Problém jakéhokoli portrétového textu o filmovém režisérovi tkví v nebezpečí skluzu k vyprávění dramaticky platného příběhu a následnému vytváření či přejímání mýtů o auteurské osobnosti. V případě Petera Bogdanoviche – kterému se stále daří udržovat své postavení aktuálně působící důležité osobnosti, i když posledních čtrnáct let s jednou výjimkou působí jen v televizi – máme šanci se tomu vyhnout, neboť on už svůj portrét „píše“ sám prostřednictvím rozhovorů a dokumentů na DVD, a dává nám tak možnost nahlížet na svou životní a tvůrčí dráhu z odstupu. Ve snaze konstruovat vlastní mediální identitu, aniž by ztratil výjimečnou pozici člověka stojícího uvnitř i vně filmového průmyslu, nabízí Peter Bogdanovich hned tři různé sebe-obrazy, respektive prolínající se role. Bogdanoviche jako tvůrce, Bogdanoviche jako zasvěcence a Bogdanoviche jako historika.
Roli zasvěcence[i] si vybudoval intenzivní snahou kontaktovat během šedesátých let jako kritik a teoretik maximum klasických hollywoodských tvůrců. S nimi dělal rozsáhlé rozhovory zabývající se jejich prací, konkrétními metodami a historickým pozadím vzniku děl. Samotné rozhovory a z nich vyplývající encyklopedické znalosti hollywoodské historie sice spadají do pole Bogdanoviche jako historika, ale pro roli zasvěcence je důležité, že s většinou „zpovídaných“ pak navázal osobní přátelství. Posunul se tak z mladého kritika stojícího vně filmový svět do pozice hýčkaného cinefila uvnitř, který postupně „vyrostl“ do samostatného tvůrce.
Tato pole přirozeně nelze oddělovat a chápat jako obrazy skutečných lidských osobností. Jde o modelové rámce, ve kterých jsou ale vyžívány různé postupy sebe-prezentace a mění se míra důrazu na jednotlivosti. Odlišný je především výsledný produkt práce těchto modelových identit. Tvůrce točí filmy a využívá služeb zasvěcence i historika. Zasvěcenec zprostředkovává kontakty tvůrci a prezentuje se jako hlas jiných (důležitějších) lidí. Historik tvůrci sice poskytuje dílčí znalosti, ale realizuje se nezávisle na něm jako seriózní znalec stojící v odstupu k filmovému světu, aby jej mohl analyzovat, hodnotit a metodicky zpracovávat, když systematicky využívá znalosti sdílené se zasvěcencem.
ROLE „TVŮRCE“
Bogdanovich se při představování vlastních filmů nezaměřuje na tradiční popis auteurské vize, již musel vybojovat se systémem a které se vše podřizovalo. Naopak se soustředí na síť okolností a zahrnuje výrazné vlivy osob z personálního i profesionálního okolí. Rozsáhle se v souladu s přiznaným ovlivněním klasickým hollywoodským filmem věnuje hlavně problematice výstavby vyprávění a stylistického řešení realizace scén. Klade důraz na procesualitu vzniku filmu a s ní související roli náhody při natáčení, na profesionalitu všech členů štábu a opakovaně připomíná klíčovou roli herců.
Mentor a autorita
Z pozice zasvěcence klade Bogdanovich důraz na mentorské pozadí poskytnuté reprezentativní autoritou filmové historie, která má většinou zásadní vliv na některou ze složek filmu. Vliv na film při zpětné rekonstrukci přikládá i osobám stojícím v jeho pozadí nebo úplně stranou. V dokumentu o natačení Terčů nejdříve uvede Rogera Cormana stojícího u zrodu snímku a jeho podmínku obsadit Borise Karloffa, bez jejichž přítomnosti by film nikdy nevznikl a nikdy nevypadal takto. S nápadem natočit film inspirovaný osobou Charlese Whitmana[ii] přišel šéfredaktor časopisu Esquire. To jsou už tři osoby, jejichž přítomnost ovlivnila připravovaný film, ale samozřejmě spíše okrajově. Hlavní vliv má však zmíněná autorita:
„Ukázal jsem scénář svému příteli, zkušenému režisérovi Samuelu Fullerovi. Dvě a půl hodiny chodil sem a tam... a scénář přepsal. Poskytl mi přitom úžasné nápady. Řekl jsem: ‚Fantastické! Musíš být v titulcích.‘ A on na to: ‚To by si mysleli, že jsem to udělal celé.‘ Řekl jsem: ‚V podstatě to tak je.‘ A on říká: ‚Žádný titulek.‘ Byl velkorysý. Nechtěl žádnou zmínku, ani peníze.“
Implicitně tím Bogdanovich sděluje, že zásadní zásluhu na podobě filmu má osoba, již znal díky své pozici zasvěcence a která mu zároveň umožnila natočit lepší dílo. V závěru dokumentu navíc přičítá skutečnost, že se film podařilo prodat Paramountu, přátelství s Jerrym Lewisem. V případě vzniku filmu Papírový měsíc zase Bogdanovich připisuje vliv na vizuální stránku černobílého filmu Orsonu Wellesovi: „Vyprávěl jsem mu, jak zkouším černobílé filtry za všech podmínek, a on poslouchal. Když jsem skončil, podíval se na mě a řekl: ‚Použij červený filtr, chlapče.‘ Já na to: ‚Vážně? Jen červený filtr?‘ Odpověděl: ‚Ano, jen červený filtr.‘ Červený filtr zdůrazňuje červenou, a protože tváře mají spoustu červených odstínů a barev, tak vypadají až křídově bílé. A když je v pozadí modrá obloha, filtr zadrží modrou a udělá z ní téměř černou. To vytváří silný vizuální kontrast.“
Podobné mentorské či schvalovací pasáže najdeme u Petera Bogdanoviche takřka kdykoliv, když popisuje genezi některého ze svých filmů. U Orsona Wellese si ověřoval vhodnost názvu filmu Papírový měsíc. Ben Johnson, který byl za roli v Bogdanovichově filmu Poslední představení oceněn Oscarem, by podle Bogdanoviche roli nikdy nepřijal, nebýt přímluvného telefonátu Johna Forda.[iii] John Cassevetes byl prvním, kdo četl scénář k filmu Texasville.[iv][v] Orson Welles „schválil“ obsazení Cybill Shepherdové v roli Daisy Millerové.[vi] Howard Hawks se chodil dívat na natáčení Bogdanovichovy „hawksovské“ pocty A co dál, doktore?.
Natáčení jako vyvíjející se proces
Kromě zásadních mentorských vlivů na podobu filmů Peter Bogdanovich uvádí i rady od režisérů jako Alfred Hitchcock nebo Jean Renoir, které se při natáčení ukázaly jako užitečné. Zdaleka však nepřipisuje zásluhy na podobě filmu jen přátelům z „režisérského kánonu“. Prezentuje totiž natáčení filmu jako neustále se vyvíjející proces[vii], do něhož může přispět kdokoli. Výrazně tak redukuje svou dominantní uměleckou pozici na natáčení a pokud bojuje se systémem, většinou až po uvedení filmu do kin nebo při jeho vydání na DVD[viii]. Jakkoli ale sám sebe coby velkou auteurskou osobnost posouvá do pozadí, o to více se soustředí na čistě organizační aspekty vzniku filmu.
Například v případě Papírového měsíce pečlivě rekonstruuje celou práci tvůrčího týmu s filmovým vyprávěním, uvedením postav do filmu, motivacemi jejich jednání v jednotlivých scénách a úlohu těchto scén v celkovém dělení snímku na tři dějství. V souvislosti s výstavbou filmu v dokumentu Jak dostat měsíc okázale upozorňuje na jeho záměrnou „klasičnost“: „Film dodnes na diváky působí, protože nestárne. Byl hned starý, jako předepraná košile. Samotný film byl ve stylu roku 1935 s herci ze 70. let. Vyprávěli jsme ho jako klasický příběh. [...] Chtěli jsme ten film natočit jako starý klasický černobílý film z Hollywoodu 30. let.“[ix]
Profesionalita, efektivita, herectví
Potřeba upozorňovat na nezbytnost efektivity přístupu a profesionality všech členů štábu se projevuje například v rozhovorech týkajících se filmu Lepší společnost a epizody ze seriálu Sopranovi. V obou případech Bogdanovich mluví o krátké natáčecí době svých filmů a minimu záběrů navíc. Nedělá podle svých slov záběry „do zásoby“ (on sám jim říká „luxury shots“), ale točí skutečně jen to, co ve filmu nakonec upotřebí. V případě Lepší společnosti tak podle něj zůstala jen minuta a dvacet vteřin nepožitého materiálu.[x] Naopak u režie epizody televizního seriálu Sopranovi byl tvůrcem seriálu Davidem Chasem předem požádán, aby točil záběry navíc, protože je známý tím, jak točí úsporně. [xi]
Posledním výrazným prvkem Bogdanovichových zpětných pohledů na vznik vlastních filmů je velká role přiřazovaná herectví. Nemluví v souvislosti se svými filmy o hercích-hvězdách jako propagačním artiklu, ale o herectví jako obdivuhodné schopnosti, kterou sám ovládá a umí ji tedy při režírování docenit: „Začínal jsem jako herec a musím si [před její režií] scénu sám projít, vyzkoušet a zahrát, abych přišel na to, jak ji udělat.“[xii] Dlouhé pasáže rozhovorů Bogdanovich vždy věnuje popisům hereckých postupů, pečlivému výběru herců a případné chvále schopností svých představitelů.[xiii] A vlastní herectví je také nedílnou součástí diskurzu zasvěcence...
ROLE „ZASVĚCENCE“
Pronikání role zasvěcence do tvůrčího procesu spočívá především v možnosti opírat se o autority, přijímat jejich rady a své filmy jimi zároveň zaštiťovat. Ovšem jak se tato role konstruuje mimo pole vlastního natáčení? Zasvěcenec je v Bogdanovichově případě jakýsi hlas minulosti, který umožňuje nechat mluvit dnes již nežijící osobnosti a zároveň posiluje auru jejich mýtu. Akt osobního přátelství s filmovými režiséry a herci povyšuje Petera Bogdanoviche na osobu oprávněnou o nich hovořit, přepisovat jedny mýty jinými a zároveň spájet jejich mýtus s vlastním. Ve chvíli, kdy se v Bogdanovichově vyprávění hvězdy stávají součástí jeho života, nelze už Bogdanoviche oddělit jako pouhého zprostředkovatele.
Orson Welles
Evidentní je to zejména u osoby Orsona Wellese, jehož posledních šestnáct let života je víceméně spojeno s Bogdanovichem. Sám Bogdanovich se prezentuje jako člověk, který Wellese pro Ameriku znovuobjevil, když uspořádal první „wellesovskou“ retrospektivu a napsal při její příležitosti knihu o jeho filmech. Na základě tohoto textu jej pak roku 1969 sám Welles vyhledal, Bogdanovich s ním udělal rozsáhlé rozhovory a stali se blízkými přáteli.[xiv] Od té doby se Bogdanovich nějakou měrou podílel víceméně na čemkoli, co Welles realizoval. Po Wellesově smrti získal pozici hlavního odborníka na cokoli týkajícího se Orsona Wellese a naopak Orson Welles je nedílně spjatý s jeho kariérou.
Peter Bogdanovich je zasvěcencem ve složitém světě Orsona Wellese a v drtivé většině rozhovorů se o něm nějakým způsobem zmíní. K televiznímu filmu RKO 281 (1999, r. Benjamin Ross) – popisujícím natáčení Občana Kanea – se vyjádřil způsobem, že radikálně oddělil smyšlené od skutečného.[xv] Pokud Bogdanovich vypráví o tom, že Orson Welles si přál na začátku jejich přátelství publikovat řadu společných rozhovorů, aby se mohl vyjádřit k nepravdivým legendám, které kolem něj kolovaly[xvi], po jeho smrti tuto úlohu převzal sám.[xvii] Rozsáhleji ji pak rozvíjí na poli historika prostřednictvím knih[xviii] a audiokomentářů na DVD. Roku 2008 by pak měl Bogdanovich uvést do kin rekonstrukci Wellesova nedokončeného filmu The Other Side of the Wind.[xix]
Byl jsem u toho...
Způsob, jak svou historickou práci Bogdanovich prodává jako zasvěcenec, příkladně dokazuje textový přepis setkání Petera Bogdanoviche s diváky v National Film Theatre. To bylo pořádané při příležitosti vydání knihy Who the Hell's in It?[xx]. Tato kniha rozhovorů sice spadá do oblasti historické práce, ale propaguje ji nikoliv historik, ale zasvěcenec. V jeho případě nejsou důležité samotné rozhovory, ale proces jejich realizace. Bogdanovich jako zasvěcenec nemluví rétorikou „v rozhovoru najdete“, ale „když jsme dělali rozhovor, tak mi Cary Grant říkal“. Připodobnění okamžiku, vyvolání pocitu přítomnosti hvězdy a nahlédnutí za to, co nám normálně aura kolem hvězd nedovolí prohlédnout a co je schopný prostředkovat pouze někdo, kdo stojí uvnitř i vně, a tak může informace „z pozadí“ vynášet... to je princip Bogdanovichova zasvěceneckého vystupování.
Peter Bogdanovich tuto „performanci“ spojuje s hereckou profesí, a tak posiluje pocit zpřítomnění vyprávěného, když nemluví za hvězdu, ale hvězda mluví v imitaci za něj. Herecké vnoření se do role kohokoli, o kom mluví, je charakteristickou Bogdanovichovou metodou, již aplikuje při rozhovorech, veřejném vystupování i působení v dokumentech. Kdekoli v rozhovorech někoho jako zasvěcenec citoval, předcházela v závorce „scénická poznámka“ o Bogdanovichově přesunu se do role, hraní nebo „dělání někoho“ s častými obdivnými poznámkami o působivosti tohoto kroku. Rétorický rámec „byl jsem u toho a mohu vám to umožnit prožít“ u zasvěcence je také jedním z největších rozdílů při srovnání s historikem a rámcem „vím o tom hodně, znám síť okolností, informace mám ověřené a mohu vám je adekvátně zprostředkovat“.
Tyto dva mody sebereprezentace jsou dobře odlišitelné ve filmovém dokumentu Bezstarostní jezdci, zuřící býci (2003), popisujícím proměnu amerického filmu během šedesátých a sedmdesátých let, krizi hollywoodského studiového systému, zvýrazněnou roli režisérů, následný kolaps režisérského ideálu a nástup nového Hollywoodu s konceptem blockbusteru. Peter Bogdanovich v jednotlivých vstupech osciluje mezi rolí zasvěcence (když imituje představitele krachujících studií) a rolí historika, který reflektuje postupné proměny v tomto období, uvádí srovnání s předchozím fungováním hollywoodského systému a problémy, jež s sebou proměny v organizaci americké kinematografie přinesly. A jako jeden z aktivně působících režisérů pak obě tyto role využívá v pozici tvůrce.
ROLE „HISTORIKA“
Pokud Bogdanovich v rolích tvůrce i zasvěcenec stojí uvnitř systému, jako historik vystupuje vně systém a informace nabyté uvnitř systému se v jeho rukou stávají výzkumnými prameny. Bogdanovich byl dříve historikem než zasvěcencem i tvůrcem, a tak je tato pozice i její produkce víceméně zcela samostatná. V roli historika už neprezentuje rozhovory jako soubor „historek“ o světě zastřeném aurou nedotknutelnosti, ale odhaluje síť rozhovorů jako systematickou práci snažící se co nejlépe pokrýt pole klasického hollywoodského filmu. Rozhovory nebyly motivované osobní potřebou člověka vyzpovídat, ale snahou o efektivitu. To dokazuje například Bogdanovichovo tvrzení, že s Kingem Vidorem rozhovor neudělal, protože už existovalo velmi komplexní interview Nancy Dowdová, které je uloženo v DGA Oral History Series.[xxi]
Aktivity historika a jejich produkce
Peter Bogdanovich spolupracoval s Americkým filmovým institutem a s Centrem orální historie, kde jsou jeho rozhovory archivovány (konkrétně to tvrdí o rozhovoru s Leo McCareym[xxii]). Napsal nebo editoval sedmnáct monografií (zřejmě více, ale některé v průběhu šedesátých let nakonec nevyšly[xxiii]) a natočil dva dokumentární filmy (v roce 1967 The Great Professional: Howard Hawks a ve spolupráci s Americkým filmovým institutem pak roku 1971 Režie: John Ford). Na rozdíl od zasvěcenecké role jen málokdy spojuje svou činnost filmového historika s vlastní režijní kariérou a pokud mluví o začátcích, soustředí se na kariéru filmového kritika v Esquire.
Ostatně i období klíčových Bogdanovichových působení v rolích tvůrce a historika se překrývají jen minimálně. Jako filmový režisér působil aktivně od roku 1968 do roku 1993, poté už točil pouze pro televizi a k filmové režii se vrátil až roku 2001. Naopak největší počet rozhovorů udělal v průběhu šedesátých let a sedm monografií napsal do roku 1973 (z toho pět do premiéry debutu Terče). Roku 1984 napsal monografií o herečce Dorothy Strattenové[xxiv] a pak roku 1992 monografii o Orsonu Wellesovi. V několikaletých mezerách mezi režijními projekty vydal na konci sedmdesátých let a v průběhu osmdesátých revidovaná vydání čtyř svých už dříve vydaných monografií. Pravidelně publikovat začal Bogdanovich zase až roku 1998.
V roli historika se prezentuje také ve svých bonusových materiálech na DVD (zejména u klasických hollywoodských filmů vydávaných v rámci prestižní kolekce Criterion) a na poli dokumentárních filmů.
Minulost a přítomnost
V rozhovorech se v rámci diskurzu historika prezentuje jako odborník na klasickou hollywoodskou kinematografii, kterou zároveň porovnává s obdobím nového amerického filmu a současnou kinematografií. Největší rozdíl reflektuje v nedostatku specializace, kdy má dnes každý filmař pocit, že může být kýmkoli ve štábu, na rozdíl od přesně rozdělených profesí v klasickém hollywoodském období. Jako symptom hollywoodských tvůrců devadesátých let ale Bogdanovich identifikuje především nedostatek vizuálního citu pro vyprávění.
Zatímco režiséři němého období se podle něj naučili s vizuálním vyprávěním pracovat jako s jediným dostupným prostředkem, režiséři raného zvukového období vyrůstali s němými filmy a generace nového Hollywoodu mohla ještě hovořit s lidmi, kteří se zdokonalováním metod vizuálního vyprávění během kariéry ve studiovém systému neustále zabývali, generace tvůrců devadesátých let už tyto vazby nemá a rytmizuje filmové vyprávění hlavně zvýšeným počtem střihů.[xxv] Relativizují se rozpočty a studia vkládají maximum peněz do absurdních platů hvězd, které navíc postrádají znaky nezaměnitelnosti v klasickém hvězdném systému[xxvi].
Trojí identita umožňuje Bogdanovichovi zůstávat stále v povědomí jako aktivní mediálně známá osobnost[xxvii], i když za posledních deset let natočil pouze jeden kinodistribuční film - Lepší společnost. I jeho propagace ale vykazuje znaky spojení tvůrce se zasvěcencem (film vznikl na základě vyprávění Orsona Wellese) a historikem (vyprávění rekonstruuje tragickou událost, jež je úzce spjata s filmovým průmyslem), které budí dojem, že nesledujeme režisérský návrat po mnoha letech, ale pouze opětovný přesun zájmů zasvěcence a historika k tvůrci. Tento důmyslný systém budování vícenásobné mediální identity tak vlastně zaručuje Bogdanovichovi silnou pozici a vysvětluje, proč se o režisérovi, který přes třicet let nenatočil úspěšný film, na rozdíl od jiných tvůrců jeho generace stále mluví.
FILMOGRAFIE (hrané filmy, kinodistribuce):
Terče (Targets, 1968)
Poslední představení (The Last Picture Show, 1971)
Co dál, doktore? (What’s Up, Doc?, 1972)
Papírový měsíc (Paper Moon, 1973)
Daisy Millerová (Daisy Miller, 1974)
At Long Last Love (1975)
Bijásek (Nickelodeon1976)
Svatý Jack (Saint Jack, 1979)
A všichni se smáli (They All Laughed, 1981)
Maska (Mask, 1985)
Illegally Yours (1988)
Texasville (1990)
Fraška (Noises Off, 1992)
Věc zvaná láska (The Thing Called Love, 1993)
Lepší společnost (The Cat’s Meow, 2001)
POZNÁMKY:
[i] V angličtině existuje asi výstižnější slovo „insider“ – „člověk uvnitř“.
[ii] Pětadvacetiletý student univerzity v Austinu, který 1. srpna 1966 vylezl na střechu univerzity, odkud ostřelovačskou puškou zastřelil 13 lidí a dalších 31 zasáhl, než se sám zastřelil.
[v] Peter Bogdanovich o tom mluví v dokumentu Howard Hawks: American Artist (1997, režie Kevin Macdonald).
[vi] <http://nbrmp.org/features/PeterBogdanovich.cfm> Srov. též DVD dokument Daisy Millerová: Úvod Petera Bogdanoviche.
[ix] Poznámka autora: Ve skutečnosti to není úplně pravda. Bogdanovich v dokumentu dlouze popisuje, jak dosahovali velké hloubky pole a používali dlouhých záběrů, což nejsou vlastnosti hollywoodského stylu třicátých let, ale jsou ve zvukové éře spojené spíše s érou čtyřicátých let, kdy je opět zpopularizoval Orson Welles s filmem Občan Kane (1941). Právě s Wellesem (mimo jiné) Bogdanovich film podle svých slov konzultoval. Dlouhé záběry a velká hloubka pole je jinak typická hlavně pro evropský film desátých let minulého století (zatímco v Americe se systematicky rozvíjel klasický systém analytické střihové skladby, kdy je scéna rozstříhána do série časoprostorově kontinuálních záběrů).
[xii] Citace z dokumentu Jak dostat měsíc na DVD Papírový měsíc.
[xiii] V dokumentu Jak dostat měsíc se soustředí na herectví desítileté Tatum O’Neilové, která byla za tuto roli oceněna Oscarem za hlavní roli a dodnes je jeho nejmladší držitelkou. V dokumentu o Daisy Millerové popisuje věrohodné herectví Cybill Shepherdové, v rozhovorech k Lepší společnosti chválí profesionalitu Kirsten Dunstové atd.
[xviii] Konkrétně se spolupodílel na knize This is Orson Welles vydané v letech 1992 a 1998.
[xxiv] Dorothy Strattenová byla Bogdanovichova partnerka a zároveň představitelka hlavní role ve filmu A všichni se smáli, jeho předpokládaném režisérském comebacku. Byla ale krátce před jeho premiérou zavražděna, což zapříčinilo v důsledku kromě personálních dopadů na Bogdanovichovu osobu i nezájem o film. Kniha se jmenuje The Killing of the Unicorn: Dorothy Stratten (1960–1980).
Viz též <http://dir.salon.com/story/people/conv/2002/04/19/bogdanovich/index.html?pn=2>
Viz též <http://dir.salon.com/story/people/conv/2002/04/19/bogdanovich/index.html?pn=2>
[xxv] <http://www.peteranthonyholder.com/cjad32.htm> Bogdanovich sice hovoří o současných tvůrcích, ale rozhovor je z roku 1997.
[xxvi] V citacích uvedených na <http://www.imdb.com/name/nm0000953/bio> Peter Bogdanovich tvrdí: „Nemohou být hvězdy, vždyť nemají žádnou sílu osobnosti. Čím je výjimečný Tom Cruise? A čím Tom Hanks?“
[xxvii] Server IMDb.com u Bogdanoviche eviduje jen od roku 2000 celých 63 působení v různých dokumentech nebo televizních pořadech.
