Venuše - o hvězdnosti, stáří i mladí bez patetizující křečovitosti

Na rozdíl od nedávného českého "lidského filmu o stáří" (Vratné lahve) je Venuše film přes veškerou pozitivnost místy překvapivě zlý a jízlivý... Hlavní hrdina je nehezký olezlý stařec (pardon), který byl kdysi slavný a fešný herec Maurice (Peter O’Toole), ale teď už hraje především mrtvoly nebo umírající v soap operách a moc dobře si uvědomuje, do jak nevábně vyhlížející lidské existence dorostl, případně mu to nějaká mladá hezká holka nezapomene připomenout. 

A právě proto je Venuše mnohem intenzivnější než ony Vratné lahve s nerudným titulním důchodcem, který si nejenže pořádně nepřizná stáří, ale navíc sveřepě omlouvá trapnost vlastního jednání a vinu hází na okolí. „Venuše“ říká Maurice mladičké praneteři svého zhruba stejně starého kamaráda, kterou začne zcela nepokrytě balit. A protože už nemá zrovna moc co ztratit, do žádných vznešeností svoje chování neschovává.

A neboť byl celý jeho život propleten citově chladnými vášnivými románky, v tom posledním (spíš symbolickém) už jedná zcela otevřeně. Do jeho existence plné stařeckých rituálů vnese mladičká dívčina vzruch, který má tak nepokrytě uslintané pozadí, že nakonec paradoxně uslintaně nepůsobí. Jde o víceméně výměnný obchod, kde je to dost dlouho slečna, kdo ze staříkovy vilnosti čerpá, ale nakonec dokáže pochopit vlastní úlohu v celé „aféře“.

Nedojde k žádnému splynutí duší jako v Haroldovi a Maude nebo k lolitovské posedlosti, protože na to je přístup obou příliš racionální. Citové zázemí hlavní postavy vyvěrá především z několika málo scén Maurice s vlastní manželkou, s níž už beze všech záští či výčitek rekapitulují svou ne vždy zrovna ideální životní cestu. A síla Venuše spočívá právě v tom, že tento balanc nikdy neporuší a drží se svého konceptu až do úplného závěru.

O’Toole – který má alespoň coby konstruovaná „hvězda“ dost styčných bodů s Mauricem – vnesl do svého výkonu spoustu zdravé sebeironie, která ale nikdy neklesne ke karikatuře a obhájí i Mauriceovo extrémní chování jako zcela adekvátní. Možná posmutnělé, ale rozhodně ne perverzní... ať už aktér vypadá jakkoli zestárle. Venuše není herecký film v tom poněkud pejorativním slova smyslu, ale rozhodně je s láskou a úctou k jednomu herci natočený.

Psáno pro časopis Svět DVD 11/2007. Publikováno se svolením majitele práv.

Královna - film o světě plném různých významů pro stejné věci

Velká Británie se v průběhu dvacátého století dost změnila... V nejvyšší britské politice je už léta aktuální konflikt tradičního a moderního, vypovídající o zvláštním rozkolu Británie druhé poloviny dvacátého století. Ztratila sice mnohé ze své předválečné síly a už není jednou z největších světových mocností, ale i nadále si pečlivě udržuje znaky moci... a právě o světě znaků a jejich možných významech je i celý film Královna.

Už filmové postavy královny Alžběty i Tonyho Blaira nejsou skutečnou královnou nebo Tonym Blairem (resp. jejich ikony), ale především zástupnými symboly dvou přístupů k Británii/politickému vedení Británie. Ačkoli centrum filmu tvoří krizový týden po úmrtí princezny Diany, celé vyprávění rámují setkání královny a Blaira několik měsíců před a několik měsíců po této události. Chápat film jako pouhou rekonstrukci událostí nebo agitku na Blaira je velmi nepříjemně zjednodušující výklad.

Není tolik důležité, že vidíme královnu a Blaira v jejich ložnicích nebo kuchyních, v županu nebo fotbalovém dresu... jak se objevovalo v recenzích k premiéře snímku. Film nám nechce představovat královnu (jen) jako obyčejnou ženu, protože každému je snad jasné, že královna (potažmo premiér) je pouze symbol moci, ale jinak žije jako každý jiný člověk (tj. chodí spát a nějak tráví volný čas). Tyto scény nám jen usnadňují zbavit postavy jejich krust oficiálnosti, konstruované pouze na základě pronesených projevů nebo veřejných gest.

Samotná Diana je tu však opravdu jen symbol – vidíme ji pouze na fotografiích či archivních záběrech a několikrát doslova zazní, že lid miluje ženu, kterou de facto vůbec neznal. A právě o naprostém rozejití se v interpretaci znaků na různých rovinách Královna vypráví – Diana (a její smrt) jako symbol lidských hodnot (veřejnost), politicky důležitý akt (Blair a lidé kolem něj) a žena stojící de facto mimo královskou rodinu, která navíc všechny Alžbětiny hodnoty nějak narušovala (královská rodina).

Za každým projevem či gestem se skrývá dlouhá diskuze o vyjasňování si významů a jejich možného čtení. Každý projev prochází přepracováními právě ve významových detailech a dokonalou prezentaci absolutní znakovosti královského Majestátu pak tvoří samotné vystoupení královské rodiny u Dianiných kytic před palácem. Královna je geniální film o světě, kde je občas třeba uvěřit, že některé kroky nesou významy, které jdou zcela proti těm, které za nimi vidíte vy...

Psáno pro časopis Svět DVD 11/2007. Publikováno se svolením majitele práv.

Autorské přiznání... kterého budu nadosmrti litovat

Blíží se Vánoce, během kterých by se údajně měla říkat pravda (podle Lásky nebeské) a navíc se mě na to občas někdo ptává... A tak pro jednou opustím distancovaný přístup pozorovatele a hodím do arény veřejného opovržení několik mých povídkových literárních pokusů z dob, kdy jsem měl tu drzost je psát. Záměrně jsem nahodil pouze žánrové blbnutí, veškeré ambiciózní pokusy nespatří zrak nikoho, kdo umí číst.

A jak už jsem zvyklý sem pro jistotu (zcela alibisticky) psát, třeba to někoho pobaví a upřímně se zasměje mojí dětinské naivitě, mladické nerozvážnosti a pubertální aroganci, když jsem do toho starého psacího stroje po nocích bušil a traumatizoval sousedy.




Hororové pokusy:

Schody

Hrdina usne v posledním spoji metra, a když v polospánku zmateně vystoupí, začne litovat, že nespal dál...

Dům rodiny Coonanových

Variace na oblíbený námět sladkého domova, který se během jedné noci změní v noční můru (či jak ty praštěné anotace vždycky zní).

Komediální pokusy:

Jsem Jackovo rodinné nadělení

Po dlouhé éře upřímných šimkovsko-grossmanovských persifláží jsem se rozhodl s tímto poněkud rozpačitým - byť na jevišti tehdy poměrně úspěšným - obdobím vyrovnat zde přítomnou pseudoautobiografickou hříčkou. Musel jsem pak občas složitě vysvětlovat, že toto moje rodina skutečně není. ;)

Tenkrát v bytě... možná

Zcela nepokrytě a záměrně pubertální hra s absurditou, filmovými odkazy, jazykovými nesmysly a otřesně infantilním humorem. Vyšlo to tehdy tak dobře, že mě nejeden čtenář považoval za nesvéprávného idiota, který se omylem naučil psát. (Na Písmáku jsem kdysi publikoval zbaběle pod pseudonymem.)

A na závěr pohádka... ;)

Podkrbní návštěva

Psáno pro mladší sourozence, u dětí se pravidelně setkává s úspěchem, publikováno pod pseudonymem... ale dnes snad už promlčeno.

------

Ostatně promlčené je asi všechno z toho, protože spisovatel ze mě nikdy nebude, takže se později nebudu mít za co stydět. Vše bylo napsáno v mladické nerozvážnosti a jak říká Umberto Eco, byla to umělecká alternativa pubertálního akné. Byl to první a poslední příspěvek tohoto druhu... budiž mi má země lehká. Když si nic z toho nepřečtete, dožijete se o padesát let víc.

PS: Ve skutečně jsem to nenapsal já, ale moje zlé dvojče Vilém Menard.

DŮKAZY, MAPY, SYSTÉMY A VZORCE: kvazivědecké tendence (nejen) v narativních strategiích současného amerického kriminálního seriálu

Poznámka na úvod: Tento text je modelová ukázka toho, čím se mimo jiné v současné době zabývám, kterou předkládám, protože mě zajímají reakce a podněty ke změně, které by mi mohly dopomoci k tomu, abych na tom mohl pracovat lépe. Výběr velmi stručně analyzovaných seriálů byl určený také modelově (první a poslední v tabulce). Samozřejmě, že budu analyzovat všechny... a porovnávat je se stejně rozebranou desítkou epizod z desíti seriálů z roku 1996, čímž získám několik polí, které lze porovnávat (seriály mezi sebou v obou obdobích, dominující strategie z obou období apod.). Není to tedy v ničem definitivní verze, spíš náznaková demonstrace několika hypotéz, u nichž mi ale jakákoliv reakce (společně se strašidelným množstvím knih, jež mě k tomu ještě čeká přečíst :) pomůže zjistit, v čem se třeba mýlím.


Forma současného amerického kriminálního seriálu ve většinovém počtu případů vykazuje odchylky od klasického narativního uspořádání žánru[1]. Od výslechu svědků, porovnávání jejich výpovědí a víceméně intuitivní interpretace stop se přesouvá k přístupu stavějícímu na ukotvení v exaktních vědách. Potřeba odhalovat systémy, vzorce a sítě dokazatelných souvislostí překonává dříve dominantní potřebu odhalit lidské motivace, respektive chápe lidský faktor pro jeho neverifikovatelnost ve vyšetřování jako druhotný. Modelový divák podobně specifického formálního systému tudíž musí být neustále vybavován novými znalostmi, přesahujícími rámec běžné občanské zkušenosti.

Narativní struktura seriálové epizody se proto výrazně mění a je nucena zdržovat posun vlastního vyprávění vpřed. Soustředí se spíše na přesvědčivě podanou kvazivědeckou rekonstrukci vyšetřovaného případu. Postavy pak většinu času analyzují a ověřují důkazy umožňující uchopit, co už se stalo (i když to může mít vliv na něco, co se právě děje). Systém tedy v prvním plánu nenabízí tradiční narativní požitky, ale především dávkuje diváka (pro něj) novými informacemi. Ten totiž musí mít pocit, že co do vědomostí může držet krok s postavami a sám si na základě nově nabytých informací ověřovat každý jejich posun v rekonstrukci případu.

Vyprávění samozřejmě nemůže diváka naučit matematiku, chemii, fyziku, biologii nebo psychologii na ploše několika minut. Poskytne mu však natolik srozumitelné penzum znalostí, aby jednoduchému problému porozuměl a mohl ho vzápětí sám aplikovat. Důležitější než vlastní vyprávění je tak častá diskuze postav o důkazech, rozsáhlé sekvence podrobného prohledávání míst činu a jednoduché přednášky vysvětlující aktuální problém. Oslovování diváka je vedené paralelně na implicitní i explicitní rovině. Implicitně v podobě komunikace postav mezi sebou, explicitně skrze vizuální fokusace.[2] Jde o velmi názorné vizualizace něčeho, o čem postavy pouze mluví nebo co nemohou vidět...Tyto nepřirozené vstupy do neviditelného stylu dodržujícího klasickou figuru záběr/protizáběr by mohly v kontinuitě záběrů působit rušivě. Protože však poskytují užitečné informace navíc, formální systém naopak upevňují. Stávají se pro diváka nepostradatelnou pomůckou k orientaci ve vyprávění a vodítkách, které poskytuje. Zároveň posilují pocit novátorství v kriminálním žánru, protože umožňují vystředit lidský faktor z pozice hlavního interpreta a produktora neověřitelných informací. Komunikace se svědky či podezřelými už není hlavním zdrojem informací, ale může být z více stran kontrolována nezpochybnitelnými důkazy a eliminovat domněnky vyšetřovatelů.

Na základě koncepce Petera Krämera[3] jsem jako hlavní kritérium pro vytvoření platného vzorku k výzkumu určil diváckou úspěšnost v zemi prvního vysílání – Spojených státech amerických. Z žebříčku nejúspěšnějších televizních pořadů[4] právě uplynulé sezóny 2006/2007 jsem vybral prvních deset epizodních kriminálních seriálů. Do nich zahrnuji i Dr. House, který uvědoměle ozvláštňuje lékařský seriál postupy charakteristickými pro kriminální žánrový syžet.[5] Výsledná desítka (tučné vyhovují modelu, kurzívou vyhovují částečně, ostatní neodpovídají) televizních seriálů pak vypadá následovně... [6]

Seriály v žebříčku jsem od sebe vizuálně odlišil na základě jejich shodnosti s naznačeným novátorským modelem. Tučně jsou seriály, které mu plně odpovídají. Kurzívou jsou seriály, které mu odpovídají částečně.[7] A nijak neoznačené seriály rozvíjejí klasický model bez zvláštního důrazu na exaktní přístup či vizuální nápomoc divákovi. Protože pro účely tohoto textu je nejdůležitější první případ, rozhodl jsem se krátce formálně analyzovat dvě náhodně vybrané epizody ze seriálů Kriminálka Las Vegas a Numb3rs s ohledem na výše naznačené hypotézy, týkající se změn ve formální organizaci současného kriminálního seriálu.

KRIMINÁLKA LAS VEGAS

Kriminálka Las Vegas představuje noční směnu forenzních detektivů z Las Vegas, která pod vedením mimořádně schopného vědce a znalce kriminální entomologie řeší případy výhradně s využitím vědeckých metod rekonstrukce a ověření důkazů. Syžet má jen minimální dramatickou strukturu, často je narativně pozdržován dlouhými sekvencemi sledujícími proces pečlivé práce detektivů. Spíše než s narativitou jako prostředkem vlastního posunu vpřed operuje s narativitou jako s objektem zájmu, když skládá dohromady střípky důkazů, doplňuje narativní mezery v případu (fabuli) a konstruuje hypotézy, které dalšími důkazy potvrzuje, modifikuje či zcela vyvrací.

Analyzoval jsem epizodu Přátelé a milenky (pátá epizoda první série), která na ploše čtyřiceti tří minut nabídla tři paralelně vyšetřované případy. Epizoda se zároveň na několika úrovních zabývala pnutím mezi osobní zainteresovaností vyšetřovatele a nezbytným odstupem nutným ke správné analýze důkazů. Jedna z postav například říká: „Naše práce není vědět proč, pouze jak. [...] Čím víc se ptáš proč, tím míň tě pak zajímá jak.“ Novost myšlení v tomto novém přístupu ke kriminálnímu žánru je tak okázale tematizována v samotné fabuli. Výraznou orientaci na nezainteresované ohledávání místa činu, důrazu na nezpochybnitelné argumenty důkazů a jejich využití při výstavbě hypotéz dokazuje i následující tabulka. Analyzoval jsem v ní časové zastoupení přítomnosti scén věnujících se jednotlivým oblastem vyšetřování ve vztahu k celkovému trvání syžetu.

Ohledávání místa činu - 15,70 % (6:47)
Práce s důkazy (zpracování, analýza, rekapitulace) - 34,65 % (14:58)
Vizuální fokusace (vizualizace koncepcí či výpovědí, cesta durmanu tělem) - 5,25 % (2:16)
Komunikace kriminalistů (rozdělování úkolů, diskuze o „proč“ a „jak“ atp.) - 16,98 % (7:20)
Komunikace s podezřelými a svědky - 23,84 % (10:18)
Prolog: poskytnutý fragment narativní mapy - 0,93 % (24 sekund)
Nediegetické pasáže (intro, závěrečné titulky) - 2,16 % (56 sekund)

(Původní velikost získáte kliknutím na obrázek.)

Vidíte, že kategorie charakteristické pro nový model kriminálního seriálu (ohledávání místa činu, práce s důkazy, vizuální fokusace) zastupuje 55,6% celého trvání epizody. A pokud do nich započteme i komunikaci policistů, zahrnující vznášení a testování hypotéz, dostaneme se dokonce na 72,58 %.

Uvědomělost práce s vizuálními fokusacemi jako prvkem poskytujícím divákovi maximální informační komfort a prohlubující míru jeho vědění nad úroveň postav (respektive na přehlednější a konkrétnější úroveň) je zřetelná zejména v závěrečné scéně. Vyšetřovatel Grissom v ní mladíkovi s lokální amnézií na základě důkazů popisuje, jak zabil svého přítele. Syžet střídá co do stylu tradičně organizované pasáže zachycující vysvětlujícího Grissoma a reagujícího mladíka (záběr/protizáběr) s agresivní vizuální fokusací rekonstruovaných událostí (nemotivované těkavé záběry, filtry zachycující specifický fyzický stav postav) v pravidelném rytmu: 12 sekund – vizuální fokusace; 14 sekund – kancelář; 13 sekund – vizuální fokusace; 8 sekund – kancelář; 8 sekund – vizuální fokusace; 16 sekund – kancelář; 16 sekund – vizuální fokusace; 60 sekund – kancelář (finální vysvětlení); 16 sekund – vizuální fokusace.

NUMB3RS

V seriálu Numb3rs se vyšetřují případy na základě aplikace exaktních matematických vzorců a modelů. Hlavním vyšetřovatelem je ambiciózní agent FBI Don Eppes, jehož bratr Charlie je geniální matematik a profesor aplikované matematiky na prestižní vysoké škole. Premisa seriálu je založena na tom, že Don využívá Charlieho schopností jako určujících při vyšetřování případů, které jsou pak podmíněné uplatněním konkrétních vědeckých koncepcí. Modelový divák stejně jako Don a ostatní vyšetřovatelé přirozeně neovládá matematiku na úrovni, aby ji mohl aplikovat na zdánlivě nematematické problémy. Charlie je tedy nucen právě využívané matematické koncepty popularizovat, aniž by je zbavil jejich funkčnosti ve vztahu k případu.

Analyzovanou epizodou je Vector (třetí epizoda první série), kde musí tým nejdřív vysvětlit okolnosti vypuštění chřipkového viru do velkoměsta, což ho posléze potenciálně dovede k osobě, která za tímto krokem stála. Na rozdíl od Kriminálky Las Vegas zde vyšetřovatelé neanalyzují už ukončený čin, ale právě probíhající problém, což má samozřejmě vliv na podobu syžetu. Jak však ukáže následující tabulka, důraz kladený na kvazivědecký diskurz a práci s ověřenými daty (důkazy) je zřetelný.

Přednášky - 20,79 % (8:42)
Vizuální fokusace (srozumitelné vizualizace přednášeného) - 3,50 % (1:28)
Práce s důkazy (zpracování, analýza, rekapitulace) - 20,95 % (8:46)
Komunikace vyšetřovatelů (o případu) - 8,96 % (3:45)
Komunikace s podezřelými, svědky či vědci - 15,77 % (6:36)
Komunikace na soukromé úrovni (rodina hlavních postav) - 16,37 % (6:51)
Prolog a dopadení (tj. narativně ustavující pasáže) - 10,04 % (4,12)
Nediegetické pasáže (intro, závěrečné titulky) 1,59 % (40 sekund)

(Původní velikost získáte kliknutím na obrázek.)

Při pohledu na graf vidíme, že ačkoliv je seriál více postaven i na neprofesionální komunikaci postav, stále tvoří procentuální součet charakteristických kategorií nového modelu (přednášky,vizuální fokusace, práce s důkazy, komunikace vyšetřovatelů o případu) 54,2 %.

Přednášky jsou navíc v případe Numb3rs na rozdíl od Kriminálky Las Vegas okázale prezentované jako přednášky, tj. popularizace odborného laickému posluchači. Tomu odpovídá i většina vizuálních fokusací sloužících jako vizuální pomůcka. V kratší přednášce postavy biologa o pandemii španělské chřipky v minulém století jsou dokonce do syžetu zařazeny reálné archivní záběry, zaznamenávající průběh událostí. V ten okamžik jako by epizoda zcela vystupovala z fikčního do dokumentárního modu[8] a ještě více se zdůrazňoval žánrový posun popisovaný v tomto textu.[9]

V obou tabulkách tematicky zachycujících časovou organizaci syžetů epizod můžeme sledovat menší roli výslechových pasáží a naopak rostoucí vliv tematických segmentů odpovídajících důrazu na vědeckou rovinu. Vizuální fokusace jakožto sebereflexivní prvek příběh zprostředkovávajícího média tuto roli ještě více posiluje. Můžeme ji jako výrazný formální prvek dokonce pozorovat i u seriálů, které se jinak na poli kvazivědeckého přepisování žánru nepohybují. Seriál Beze stopy prostřednictvím vizuálních fokusací ekranizuje výpovědi či prozatímní hypotézy. Odložené případy vyprávějící o opětovném šetření několik desítek let starých případů zase prostřednictvím nepřirozených vizuálních přechodů umožňují identifikovat starého herce s mladým v následujících flashbacích jako jednu figuru.

V tomto textu jsem se tedy pokoušel dokázat, jak současný americký kriminální seriál (respektive z deseti-položkového vzorku 60 % plně, 20 % parciálně) za pomoci sebereflexivních výrazových prostředků posouvá zavedené představy o vlastním žánru. Propaguje sám sebe nejen v rámci action/adventure kategorie, kam byl dosud řazen, ale i na poli kvazivědeckého diskurzu. Konstruuje i skrze reflexi vlastní mediality specifický typ modelového diváka, který je ochoten pracovat s novými vědomostmi, jež nejen přijímá, ale vzápětí je nucen je i pro správnou rekonstrukci fabule aplikovat.

---

[1] Mám zatím jen tezi o dvou dominantních liniích. Tu teprve ukotvím v další odborné literatuře, kterou teď zpracovávám, takže jen zcela laicky a prozatímně, ale je nutné to popsat (i když se to ještě možná dost změní): První vychází z literárního modelu anglické detektivky – detektiv přijde k případu, dlouze vyslýchá svědky a na základě pozornosti, dedukce, intuice a nějakého aplikovaného penza vědomostí nakonec rozezná rozpory a v závěru odhalí pachatele. Druhý je zakořeněn v modelu americké detektivky drsné školy, kde je začátek případu (vražda, příchod klienta) jen prvním impulzem k dalšímu řetězení komplikací, vražd a překážek, které musí detektiv za pochodu řešit, přičemž opět vyšetřuje na základě pozornosti, dedukce, intuice a dílčích vědomostí, ale velkou roli hraje i fyzická převaha nad protivníky. Tyto modely jsou skutečně jen krajní případy, které se samozřejmě prolínají, takže například v Sherlocku Holmesovi leckdy najdeme prvky „amerického vyprávění“ a obráceně. Důležité ale je, že kriminální televizní seriál dlouho přejímal oba modely (přičemž v prvním případě skutečně většinou vycházel hlavně z literárních předloh, případně na ně odkazoval – např. To je vražda, napsala), ale nikdy se od nich nijak výrazně neodchýlil. A například Columbo sice uvědoměle varioval nebo přímo narušoval pravidla, ale i přes značný postmoderní rozsah se stále pohyboval v dosavadních žánrových omezeních. Vlna současných seriálů se ale nejen odklání, ale hlavně jde o výrazný odklon, vysledovatelný ve značném procentuálním zastoupení v nejsledovanějších zástupcích žánru.

[2] Jde asi o prozatímní termín, ale v odborné literatuře používaný termín „CSI Shot“ mi zase připadá příliš omezující. Franz K. Stanzel definuje v knize Teorie vyprávění fokusaci následovně: "Fokus vyprávění, popř. ostrá fokusace (zaměření) části zobrazené skutečnosti navádí pozornost čtenáře vždy na tematicky nejzávažnější fakta textu nebo jeho části. Fokusaci bychom proto mohli označit i za tematickou "aktualizaci", zdůrazňování jistých prvků v rámci vyprávěcí perspektivy." Viz STANZEL, Franz K.: Teorie vyprávění. 2. vyd. Praha: Odeon, 1988, s. 140-141.

[3] Skopal, Pavel: Big Pictures: filmové hity a jejich diváci. Rozhovor s Peterem Krämerem. In Iluminace, č 3, 2006.

[4] 2006-07 Primetime Wrap:

<http://www.hollywoodreporter.com/hr/content_display/television/features/e3ifbfdd1bcb53266ad8d9a71cad261604f> (verifikováno 2. 6. 2007)

[5] Srov. též Korda, Jakub: Dr. House. Sherlock ve službách medicíny. In Cinepur, č. 51, červen 2007.

[6] Informace v tabulce: český název, originální název, televizní stanice, průměrný počet diváků v milionech.

[7] Téměř za všemi plně i parciálně „novátorskými“ seriály stojí známé osobnosti filmového a televizního světa. Kriminálku Las Vegas, Kriminálku Miami, Kriminálku New York, Beze stopy a Odložené případy produkoval Jerry Bruckheimer, Numb3rs produkovali bratři Tony a Ridley Scottovi a za produkcí Dr. House stojí Bryan Singer.

[8] Francouzský filmový teoretik Roger Odin v rámci sémio-pragmatiky definoval sedm základních typů modů vnímání: spektakulární (rozptýlení diváka skrze spektakulární podívanou, kdy tento nesouzní s příběhem a divá se na film jako na podívanou), fikční (divák by měl reagoval v souladu s rytmem vyprávěných událostí), energetický (divák by měl reagovat v souladu s rytmem obrazů a zvuků, bez ohledu na konkrétní obsah), privátní (případ „home movies“, kdy divák vnímá film z hlediska vlastní zkušenosti), dokumentární (snaží se informovat o realitě), argumentační (přesvědčovací), estetický (vyvolávání zájmu o samotné působení a fungování obrazů a zvuků).

[9] Že jsou popularizace v seriálu Numb3rs platné, dokazuje i cena Sagan Award for Public Understanding of Science, kterou získal. Naopak Kriminálka Las Vegas (CSI) je odborníky vnímána spíše negativně, protože nepřesně informuje o práci a možnostech kriminalistů, přičemž žádný případ není neřešitelný. Zvýšené nároky policistů vyvolané sledováním všech tří CSI „Kriminálek“ si už vysloužily speciální pojem: „CSI-effect“. Jde například o případy, kdy policisté chtějí profily DNA ještě tentýž den a s nimi i komplexní identifikaci podezřelého, ačkoli tato procedura trvá mnohem déle a samozřejmě bez kompletní identifikace.

Halloween - hororová prohra s vynikajícím závěrem

Nejnovější film Roba Zombieho (Vyvrženci pekla, Dům tisíce mrtvol) představuje až na jednu - pravda, vynikající - část jen zbytečné rozmělnění zcela systematicky vystavěného tandemu Halloween (1978) - Halloween H20 (1998) (potažmo ještě Halloweenu II z roku 1981). Snaha o psychologizaci monstra v první polovině je vysloveně pitomá a nikam nevedoucí - primitivní motivace v rozložené rodině, jednoduchoučký motiv obsedantně-kompulzivní poruchy ve vztahu k maskám a zakrývání obličeje (moment "Mami, nasaď mi znovu tu masku" je vysloveně směšný), nehledě na nevěrohodnost mateřské postavy.

Navíc jsou tu nedotažená témata naznačená v případě nemocnice, kde film mluví o něčem jako přátelství ze strany vězeňského "uklízeče/hlídače", ale nakonec to nikam nedovede. Vražedná následující třetina je zase příliš jednoduchá, Michael se pořád nechává něčím rozptylovat a scéna s fotkou - kde se snaží napojit svoje vzpomínky na Lauřiny - je další protahovaná přepsychologizovanost, která postavu Michaela Myerse stejně o nic neobohacuje. Protože on je jednoduše terminátor s dranžírákem, který nesnese psychologizaci - vždycky zůstane jen polovičatá a dysfunkční.

Znaky smysluplného psychologického přístupu mohou nést pouze lidi kolem něj (jako třeba Laurie v H20), u něho ale vždycky narazí na žánrovou modelovost jeho "charakteru". Vždyť ve chvíli, kdy začne zabíjet, je stejně k ničemu všechno, co se nám řeklo předtím. Pořád je to jen vraždící mašina... Až po závěrečnou dvacetiminutovku jde tedy pouze o nešťastné rozpatlání Carpenterova originálního filmu, který remake/reimaginace nedokázal(a) ničím obohatit. A to včetně většiny vražedných scén, které jsou často jen okopírované od z původního filmu a jen se změní prostředí, v němž se odehrávají.

Současný Halloween výborné původní nápady roztahuje do nekonečna, čímž je ale ničím nevylepší, protože stejně víme, že postavy nemají šanci uniknout. Navíc se poněkud bije snaha o autenticitu v první polovině a využívání nejjednodušších žánrových modýlků v druhé - dvouapůlmetrové monstrum v těžkých botách se neslyšně pohybuje za zády postav, mizí během jedné vteřiny z místa, kde předtím stál apod. Párů a mrtvol je moc, metoda se nijak nevyvíjí a postavy stejně okamžitě umírají...

Stejně tak postava doktora Loomise ve výsledku nemá žádné opodstatnění ve vyprávění, protože nám neřekne nic nového, nijak nedokáže využít svých znalostí o Michaelovi - opět na rozdíl od původního filmu, kde byl Loomis za hlavního zasvěcence, aniž bychom museli sledovat nekonečné minuty jeho sezení s mladým Myersem...

ALE!

Ale ve chvíli, kdy Laurie vrazí do Michaelova ramene jeho dranžírák, film se zásadně změní a zaměří jen a pouze na dvojici Michael/Laurie. Ta spíš než postavu z původního Halloweenu připomíná zasvěcené hrdiny z Vřískotů, kteří už znají hororová klišé a dokáží se podle toho zařídit. Laurie není vypatlanou ječící hrdinkou, která vždycky nesmyslně utíká špatným směrem. Poměrně racionálně myslí, místo neúčelného bušení okamžitě jedná (bryskní odstraňování fošen nebo pletiva je vysloveně osvěžující žánrová změna) a Michaela v jeho robotické metodě totální destrukce vysloveně přechcává.

Mimořádně rychle pochopí (na rozdíl od Loomise), že pro Michaela není žádná rána definitivní a poměrně rychle zase vstane. Místo zběsilého utíkání se důmyslně schovává a zejména závěrečná hra na poli tří místností je vysloveně precizní, skoro jako z úplně jiného filmu. A úplný závěr je taky parádní a díkybohu se na něj bude blbě navazovat (i když to jsme si po H20 mysleli taky).

Jen škoda, že to všechno platí jen o závěrečné cca dvacetiminutovce. Zase tak sklerotický, abych zapomněl na celý film předtím, bohužel nejsem...

PS: Někdy mě stále šokuje, na jaké bandy pubertálních dementů jde v kině narazit. Občas jsem měl chuť, aby si Michael na okamžik odskočil z plátna a zaměřil se na skupinu intelektuálně nesmělých bastardů v řadě za mnou.