který do toho vrazil nejdřív svůj honorář, aby mohl film dotočit.
19) "Tarantino měl talent straky"
20) Spielberg zase člověk s "Midasovým dotekem" (zatím ale tedy hlady neumřel)
21) Hollywood přežil podobné hrozby jako internetové pirátství už dříve (jen škoda, že nepíše kdy - Videopirátství? Proti internetu docela malý pán.)

Nehledě na to, že zásadní události jako 'Případ Paramount' a s ním spojené zavedení antitrustového zákona nebo pominutí platnosti Haysova kodexu Bergan zmiňuje jen tak v jedné větě, jako kdyby se nechumelilo, zatímco různým skandálům, drbům a bizarním úmrtím věnuje celé odstavce.

A to jsem stále jen u sekce "historie filmu" a nekritizuji překlad, jen věci zřejmě přejaté z originálního textu (předpokládám). Jestli je tohle podle Gregora "sem tam se mihne textem faktická chybička," nechci radši vidět, jak by kniha musela vypadat, aby to byla alespoň sem tam se mihnoucí chyba.

Na závěr jen poznamenám, že pokud Lukáš Gregor opravdu četl závěrečný "Glosář" (který vysvětluje "odbornou terminologii" - jakáže terminologie je ta neodborná? a je pak stále terminologií?), fascinuje mě, že se spokojí s konstatováním, že: "Jako předposlední část si zvolil autor Glosář, vysvětlení několika málo pojmů vesměs technického charakteru (zpomalený pohyb, stop motion, technicolor aj.)."

Těžko se v nějaké knize o filmu ještě někdy setkáte za A s některými z termínů, za B s bizarnější definicí.

Vizuální formálnost (co to je?) je podle Bergana "Systematické uspořádání herců a okolí ve filmovém snímku ke sdělení vážné či usedlé atmosféry."

Strukturalismus Bergan chápe jako teorii "filmové analýzy, v níž smyslu se nabývá studiem duálních protikladných obrazů." A pokud by se strukturalisté urazili dost možná, modernisté určitě, protože podle Bergana je modernismus "Umělecké hnutí konců (sic!) 19. a 20. století, vyznačující se zaměřením na prezentaci příběhů a už méně na jeho ostatní složky. Termín se často běžně používá u novodobých snímků; ty jsou pokládány za moderní, protože se věnují spíše zkoumání pocitů než sledování dějových zápletek."

Nechám už jen na vašem posouzení termíny jako "třípásový Technicolor" (znám jen tříbarevný) nebo namalované buňky...

A já jdu zase psát tu recenzi, ať mám Bergana i jeho "popularizaci" definitivně z krku. Vy si ho pro jistotu vůbec nekupujte, a když už zainvestovat, zkuste třeba Dějiny filmu od Bordwella s Thompsonovou. Na Kosmasu je seženete za tisícovku a každý stránka vydá informačne, argumentačně i stylisticky nad všechno, co kdy Bergan napsal.

PS: Domnívám se správně, že definice "Zajišťuje, aby se nalíčení, kostýmy atd. mezi jednotlivými scénami (sic!) neměnily." zřejmě označuje skript(ku)? Já jen, že funkce je v textu anoncovaná jako "Dohled nad scénářem", kterou neznám.