"Jako" poznámky k filmům Woodyho Allena

Neurotik jako univerzální hrdina

Allenovi hrdinové jsou nezaměnitelní, na první pohled rozpoznatelní a velmi často jde takřka o tentýž charakter, zasazovaný do jiných prostředí, situací a problematických vztahů s okolím. A není to pouze důsledkem faktu, že jej většinou představuje Woody Allen sám a vdechuje mu život skrze charakteristické pohyby, gesta, vzhled, zakoktávání, nervozitu a řadu nedostatků, díky nimž se stává více uvěřitelnými a skutečnými. Jejich jedinečnost spočívá v přístupu k životu. Sice se pokouší komunikovat s okolím, ale ve skutečnosti jde o individualistické narcistní egoistické intelektuály, kteří nedokáží a ani nemohou navazovat fungující vztahy. Jejich ego a zahleděnost do vlastních problémů a potřeb totiž nakonec stejně nabourá, co dokázali vybudovat.

Nejsou ale přehlídkou záporných vlastností, odpuzujících elementů, které je lepší nepotkat. Naopak často dokáží být zábavní, inteligentní a vtipní, jen s nimi v normálním životě nelze existovat. Jejich neustálý boj s okolím i se sebou samým je základním kamenem Allenových filmů a procházejí celým jeho dílem podobně jako Tulák u Chaplina. Společně s náladou a vyzněním příběhů se mění, vyvíjejí a přizpůsobují, občas jsou chytří a sečtělí (třebaže jen velmi zřídka studovali vysokou školu), jindy aktivní pseudointelektuální idioti, stále však jde o neurotiky, tolik zaměstnané vlastními problémy, že nedokáží vidět svět okolo sebe.

"Vztah" jako leitmotiv

Středobodem filmů Woodyho Allena je vždycky vztah, s čímž souvisí nejen sex, ale i neustálá analýza problémů, které v něm nastávají a musí se řešit. Některé Allenovy snímky by se možná daly nazvat romantickými, ale narozdíl od většiny kousků tohoto žánru decentně neustupují do pozadí s nástupem prvního polibku, potažmo svatby, ale zaměřují se naopak na situace, které mezi partnery nastávají v různých fázích vztahu. Allen neváhá využít jakékoliv možnosti, jak do něj proniknout, takže například v Annie Hallové je scéna, kdy mezi sebou vedou Alvy Singer a Annie Hallová nedůležitý dialog, zatímco pomocí titulků film zobrazuje, co ve skutečnosti oběma probíhá hlavou. V touze povědět nám o myšlení hrdinů co nejvíc, porušuje zavedená filmová pravidla, takže kromě voice overů používá zcizujících efektů, v nichž se hrdina podívá do kamery a začne divákům vysvětlovat své jednání a komentovat situaci, nebo dokonce k animovaným sekvencím, kde své absurdní dialogy aplikuje na zažité pohádkové postavičky.

Allen demonstruje světlé i temné stránky mezilidských vztahů pomocí ironie, sarkasmů a zlehčujících situací. Humor zabraňuje jeho filmům sklouzávat i v emocionálně vypjatých sekvencích k sentimentu, patosu a hysterickým výlevům. Allen coby Alvy Singer v Annie Hallové cituje Grouche Marxe, když říká, že "nedokáže být členem klubu, kde by jej chtěli". Tím zároveň definuje problém většiny svých hrdinů, kteří nevědí, co chtějí, a s lidmi, které by je skutečně milovali, nedokáží žít. Dávají přednost partnerům, kteří jsou však tolik podobní jim samotným, že přes všechnu snahu jejich vztah musí skončit neúspěchem (např. v Manhattanu).

Třebaže postavy občas dostanou druhou šanci, mnohdy mívá podobu právě onoho romantického polibku na konci komedie, kdy všechno teprve "znovu" začíná (Spáč, Darebáčci, Danny Rose z Broadwaye). Nejdál ve svém deziluzivním pojetí hollywoodského snu o ideální lásce došel ve fantaskním retru Purpurová růže z Káhiry, kde hrdinka nakonec jediné vykoupení nachází v neskutečném filmovém světě klasických hollywoodských muzikálů, kde tančí v naleštěných exteriérech Astaire s Rogersovou na písničku o Nebi (Dancing Cheek to Cheek). Její úsměv a fascinovaný pohled na plátno patří mezi nejkrutější momenty, které v Allenových filmech můžeme objevit.

Sex jako součást komunikace

O sexuální otevřenosti Allenových filmů kolují celé legendy. Sexualita v Allenově tvorbě však není pokusem šokovat a nepředstavuje v životě postav věc image a pózy jako současných komediích o ztrátě panictví/panenství nebo smart-filmech (Americká krása), ale přirozenou potřebu, která v mezilidských vztazích, o nichž vypráví, hraje nezanedbatelnou roli. Ani o jednom z allenovských snímků se nedá říci, že by byl vulgární, lascivní nebo laciný. Sex je u něj další formou charakterizace postav, součástí jejich života, stejně jako menstruace, impotence nebo onanie, které v Allenových filmech často přichází na přetřes. Allen natolik zakomponoval sex a další ožehavá témata do dialogu svých postav, že z něj nijak nevybočují, nepůsobí jako pubertální dokazování si vlastního světáctví a dělají je naopak zajímavější a skutečnější, protože v partnerských vztazích se rovněž "nevypípávají" a je třeba je řešit. Na druhou stranu, pokud se sex u Allena objeví v humorné poloze (Spáč, Všechno, co jste chtěli vědět...), doprovází jej natolik silná míra stylizace, že ho nelze brát vážně.

Humor jako způsob vyjádření

Humor je pro prostředkem, jak vyjádřit a ventilovat myšlenky a názory, přičemž se jeho poloha mění současně s filmy a tématy. Označit je za komediální by ale bylo příliš zjednodušující. U prvních filmů tvořily gagy, vtipy, hra s nesmyslem a aluze na bratry Marxy, Freuda, Bergmana či ruskou literární klasiku hlavní stavební kameny allenovské tvorby a výsledkem byly výše uvedenými prvky přecpané groteskní filmy plné vizuálních i verbálních nápadů. Nicméně později se mnohem více než na gagu začalo stavět na situacích a hlavně postavách, kde břitký smysl pro humor patří mezi přirozené vlastnosti hrdinů, kteří glosují, vtipkují a zlehčují jinak nepříliš vtipné situace. Schopnost vystavět a načasovat gag přestala tvořit samotnou osu snímků, ale pouze jejich součást, kde dosud nachází uplatnění, ale není nezbytná pro vyznění komických momentů filmů a mnohem důležitější jsou samotné postavy.

Ačkoliv si ve filmu Vzpomínky na hvězdný prach hrdina (anoncovaný jako hyperbolizované alter ego Woodyho Allena coby režiséra) otevřeně stěžuje, jak jej trápí, že od něj lidé stále očekávají nějakou legraci a je pro ně problém přijmout jej jako vážného umělce, humor Allen nikdy nedokázal opustit, aniž by došlo ke snížení komplexnosti filmů. V Interiérech a Září se je vidět snaha zapomenout na vtipkování a složit uměleckou poctu Ingmaru Bergmanovi, ale přes všechnu píli oba filmy zůstávají jen mdlými napodobeninami snímků švédského režiséra, ze kterých se společně s humorem vytratila i většina síly filmů toho amerického.

Žánr jako interpretace

Přes značnou podobnost ústředních postav je každý z Allenových filmů nezaměnitelný. Tytéž hrdiny, témata a problémy totiž nalézáme v jiných souvislostech a za pomoci žánrové rozmanitosti různými způsoby vidíme různé interpretace téhož příběhu o tom, jak se neurotický blbec, nebo neurotický intelektuál dostanou do nějaké situace. Během ní dojde na jejich smysl pro humor a schopnost trefně glosovat, i na milostný vztah, přičemž o ženu přijdou, nebo si ji vezmou s tím, že to může v budoucnu dopadnout kdovíjak. Už v prvních ztřeštěně komických allenovských snímcích se pracuje pokaždé s jiným žánrem, ať již to byla zlodějská krimi (Seber prachy a zmiz), politický film (Banáni), povídková sexuální komedie (Všechno, co jste chtěli vědět o sexu...), sci-fi (Spáč) nebo literární parodie (Láska a smrt).

Poté se styl hned dvakrát za sebou otočil o 180 stupňů a vznikl tragikomický film o partnerském vztahu (Annie Hallová) a vážná bergmanovská pocta (Interiéry). S každým filmem vidíme výsledek práce „jiného“ (implikovaného) Allena a i v následujících letech můžeme pozorovat směřování k žánrům, které by od něj nikdo nečekal (mystifikace, detektivka, nostalgický vzpomínkový film, muzikál). Většinou se dařilo přijít s natolik neotřelým a nekonformním zpracováním, že zařadit Allena jako auteura do nějaké žánrové škatulky se stalo nemožným a většina kritiků to řešila alibistickým tvrzením, jak si Allen vytvořil vlastní žánr, jehož zůstal jediným představitelem.

Timing jako podstata stavby

Allenovy filmy by podle všech zásad komerčního filmu neměly být vůbec úspěšné. Jsou intelektuální, upovídané, neakční, psychologické, autorské, krátké a levné... Biografický autor Allen ale začínal jako komik, který nejen vystupoval po klubech, ale zároveň psal skeče pro přední televizní komediální herce, díky čemuž pak dostal vlastní příležitost. Základem fungování skeče je správné načasování, vystupňování vtipu a třeba i pořadí slov nebo akcí. Allen sice později přestal točit čistokrevní komedie, ale stavbu zachoval a aplikoval na normální scény, které často svou strukturou připomínají komediální gag a většina z nich dokonce má i svou vnitřní gradaci a pointu, ačkoliv nemusí být vůbec komická.

Keatonová a Farrowová jako osudové ženy

Dvě ženské „hvězdy“ allenovských filmů, které dostávaly role psané na hvězdnou polohu, která jim byla vytvořena (podobně jako Sternberg vytvořil filmovou podobu Marlene Dietrichové). Diane Keatonová jako ráznější žena s vysokým komickým potenciálem sehrála důležitou roli v Allenových prvních snímcích, kde představovala silné ženy s osobitým přístupem k životu, který si byly zvyklé řídit podle svého. Ovládla dění na plátně, ve společných scénách byla rovnocenným hereckým i komediálním partnerem Allenovy postavy. Mia Farrow byla naopak mnohem senzitivnější typ, její hrdinky myslely emotivvně a i když občas zahrála nezvykle ráznou postavu (Danny Rose z Broadwaye), nikdy nevystupovala jako cílevědomá žena, která skutečně ví, co chce. Byly pro ni psány emocionálně silné role zajímavých žen a komediální part plně připadával Allenovi, jehož postavy ale v příbězích ustupovaly do pozadí a ženské hrdinky Mii Farrow naopak dostávaly mnohem větší prostor.

Allen jako režisér, scenárista a herec

Woody Allen patří mezi jednoho z mála amerických tvůrců, kteří si své filmy už dlouhou řadu let píší, režírují a zároveň v nich většinou hrají hlavní role. Nejsilnější z těchto "tří" tvůrců (mediálních identit) jednoho jména a osoby zůstává po celou dobu scenárista, který do detailu své filmy vymyslí na papíře, vytvoří postavy, konflikty a připíše jim dialogy. Jako režisér pak může scénáře – psané s vědomím vlastních možností – bez problémů natočil a se svými omezenými hereckými schopnostmi je na plátně „utáhnout“. Jako scenárista je dokonce natolik výraznou osobností, že i pokud se jeho scénáře chopí úplně jiný autor, nakonec z toho stejně vyleze „film Woodyho Allena“ (Zahraj to znovu, Same). Allen režisér pak už jen především řeší, jak co nejlépe dostat scény a dialogy na plátno a jak přinutit herce, aby vše zahráli podle požadavků scénáře. Obrazová podoba jeho filmů nakonec z velké části vychází z dlouhodobé spolupráce se skvělými kameramany (Willis, Nykvist, Di Palma, Zhao Fei), kteří se do jednotlivých filmů výrazně tvůrčím způsobem promítají.

Původ, vzor, hudba a místo jako poznávací znamení

Židovství. Ingmar Bergman. Jazz. New York - Čtyři posedlosti Woodyho Allena, které najdete v drtivé většině autorových filmů společně s nezaměnitelnými černobílými úvodními titulky. Jistoty, které doprovází allenovskou tvorbu od počátků až do současnosti, přičemž každá z nich dostala minimálně v jednom z filmů skutečně velký prostor (Zločiny a poklesky, Interiéry, Sladký ničema, Manhattan). Ovšem témat, která se objevují u Allena pravidelně, je mnohem víc, ať jsou to intelektuálové s minimálním vzděláním, dlouhé debaty o smrti, filozofii a filmu, nebo všudypřítomná psychoanalýza a psychoanalytikové, kteří zasahují do života postav a často jsou podněty k jejich důležitým rozhodnutím.

----

Přestože bych dnes tento již téměř tři roky starý článek koncipoval odlišně, jako soubor poznámek pro zájemce o tvorbu Woodyho Allena by mohl být stále stejně užitečný, i když diskutabilní desáté "jako" (Stáří jako umělecká vyčpělost) jsem vyřadil... Text vznikl přepracováním článku Deset "jako" ve filmech Woodyho Allena, napsaného pro časopis Blokbaster, říjen/2004. Použito se svolením vlastníka práv.

(Brno, 2004)

Zemřel Rudolf Arnheim

9. června 2007 zemřel ve věku nedožitých 103 let vlivný filmový teoretik, psycholog a teoretik umění Rudolf Arnheim. Jeho nejslavnější filmologickou prací je kniha Film jako umění (Film als Kunst, 1932).

Z dalších Arnheimových publikací jen namátkou: Gestalt and art (1943), Art and Visual Perception (1954), Visual Thinking (1969), The Power of the Center: A Study of Composition in the Visual Arts (1982).

Osvědčená značka "Steven Spielberg"

Jméno Stevena Spielberga patří mezi ty necitovanější, pokud jde o Hollywood posledních třiceti let. Stalo se synonymem finančního úspěchu, který v sobě spojuje nadšení kritiků i diváků. A zatímco jiní filmaři ve stáří začínají stagnovat a hrát na jistotu, "značka" Steven Spielberg s každým dalším filmem zkouší nové postupy, žánry i témata... V následujícím textu se pokusím spíš zachytit, co je pro tohoto filmaře charakteristické, co do svých filmů (jako implikovaný autor) vkládá a že jsou i přes pokoru k příběhům a k postavám ve skutečnosti bytostně auteurské.

Filmy samozřejmě téměř nikdy netvoří skutečně jeden člověk a stojí za nimi tým lidí. Pod „auteurem“ Stevenem Spielbergem“ je tedy třeba vnímat kromě samotného Spielberga i rozsáhlejší skupinu stálých spolupracovníků, která je už mnoho let tvořena především jmény Michael Kahn (střihač), Janusz Kaminski (kameraman) a John Williams (skladatel). Plus je ještě třeba započítat aktuálního scenáristu (např. často je to David Koepp) a v některých případech i producenta (George Lucas). Steven Spielberg jako soukromá osoba sice má zřejmě největší vliv na podobu vlastní filmografie, ale nikdy ho nelze identifikovat s implikovaným autorem, kterého si konstruujeme při sledování jím podepsaných filmů, který má neomezenou moc nad fikčním světem vyprávění a přimýšlíme mu motivace vedoucí k tomu, proč se něco děje nebo vypadá právě tak, jak vidíme... „Steven Spielberg“ je tedy především značka nebo logo - záruka osvědčené kvality, kterou rozeznáváme podle jména a tváře.

Kdo je dobrý a kdo zlý?

Hrdinové „Spielbergových“ filmů nejsou prvoplánově výjimeční, ačkoliv se do výjimečných situací dostávají. Jsou to snílci, kteří mají problém existovat ve světě kolem, případně se stali oběťmi stereotypu, ale sami sebe a své možnosti objevují až ve chvíli, kdy se dostanou do extrémních situací, před kterými nemohou couvnout a musí se s nimi vypořádat. Ve skutečnosti zůstávají obyčejnými lidmi, jaké můžete potkat kdykoliv, mají své slabosti a obavy, jsou zranitelní a pochopitelní, jakkoliv se občas pohybují na hranici zákona nebo morálky. „Spielberg“ nerozděluje svět na dobré a zlé (popřípadě dobro a zlo). Neexistují charakterově dokonalí hrdinové ani zlem prolezlí padouši, všechno je jen otázkou pohledu.

Absence skutečných padouchů (objevují se - nepočítaje televizní Duel - jen v trilogii o Indiana Jonesovi, kde jsou ale součástí pečlivé žánrové stylizace) je pro „Spielbergovy“ filmy typická a zároveň je dělá problematickými. Zlo představují ideologie a vlastnosti, nikoli jejich nositelé, což sice ve „Spielbergových“ filmech koresponduje s oblíbeným motivem setkání lidí (a nejen jich), kteří by se asi jinak z mnoha různých důvodů nikdy nesetkali, ale ve spojitosti se složitějšími tématy působí Spielbergovo vidění světa nepříjemně zjednodušujícím dojmem (nejmarkantněji ve Schindlerově seznamu). Snímky „Stevena Spielberga“ jsou ukázkovou přehlídkou možností, jak se dá na všechno nahlížet více možnými způsoby a jak se dobře míněné věci mohou snadno stát zneužitelnými nebo neovladatelnými (artefakty z Indyho dobrodružství, oživení dinosaurů, Pre-crime).

Mezi dětstvím a dospělostí

Děti hrají významnou roli ve většině jeho filmů, ale je to skutečně samo dítě, kdo „Spielberga“ zajímá? Není to spíš stav dětství, co jej tak fascinuje? Vidět nositele dětství v samotných dětských hrdinech se přirozeně nabízí, ale není to úplná pravda, protože dětské (popř. klukovské) vlastnosti lze vypozorovat i u dospělých postav. Vždyť je to dospělý Roy Neary, kdo chce jít v Blízkých setkáních třetího druhu do kina na Pinocchia, ačkoliv by jeho potomci dali přednost minigolfu. Pokaždé je to především otázka cesty... Děti dospívají (je vůbec Elliot na konci E.T. Mimozemšťana ještě dítětem?) nebo jsou o dětství násilím připravovány (Říše slunce), stejně jako dospívají „dospělí“, kteří v sobě duši dítěte nosí. Indiana Jones se svou neukojitelnou touhou po dobrodružství na začátku každého ze tří filmů (především ale prvních dvou) není nikým jiným než chlapcem, který musí nakonec vyrůst a dát přednost „skutečným hodnotám“ před iluzí archeologických artefaktů. V jeho stopách jde Alan Grant z Jurského parku, Peter Sandich z Navždy (který dospěje až se svou smrtí), Peter Banning z Hooka (otcem se stane až ve chvíli, kdy dokáže znovu prožít dětství) nebo Frank Abagnale z Chyť mě, když to dokážeš.

Častou překážkou ve vyrovnání se „Spielbergových“ hrdinů se sebou samými bývá z dětství vycházející rodičovství, které se v nějaké podobě objevuje skoro v každém z jeho filmů. Především pak v podobě vztahu mezi otcem a synem. Děti jsou mnohdy impulzem ke klimaxu, strach o ně donutí dospělé hrdiny dojít až na hranice svých možností: zoufalí manželé unesou představitele zákona (Sugarlandský expres), fobií z vody trpící policista se vydá na moře zabít žraloka (Čelisti), Alan Grant navzdory siláckým výrokům nakonec děti na nebezpečeném ostrově chrání i s nasazením vlastního života (Jurský park). Stejně tak děti ve snaze najít své rodiče udělají cokoliv. A vůbec nemusí jít o biologické rodiče, ale jen o samotný vztah, o potřebu bezpečí. Elliot najde ztraceného otce v mimozemšťanovi (E.T. - Mimozemšťan), Jima odtrhne od skutečných rodičů válka, během které zarputile hledá autoritu, které by mohl důvěřovat, až nakonec zakotví u kšeftaře a chmatáka Basieho (Říše slunce) a robot David na cestě za milovanou matkou překonává nejen vzdálenosti, ale i čas (A. I. - Umělá inteligence).

„Stevena Spielberga“ nezajímá rodina jako úřednický stav, manželství v jeho filmech nejsou vždy ideální a občas se rozpadají (např. E. T. – Mimozemšťan nebo Blízká setkání třetího druhu). Rodina představuje soubor vztahů, emocí a závazků, přičemž jednotlivé úlohy se mohou měnit (na konci A.I. se stává David rodičem a ukládá matku ke spánku). Jak důležitá je rodina? Stojí záchrana posledního syna staré matky za život osmi mužů (Zachraňte vojína Ryana)? Odpovědět si musíte sami. Každopádně scény (násilného) rozloučení blízkých jedinců patří mezi ty nejsilnější ze „Spielbergových“ filmů (odjezd Nearyho manželky a dětí v Blízkých setkáních, loučení sester v Purpurové barvě, únos v Minority report). Zvláštním případem je potom Říše slunce, kde na konci filmu Spielberg opětovné setkání syna s rodiči inscenuje nikoli jako šťastný konec, ale jako dovršení Jimovy tragédie.

Vyprávění důležitější než poselství

„Steven Spielberg“ nevěří nosnosti „vyšších idejí“ a nikdy by nepostavil film jen na poselství (i Schindlerův seznam, Amistad nebo Purpurová barva mají nosné vyprávění). Nehledá ve filmech inspiraci v evropských inovátorech (velkou výjimkou je raný Amblin a poslední Mnichov[1]), nýbrž čerpá především z klasického Hollywoodu. Nesnaží se bořit narativní postupy nebo znovuvynalézt film, ale vzrušuje ho představa, že jeho diváci budou nerušeně a naplno prožívat jeho vyprávění. Těžko se dá o některém z jeho filmů říci, že by nebyl dokonale natočený, sestříhaný nebo ozvučený, jen si toho většinou napoprvé vůbec nevšimnete. Jejich krásu a vynalézavost objevujete až dodatečně, protože zdůrazňování inscenačních postupů je pro tvůrce mnohem méně důležité než jejich průběh.

„Spielbergovi“ nechybí pokora starých mistrů, kteří se den co den museli podřizovat vůli studií a svůj rukopis umně skrývat do podtextu vyprávěných příběhů, a to i přesto, že má už přes dvacet let takřka neomezenou tvůrčí svobodu. Zcela ignoruje požadavky posledních desetiletí, explicitní sex ani násilí ho nezajímají. Sex se v jeho filmech prakticky neobjevuje a pokud ano, tak jen jako součást života dospělých lidí (Říše slunce, Mnichov), mnohem raději si hraje s víceznačnými poznámkami ve stylu screwball komedií (jak dokazuje scéna svádění z druhého Indiana Jonese). Násilí se většinou odehrává mimo obraz (bolestivé na pohled jsou jen útoky predátorů - žralok v Čelistech, dinosauři v obou Jurských parcích) a pokud už se rozhodne jej zobrazit, jde o součást pečlivě promyšlené stylizace (comicsová v Indiana Jonesovi, válečná ve Schindlerově seznamu nebo v Zachraňte vojína Ryana, ideologicko-žánrová v Mnichově). To ovšem neznamená, že by byl „Spielberg“ zbabělec, spíše jedná podle jistých morálních pravidel, která sám uznává. Ve chvíli, kdy dojde na něco, za co je ochoten se „bít“, nebojí se otevřeně provokovat.

Jeho způsob vyprávění se ale v lecčem liší od tradičních hollywoodských filmů. Jako správný vypravěč dobře ví, jak efektivně dostat své diváky tam, kam chce, a tak rád klame tělem, dávkuje emocemi a střídá atmosféricky hodně odlišné scény. Ve vážných filmech se objevují otevřeně komické sekvence a v zábavných příbězích se najednou zjeví temný moment, který nikdo nečeká (E.T. umře, Indy se postaví na stranu padouchů) a který zašermuje s divákovými emocemi. „Spielberg“ si hraje s narativními postupy (především v trilogii o Indiana Jonesovi nebo v prvním Jurském parku, které jsou celé natočené jen z nespoutané radosti z vyprávění) a občas udělá úkrok stranou, kterým na vás mrkne (opakované Indyho sahání po revolveru v Chrámu zkázy), ale nikdy jím nepřekročí hranici, kdy by vás v honbě za vtípkem musel vyrušit ze sledování filmu.

Možná právě proto se nejméně jistý cítí na komediální půdě, kde najednou s vtipy musí pracovat nikoli jako s kořením vážných příběhů, ale jako se základním stavebním materiálem. Ten ale zřejmě nepovažuje do dostatečně pevné zdivo, a tak bláznivou komedii 1941, která pracovala s řetězením bláznivých situací, ale nikoliv s gradujícím dramatickým obloukem, přeplnil řadou dějových linií, kterými chtěl zřejmě podpořit „chatrný“ a „rozviklaný“ příběh. Výsledkem je takřka nesledovatelný film, který je tak nabit nápady, postavami a zvraty, že jej lze interpretovat mnoha různými způsoby a fabuli konstruovat z pohledů různých postav. Svou ideální komediální polohu „Spielberg“ našel až v Chyť mě, když to dokážeš, kde humorné situace staví především na nadsázce, ozvláštňující jinak vážný, tragikomický příběh.

Důležité je však při konstrukci implikovaného autora brát v potaz dvacetiminutový snímek Amblin, který „Steven Spielberg“ s přáteli natočil roku 1968. Ten totiž předcházel výraznému zneviditelnění stylu během televizní tvorby a je především experimentem na poli filmové formy než tradičním vyprávěním, které je jinak pro jeho filmy naprosto příznačné. Snímek o putování dvou mladých lidí americkou krajinou v sobě má už později tradiční prvky dospívání a naopak návratu do dětství, ale ty nejsou zprostředkovány skrze příběh, ale skrze implicitní významy a paralelizmus. Sebereflexivní uvědomělý styl okázale zdůrazňuje nerealistickou motivaci zvukové stopy, když jsou všechny zvuky hyperbolizované a jediný přirozený zvukový projev postavy – smích – je inscenován jako rušivý a nepřirozený. Snímek tak přiznává výraznou inspiraci evropskými novými vlnami a v kontextu americké tvorby se podobá spíše Scorseseho formálním experimentům než pohlcujícímu Spielbergovu stylu...

Stále něco nového...

Od svých televizních začátků s inspektorem Columbem a Duelem už ušel námi konstruovaný Spielberg pořádný kus cesty, ale jeho filmy paradoxně přes svou víceméně tradiční úctu k vyprávěcím postupům klasického Hollywoodu nevykazují známky opotřebení nebo zastaralosti. Zejména v posledních letech se pokouší stále o něco nového... riskovat a riskovat, ačkoliv by se mu to mohlo nevyplatit. Stále mění tvář a v posledních letech natočil řadu natolik odlišných projektů, jako jsou válečné drama (Zachraňte vojína Ryana), kubrickovské science fiction (A.I. - Umělá inteligence), temný neonoirový film (Minority report), retrokomedii (Chyť mě, když to dokážeš), celovečerní sit-com (Terminál), apokalyptický film, ve kterém mimozemšťané nevolají domů, ale ničí a zotročují naši planetu (Válka světů), nebo sebereflexivní mnohovrstevnatou hru s žánrem, ideologií a divákem (Mnichov). A s přihlédnutím k plánovaným projektům to vypadá, že se ani Spielberg ani jeho osvědčení spolupracovníci ještě pěkných pár let nezastaví.

------

[1] Analýza Mnichova vyšla v Cinepuru číslo 52. KOKEŠ, Radomír D.: Sebereflexivní styl, subverzivní vyprávění a iluze žánrového rámce: prostředky tematizace ideologické debaty ve filmu Mnichov. In Cinepur, č. 52, 2007. Na blogu zde.

------

Text vznikl přepracováním článku Filmový vypravěč Steven Spielberg, napsaného pro časopis Blokbaster 8/2005. Použito se svolením vlastníka práv.

(Brno, 2005/2007)

Intenzifikace narativních mechanizmů v seriálu 24 hodin

Následující text byl přednesen jako příspěvek na 10. česko-slovenské filmologické konferenci: Filmové diváctví, která se konala v Poněšicích 19.-22. října 2006.

Ačkoli byla televizní tvorba ve srovnání s filmem až donedávna považována za něco podružného, v současné době se tato situace proměňuje. Zatímco filmové blockbustery inklinují k modelu kinematografie atrakcí, formát televizního seriálu klade velký důraz na progresivitu narativních mechanizmů. Ve vztahu k uvědomělé vyprávěcí struktuře je divák sice podřízený, ale množství poskytovaných informací ho nutí k mimořádné aktivitě a soustředěné recepci.

Jedním z dominantních modelů je fenomén „lineárního celosezónního narativu“, kdy sezóna seriálu - jinak také řada či série - tvoří jeden celistvý vyprávěcí útvar o délce trvání šestnáct až sedmnáct hodin (záleží na počtu epizod). Lze předpokládat, že podobný koncept vyžaduje specifické uspořádání, které diváka donutí sledovat celou řadu bez ztráty zájmu o dění na obrazovce.

Abychom tyto mechanizmy dokázali nějakým způsobem rozeznat a pochopit, je třeba podrobit seriál pečlivé textuální analýze, dosud charakteristické spíše pro film. Budeme pracovat s naratologickou koncepcí Davida Bordwella, konkrétně s modelem klasické hollywoodské narace.

Klasická narace je vedena ve dvou liniích akce (linii práce a linii soukromí), které mohou oslovit širší publikum a posílit linearitu vyprávění. Tyto dvě linie jsou na sobě závislé a vzájemně se ovlivňují. Vztahy a události se rozvíjejí na základě příčiny a následku, kdy vždy minimálně jedna linie musí zůstat nedořešená, aby se vyprávění mohlo dále rozvíjet. David Bordwell píše o rozbití rovnováhy v diegetickém světě na začátku příběhu, přičemž cílem vyprávění je nastolit opětovný ideální stav, tj. vyřešit klíčové problémy.

Těmto mezním bodům, které je třeba vyřešit, aby se mohlo vyprávění ukončit, říká deadliny. Klasická narace zapojuje diváka do procesu sledování, je velmi komunikativní a zanechává mu vodítka, na základě kterých může tvořit hypotézy o dalším vyvíjení se událostí, které následně s dalšími vodítky zavrhuje nebo upravuje. Snaží se na základě nechronologicky zobrazovaných událostí nebo distribuovaných informací (tj. syžetu) rekonstruovat chronologický sled všeho, co se ve vyprávění stalo (tj. rekonstruovat fabuli).

K výzkumu narativních strategií jsem si pro svůj příspěvek vybral extrémní případ v podobě seriálu 24 hodin, který stál na počátku fenoménu „lineárního celosezónního narativu“ a na něj navázaly například seriály Lost, Battlestar Galactica, Prison Break nebo Invaze. 24 hodin operuje na žánrovém poli akčního politického thrilleru z prostředí tajných služeb, jeho hrdinou je agent protiteroristického oddělení Jack Bauer a odehrává se skutečně během doby, kterou avizuje titul.

Iluze dokonalé časové jednoty, kdy každá (zdánlivě hodinová) epizoda představuje hodinu času ve světě příběhu, není jen prostředkem vyprávění, ale především atrakcí seriálu, který se ve svých prvních sezónách prezentoval jako něco výjimečného (po britském vysílání první série se pořádaly v televizi debaty analyzující právě odvysílaný díl). Formální atrakce byla v prvních třech sériích prezentovaná i v samotném syžetu každé epizody, kdy hlas hlavního hrdiny po časovém zařazení následující hodiny upozornil na to, že děj je vyprávěn v reálném čase.

Podstata této iluze spočívá i ve vertikálním propojení formy seriálu s primárním médiem distribuce - televizí. Každá epizoda má jen čtyřicet tři minut a pravidelně zařazované časové elipsy slouží k zařazení reklamních bloků, jejichž čas pak společně s časem seriálu tvořily kýženou hodinu. Elipsy jsou rámovány multiperspektivním zobrazením[1] rekapitulujícím pozice podstatné části postav a odtikáváním digitální časomíry. Tyto časové elipsy ale paradoxně mimo primární médium (DVD, VHS, DivX) sice upozorňují na iluzornost konceptu vyprávění v reálném čase, ale dokonale rytmizují proces sledování.

Divák tak u každé výpustky vzhledem k jejich pravidelně se opakujícímu zařazení v epizodě přesně ví, ve které fázi vyprávění se nachází a protože už má z předchozích epizod empiricky ověřenou jeho strukturu, nastavuje podle toho svá očekávaní a hypotézy.

Nyní máme představu o tom, jak je seriál propagován a jak distribuce v konkrétním médiu ovlivňuje proces recepce. Jak je ale tak monumentální celek, ve kterém mimo oficiální reklamní výpustky žádné okázalé časové elipsy nenajdeme, koncipován, aby donutil diváka kognitivně spolupracovat a sledovat každý detail co do příjmu náročného vyprávěcího systému? Ten diváka přesvědčuje, že figuruje v dominantní pozici svědka všech událostí a majitele množství pohledů, které jsou komponovány jako hlediskové záběry, ale ve skutečnosti žádné konkrétní postavě nepatří.

Klíčové události nejsou snímány z jednoho pohledu, ale prostřednictvím multiperspektiv či zběsilé koláže záběrů z mnoha různých pozic, které sice dodržují pravidlo 180 stupňů, ale nepatří žádnému konkrétnímu pozorovateli. Zároveň ale styl seriálu odpovídá tradičnímu hollywoodskému stylu, jen model záběr/protizáběr se občas střídá se souběžným zobrazením tváří obou hovořících osob ve dvou obrazech. Divák je neustále ustavován v prostoru, prostřednictvím multiperspektiv má představu o pohybu jiných osob a zobrazovaná časomíra není jen zdůrazňováním formální atrakce seriálu, nýbrž permanentním ustavováním diváka v konkrétním čase.

Formální dominantou 24 hodin je však výrazná intenzifikace modu klasické hollywoodské narace, definovaného Davidem Bordwellem. Ano, stylistická rovina vykazuje znaky zesílené kontinuity a velmi sebevědomého vyprávění. Přesto však formální systém operuje s prvky charakteristickými pro klasickou hollywoodskou naraci, a posléze je důrazně zesiluje pro potřeby seriálu. Seriál 24 hodin multiplikuje linie vyprávění, přičemž každá z nich je následně rozdělena na rovinu práce a rovinu rodiny (potažmo heterosexuálního milostného vztahu). Nejtradičnější uspořádání je skupina linií kolem Jacka Bauera, centrály CTU (protiteroristické jednotky), protivníků a vlády, přičemž dílčí roli dočasně získávají nahodilé civilní postavy.

Většina postav nebo skupin je nucena řešit výrazné osobní problémy, které neustále komplikují naplňování roviny práce. Jack zachraňuje své vztahy, partnerky či dceru. Záporné postavy mají rodiny, v nichž ne každý nutně naplňuje definice padoucha, což vede ke kolizím. Ačkoli divák pečlivě sleduje poskytovaná vodítka, vzhledem k zápornosti postav nemůže odhadovat jejich příští jednání na základě svých diváckých zkušeností se žánrem či konvencemi vyprávění. Stejně tak jsou nuceni řešit osobní problémy zaměstnanci CTU. Zejména lidé ve vedoucích pozicích se kvůli neřešitelným osobním problémům ve funkci dost střídají. Nemluvě o vládě, kde za každým krokem stojí zároveň jeho potenciální medializace.

Ve 24 hodinách se žánrový model výrazně personalizuje, spočívá ve zmíněném Bordwellem vysledované vlastnosti klasické narace, pomáhá vedle vrstvení žánrových prostředků k upevňování struktury a nabádá diváka ke spolupráci. Ostatně nutnost orientovat se v postavách je zdůrazňována už v samotných rekapitulacích děje na začátku každé epizody. Místo jmen herců u zastavených detailů jejich tváří totiž divák vidí jména postav.

Bordwell u klasické hollywoodského narace mluví o tzv. deadlinu. Ten spočívá v ustavených termínech uvnitř příběhu, které rámují konání postav. Na začátku je narušena rovnováha života postav a ty se v průběhu vyprávění snaží před uplynutím deadlinu dostat věci zpět do původního stavu a nastolit ztracenou rovnováhu. 24 hodin operuje s hierarchizovaným systémem hned čtyř deadlinů. Zejména v dalších sériích, kdy se systém seriálu víceméně pevně zavedl, je sedmnáctihodinový příběh rozdělen na čtyři zhruba pěti až šesti dílné dílčí vyprávěcí celky motivované vlastním deadlinem. Ten se posléze ukáže jen jako „předehra“ k dalšímu deadlinu, který je nadřazený tomu předchozímu. Právě toto vrstvení deadlinů posiluje a ozvláštňuje sledování série.

Divák je s každým dílem unavenější, tudíž musí dostávat dostatečně nosné podněty k tomu, aby sledoval seriál dál. 24 hodin však neoperuje jen se systémem deadlinů ustavených uvnitř příběhu (tedy interfikčních). Nedílnou součástí jeho struktury je totiž využívaní dvou důležitých deadlinů vně příběhu (tzv. extrafikčních). Prvním z nich je konec každé epizody. Vzhledem k často zobrazované časomíře má divák totiž poměrně přesnou představu o tom, kolik času do konce epizody zbývá. Druhým extrafikčním deadlinem je poslední sekunda seriálu, protože teprve v tu chvíli divák ví, že se vyprávění už nijak nezkomplikuje a je zaplněno maximum jeho mezer. Modelový divák si je existence těchto dvou mezních bodů vědom a toto vědomí ho jen podněcuje ve vytváření hypotéz o dalších proměnách fabule.

Rytmizace seriálu vychází totiž už ze samotného vědomí epizodičnosti, kdy je každý díl strukturován tak, aby na konci vyústil ve vypjatou situaci na více rovinách a ukončení tzv. cliffhangerem, který má diváka donutit sledovat dál. 24 hodin neaplikuje cliffhangerový model známý z filmových seriálů desátých let minulého století. Jeho princip spočíval v umělém vyhrocení vyprávění a postavením hrdiny do zdánlivě neřešitelné situace, ze které nemůže uniknout. V úvodu dalšího dílu byla ale komplikace banálním způsobem vyřešena a narativ volně navázal na místo, kde byl cliffhangerem přerušen.

24 hodin je analogický spíše k modelu známému z druhých a třetích dílů filmových trilogií jako původní Star Wars nebo Matrix Reloaded a Matrix Revolutions. Cliffhanger je hlubinně narativně motivovaný, ukotvený v několika liniích vyprávění. Nutnost končit každou epizodu 24 hodin podobným způsobem opět napomáhá rytmizovat sledování. Extrafikční deadline v podobě konce epizody tak s každým sledováním vyvolává očekávání napjaté situace či zlomu.

Proces vyprávění je komunikativní v tom smyslu, že modelový divák se cítí jako svědek všech událostí, a tuto svou komunikativnost zdůrazňuje prostřednictvím zmnožení obrazů a upozorňování na detaily, které jinak postavy přehlédnout. Divák má tak pocit informační převahy. Komunikativnost obhajuje multiperspektivní pasáže, kdy narace působí sebevědomě, ale zároveň upevňuje diváka v pozici svědka a zmnožení obrazů i perspektiv nepůsobí jako zcizující efekt, nýbrž posiluje kognitivní zapojení. Avšak pozice svědka je opět pouze iluzorní a divák je konfrontován primárně s těmi vodítky, které mu pomohou k tomu, aby mohl maximálně spolupracovat s linií Jacka Bauera.

Například informace o zrádcích nebo motivacích padouchů tuší divák dříve než hrdinové, a když mu vyprávění jeho hypotézy potvrdí, má divák tendence varovat postavy, které se to dozví až poslední. Tyto mezery se však nikdy nezaplní dříve, než je nutné pro jejich maximálně efektivní využití pro napětí.

Uvedu příklad... V první sérii seriálu je teroristickými poskoky kromě Jackovy dcery Kim unesena i její kamarádka, přičemž se přihlásí její otec Alan York a nabídne Jackově manželce Teri pomoc při hledání. Když ji po několika napjatých epizodách naleznou zraněnou v nemocnici a York za ní přijde do pokoje, dá se na základě dosavadních zkušeností s žánrem očekávat po mnoha napínavých sekvencích chvíle uvolnění a rodinného patosu. Dcera ale "otce" nepoznává a neznámý muž ji jako nepohodlnou svědkyni zavraždí.

Divák tedy už ví, že York není její otec, nýbrž terorista, a tak hrozí nebezpečí Kim i její matce, ke které se opět přidává. Teri - která dosud pravdu nezná - by se teoreticky měla chovat přirozeně a tím nezavdat teroristovi příčinu k předčasnému útoku. Telefonem se však od CTU dozvídá, že našli zavražděného muže identifikovaného jako Alana Yorka. Muž na vedlejším sedadle je tedy terorista, a protože Teri už jeho identitu zná (resp. ví, že není Alan York), mohla by se velmi snadno prozradit. Během té doby seriál vystřídá hned několik typů napětí a šoku: Napětí, zda se dívky najdou. Šok z odhalení identity. Napětí, aby neublížil Teri. Šok z telefonátu, který je umocněn napětím z toho, aby se Teri neprozradila.

Navíc ne vždy proces vyprávění zcela upřímný, ba dokonce klade falešná vodítka. Vede k nesprávným hypotézám a odhalení pozic postav se nakonec jeví ve světle pozdějších událostí zásadně odlišně. Například skoro celou první sérii divák věří tomu (a seriál ho v tom neustále utvrzuje), že Jackova kolegyně ze CTU je jako jedna z mála postav skutečně loajální a dá se jí věřit, kdežto ona se v samém závěru ukáže jako hlavní zrádce a všechny dosavadní odhalené postavy jsou zpětně odhaleny jako parciální.

Specifický je však pro 24 hodin především hrdina Jack Bauer, který je loajální vůči Americe, jejíž politické představitele i obyvatele několikrát zachránil od likvidace. Zároveň neustále porušuje pravidla, přičemž osciluje mezi typem muže s touhou založit a ochránit rodinu a mezi chladnokrevným zabijákem, který neváhá odpravovat, střílet vyslýchané bez varování do kolenou, mučit elektrickým proudem skoro-bývalého manžela své současné přítelkyně a v pozdější fázi série ho nechat zemřít výměnou za potenciálního svědka. Tato morální vyděděnost předurčuje úspěch jeho misí, a zároveň umožňuje seriálu pokračovat v dalších sériích, aniž by z Jacka Bauera byl všemi oslavovaný hrdina.

Koncepce seriálu totiž pracuje s tím, že v pomyslné společenské hierarchii Jack s koncem každé řady neustále klesá a něco důležitého ztrácí, ačkoliv je podle žánrových měřítek stále větší hrdina. Na konci čtvrté série je dokonce nucen vydávat se za mrtvého a zcela zahodit svou identitu, aby unikl vládním nájemným vrahům a doživotnímu trestu v čínských věznicích.

Stejnorodost fikčního světa je posilována nejen narativní provázaností jednotlivých sérií, ale implicitně i využívanou propagační strategií. Mezi sériemi se totiž v médiích objevují tzv. teasery, šest až dvanáctiminutové audiovizuální celky popisující život postav mimo čas, kdy je divák sledoval v seriálu. Jejich primárním účelem je navnadit diváka, aby sledoval další sérii, ale sekundárně částečně překlenují časové mezery mezi sériemi a pomáhají divákovi rekonstruovat, co se mezi nimi stalo.

V příspěvku jsem se snažil dokázat, nakolik specifický model narace i recepce představuje typ formálně progresivních seriálů, jejichž extrémním představitelem je právě seriál 24 hodin. Jejich modelový divák se sice podřizuje zesíleným a sebevědomým vyprávěcím mechanizmům, ale zároveň musí vyvíjet aktivitu a neustále zpracovávat velké množství informací na několika rovinách vyprávění. Je třeba si však uvědomit díky internetu čím dál silnější zdvojení recepce seriálového narativu. Ta může být dvojího typu: periodická (pravidelně určovaná televizním vysíláním) a autonomní (divák si sám ustanovuje rytmus sledování, protože má k dispozici kompletní sezónu seriálu - extrémní podobu tvoří její lineární recepce).

Je problémem na delší výzkum, nakolik autonomní recepce seriálu primárně určeného k periodickému sledování proměňuje působení v tomto příspěvku popisovaných narativních strategií. Jestli i mimo fanouškovský diskurz existují tendence sledovat seriál lineárně celý, případně po skupinách epizod motivovaných zmíněnými dílčími deadliny. Případně projeví-li se vědomí tohoto typu sledování nějak na struktuře od ledna vysílané šesté série.

---

[1] Zmíněná multiperspektiva je známá i pod pojmy split-screen a montážní césura a spočívá v simultánním zmnožení oddělených obrazů v jednom rámu.

(Brno. 2006)

Variace na transcendentální styl ve filmu Poslední pokušení Krista

Dvojice amerických tvůrců Martina Scorseseho a Paula Schradera nejlépe demonstruje oscilaci mezi teorií a praxí a tendování ke specifické formě americké cinefilie, které jsou tak typické pro tvůrce tzv. režisérské generace filmových škol na začátku sedmdesátých let, do níž jsou oba zařazováni. Jestliže Martin Scorsese vydává historiografické publikace o americké a italské kinematografii, Paul Schrader jako svou diplomovou práci obhájil dodnes velmi vlivnou koncepci transcendentálního filmu

Je signifikantní, že zatímco ani jeden z nich transcendentální filmy v “individuální tvůrčí linii“ netočí, jejich společná tvorba (Scorsese - režisér, Schrader - scenárista) rysy tohoto stylu alespoň parciálně vykazuje. Student Lukáš Kalivoda se ve své ročníkové práci Bahno New Yorku aneb Transcendentní styl ve filmech Taxikář a Počítání mrtvých soustředil na syžetem i prostorovým zařazením podobnou dvojici zmíněných filmů. Já bych dal přednost aplikaci Schraderovy teoretické koncepce na z hlediska tohoto přístupu asi nejproblematičtějšího filmu - Posledního pokušení Krista.

ZEVŠEDNĚNÍ A ZKAŽDODENNĚNÍ EVANGELIJNÍ DIEGEZE

Proč považovat za nejproblematičtější právě Poslední pokušení Krista, když k tematice spirituálního filmu už svým tématem explicitně tenduje? Protože právě náboženská rovina snímku představuje nejzrádnější pole, když film natolik výrazně zpochybňuje jeho božskou předurčenost, jakou vykazuje v evangelizačních audiovizuálních zpracováních jako Ježíš nebo Ježíš Nazaretský. Persóna Ježíše Krista má mnohem více společného s rozháranými hrdiny filmů Taxikář nebo Počítání mrtvých, pociťuje nespokojenost se světem kolem sebe, nevyzná se ve svých tužbách a vykazuje příznaky hypersenzitivity k jakýmkoli okolním signálům, které lze po většinu filmu stejně dobře dekódovat jako formy halucinací (jak k tomu svádí vize Franka z Počítání mrtvých) a jenom vědomí mimotextového rozměru postavy Ježíše Krista nám v tom brání. Ačkoli je tedy Ježíš reprezentován jako hrdina vhodný k divácké identifikaci (film občas provází voice-over jeho myšlenek/vzpomínek), jeho postavení mezi světem lidských postav a mezi božským světem ho činí z tohoto hlediska mimořádně nepřístupným.

Tato skutečnost determinuje i vnímání celé první části filmu, která postrádá tradiční evangelizační sílu evangelijních adaptací a naplňování novozákonního schématu neprobíhá jako cesta ke kříži po známých cestách (pokud bychom o evangeliu uvažovali jako o variantě žánru, mohli bychom hovořit o žánrové subverzivitě). Syžet filmu se sice pokaždé dopracuje k některému ze styčných bodů evangelií (záchrana Máří Magdaleny před ukamenováním, proměna vody ve víno, křest Janem Křtitelem, neúspěšná návštěva Nazareta, vzkříšení Lazara, Ježíšovo rozzuření nad obchodníky v Chrámu), ale přitom nejen nedodržuje ustálené pořadí (např. proměna vody ve víno není prvním zázrakem), nýbrž jednotlivé události zasazuje do nového kontextuálního rámce (mj. je kladen důraz na politický kontext). Zdůrazněna je totiž optika Jidáše Iškariotského, jehož role v narativní struktuře se radikálně liší od ustaveného chápání. Film tak nenabízí možnosti obvyklého náboženského/evangelijního čtení, ale nutí k jinému typu recepce.

Syžet filmu znemožňuje naplnit pokusy o kognitivní identifikaci s prostorem i s postavami, když zalidňuje novozákonní svět pasivními (učedníci), politikařícími (Jidáš) a věčně rozháranými (Ježíš) postavami, inscenuje v rozporu s čistotou evangelií scény mechanizovaných sexuálních aktů (když se Máří Magdaléna prodává mužům ve frontě) či fanatizovaných podlehnutí davovému tranzu (skupiny zablácených nahých žen poskakující kolem křtícího Jana Křtitele). Dokonce i vrchol Ježíšových zázraků - vzkříšení Lazara - je inscenován natolik tělesně (scéna klade důraz na pach rozkladu, následně potvrzený i znatelnou fází rozkladu na Lazarově vzkříšeném těle), že postrádá jakoukoli vznešenost a katarzní rozměr. Každá další póza, kterou Ježíš zaujme (láska/sekera/smrt), každý další vykonaný zázrak a každý další noční rozhovor s Jidášem působí jako repetitivní inscenace stále týchž momentů. Zázračnost a duchovní rozhovory se stávají součástí únavné každodennosti, neposkytující prostor pro fascinaci Ježíšovou výjimečností ani midcultovou participaci na něčem vysokém a výjimečném.

VARIACE NA TRANSCENDENTÁLNÍ STYL

Na podrobném popisů strategií, které film využívá k tomu, aby zevšednil svět evangelií a učinil z něj prostor, kde se ty nejvýjimečnější věci stávají pouhou únavnou každodenností, jsem zároveň chtěl vysvětlit, jak důmyslně snímek naplňuje schéma transcendentálního filmu.

Jaromír Blažejovský Schraderovu koncepci velmi srozumitelně vysvětluje v disertační práci Spiritualita ve filmu: „Podle Schradera charakterizují transcendentní styl tři stupně: 1. Každodennost: puntičkářská reprezentace banálních samozřejmostí všedního života, jež připravuje realitu pro vstup Transcendentna. 2. Disparita: aktuální nebo potenciální nesoulad mezi člověkem a jeho prostředím, jenž vrcholí v rozhodné akci (může jít o náhlý výlev citů, jejichž lidská „hustota“ je právě „hustotou“ spirituální, nebo dokonce o zázrak jako v Dreyerově Slovu). 3. Stáze: zmrazený pohled na život, který disparitu neuvolňuje, nýbrž transcenduje. Stáze neboli zastavený pohyb je podle Schradera „výrobní značkou“ náboženského umění, a to v každé kultuře, neboť vede k představě paralelní reality; reprezentuje „zcela jiné“. Konečné vysvětlení efektu stáze, této filmové hierofanie, však zůstává tajemstvím, a to i pro svého tvůrce.

K tomu, aby dosáhl stázové fáze, ale film využije ještě mnohem uvědomělejšího přepracování transcendentálního schématu. Samotná znalost evangelijního syžetu by v běžném případě dopředu determinovala podobu zbývajících dvou fází filmu: fáze disparity v podobě cesty na kříž a fáze stáze coby předpokládaná ochotná Ježíšova smrt na kříži. Stáze by však v tomto případě ani stází nebyla, šlo by spíše o naplnění nějakého katarzního momentu - vykoupení, naplnění údělu. Aby tomuto film předešel, naplňuje sice film disparitní fázi procesem odsouzení, cestou na Golgotu (kterou předznamenal už v expozici filmu, kdy Ježíš jako tesař vyrábí kříže a pomáhá je nést) a samotným aktem ukřižování, ale v tuto chvíli očekávané schéma zásadně narušuje.

Těsně před smrtí nechá Ježíše sestoupit z kříže a vstoupit do života, kde není každodennost zprostředkována zevšedněním výjimečného, ale běžnou rutinou. Ježíš se ožení, má dítě, a pak má děti s dalšími ženami... Film sleduje Ježíšovo stárnutí, nudný proces užívání si rodinného života a popření svého božského statusu. Ďábel zcela obrátil svou taktiku a místo moci, paláců a největších slibů, kterými jej pokoušel během čtyřicetidenního půstu na poušti, mu nabídnul to nejobyčejnější... Anonymní rodinný život s dětmi a bez zodpovědnosti. Svět, ve kterém on sám existuje ve dvou podobách a kde evangelia přestala být zachycením skutečných událostí, ale pouhým mýtem (Šavel/Pavel popisuje události známé z evangelií, aniž by k nim Ježíš sám „došel“ a naplnil je). Znovu sledujeme/prožíváme první fázi transcendentálního schématu, aniž bychom ovšem na základě znalosti evangelií mohli očekávat její další proměny.

Fáze disparity nastane znovu ve chvíli, kdy Ježíš umírá a vrací se minulost se zestárlými učedníky a plamenným Jidášem, který Ježíšovi odhalí podstatu pokušení, kterému podlehl. Ježíš se v první skutečně emocionálně silné scéně vyplazí den z domů a prchá ven z hořícího Jeruzaléma, zatímco volá na svého otce. Scéna je de facto antitezí scény v Getsemanské zahradě, kde se celé obětování odehrávalo na základě racionálního přijetí evangeliem/bohem naplánovaného osudu. V závěrečné scéně už Ježíš neprosí o možnost odmítnutí smrti na kříži, ale naopak žádá o odpuštění a o možnost návratu na kříž. Skutečná fáze disparity tak přichází až nyní, kdy vychází z hlubokého přesvědčení postavy, která poprvé za film nabízí možnost divácké identifikace. Při aplikaci terminologického aparátu Torbena Grodala bychom mohli říci, že až nyní film v případě obsesivního aktanta nabízí přesun z fáze kognitivní identifikace, v níž jsme schopni předvídat další jednání aktanta na základě znalostí jejích už poznaných vlastností, do fáze kognitivní empatie, kdy jde o mnohem hlubší napojení divákových emocí na emoce aktanta.

Vrcholná fáze disparity v podobě Ježíšova vyznání a skutečného pochopení svého spasitelného úkonu pak neústí v katarzi, jak by tomu bylo u ukončení filmu před Ježíšovým sestupem z kříže do běžné každodennosti, ale v podobě dlouhých statických záběrů na usmívajícího se šťastného Ježíše zpět na kříži přechází do fáze, která by mohla být stází... Kde se možná projevuje Transcendentno.

Vrátíme-li se k uvažování na poli auteurského diskurzu, podařilo se Martinu Scorsesemu a Paulu Schraderovi přetvořit náboženský film do transcendentálního, ovšem za cenu toho, že subverzivně nabourali schémata evangelijního vyprávění a zpochybnili všechno dogmatické (resp. adaptovali Kazantzakisův román). Jejich film tak sice zprostředkovává možný pohled na osobu Ježíše Krista a odhaluje jeho lidské přijetí božského statusu jako mimořádně složitý proces, ale zároveň tím popírá ono spojení lidského/božského z evangelií. Jejich hrdina je především lidský, což může vadit dogmatikům, ale samotný akt dobrovolného ukřižování to činí mnohem závažnějším a obdivuhodnějším činem než v kterémkoli jiném „netranscendentálním“ zpracováním.

LITERATURA:

BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír (2006): Spiritualita ve filmu. Disertační práce na FF MU.

GRODAL, Torben (1997): Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings, and Cognition. Oxford: Clarendon Press.

KALIVODA, Lukáš (2002): Bahno New Yorku aneb Transcendentní styl ve filmech Taxikář a Počítání mrtvých. Ročníková práce na FF MU.

SCHRADER, Paul (1972): Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. Berkeley - Los Angeles – London: University of California Press.

(Brno. 2006)

Český IMAX - propagační strategie a kritická reflexe

Následující text byl přednesen jako příspěvek na studentské konferenci Ústavu filmu a audiovizuální kultury (Masarykova univerzita), která se konala v Telči 7.-8. května 2006.

Jelikož jsem se do výzkumu pustil před nedávnou dobou a v IMAXu jsou velmi citliví na jakékoliv zveřejňování informací, takže všechno konzultují s kanadskou pobočkou, bude můj příspěvek především prezentací základních tezí, které budu na základě dalšího výzkumu vylučovat či rozvíjet. Zaměřím se na 3D IMAX, protože právě trojrozměrná technologie je tím, co jej z dnešního hlediska primárně odlišuje od jiných formátů a mění se tedy i způsob propagace a reflexe.

Základní tezí je heterogenita propagační strategie IMAXu, respektive oscilace mezi několika diskurzy - atrakcí, edukací a revoluční technologií. Z nejednoznačnosti 3D filmů IMAX vyplývá i vztah mezi propagačními diskurzy a jejich přebírání v různých typech médií. To zachytím na diferenciálních způsobech reflexe formátu IMAX v době jeho uvedení na tuzemský trh i v případě přístupů k samotné produkci 3D filmů IMAX.

Heterogenitu propagační strategie IMAXu můžeme nejlépe vysledovat na českých internetových stránkách, kde se na jednom prostoru střetávají všechny tři diskurzy. Samotná struktura stránek by se dala z hlediska sebepropagace dlouze analyzovat, a pokud by vás zmíněný diskurzivní rozpor blíže zajímal, doporučuji stránky www.imaxpraha.cz důkladně projít. Já se jen pozastavím nad několika body…

V sekci "Pro školy" se IMAX prezentuje jako edukační audiovizuální projekt. Budu-li přesně citovat, tak se tam píše: "Producenti filmů IMAX vybírají témata tak, aby co nejvíce využívali vzdělávací potenciál technologie IMAX. Filmy IMAX vznikají ve spolupráci s renomovanými institucemi. Tyto vzdělávací snímky nabízejí nový úhel pohledu na obklopující svět a umožňují studentům a žákům podívat se do míst, na které by se v reálném životě nikdy nedostali - např. do éry dinosaurů, pod mořskou hladinu…"

Tomu by nasvědčoval i - na stránkách také uvedený - text k filmu Mimozemšťané v akci: "Horská dráha, Arktické dobrodružství, Let na kouzelném koberci, Vodní dobrodružství… Tolik zábavy si Glagolithové už dlouho neužili a vy možná také ne. Film Alien Adventure 3D je divoká jízda, která přináší oproti jiným filmům ve formátu IMAX na obrovské plátno kina IMAX opravdu jen a jen zábavu. A to pořádnou a navíc ve 3D!"

Zároveň ale v sekci Co je IMAX? nalezneme odlišnou prezentaci sebe samotného… Je prezentován primárně jako revoluční technologie, jehož každá součást si zaslouží popsat. A tak vám tu popíší v jednotlivých textech Plátno, Projektor, Filmové okénko, Ozvučení, Efekty 3D, Technologii IMAX DMR a ve zvláštním textu vysvětlí i fungování IMAXu celosvětově. Implicitně tak sděluje jak svou technickou nezaměnitelnost a jedinečnost, ale i rodinnou podobu IMAXu, který není jako jiná multikina a neprezentuje jen filmy, ale chodíte na značku, která dodává specifický typ produkce specifickým způsobem.

Zvláštní je však hlavně flashová animace, kterou v sekci Co je IMAX? najdete také a která nepodporuje čtení IMAX produkce prizmatem edukačního formátu, ale s nadsázkou upozorňuje na intenzitu diváckého zážitku. Propaguje sebe sama jako atrakci… a to nikoli v nějaké dílčí sekci, ale hned v té, která má IMAX vystihovat nejpřesněji. Aby bylo jasné, o čem mluvím, doporučuji navštívit: http://www.imaxpraha.cz/ProzijImax.asp

Důležité ještě je, že přímo nad okénkem s animací je i průvodní text: "Prožij IMAX - díky 3D efektu budete mít pocítit, že příběhy vystupují z plátna a odehrávají se přímo okolo Vás. Ale tak hrůzostrašný zážitek, jako na této animaci, Vás rozhodně nečeká :-)!"

Necituji ji pouze proto, že zdůrazňuje funkci IMAXu jako atrakce, ale že zmiňuje i příběh. Slogan "IMAX - Vtáhne vás do děje!" je totiž jedním ze základních a přivítá vás v podobě projekce na bílé plátno při každé návštěvě kina. Uvaděčka ho navíc v pravidelném úvodu před filmem ještě jednou zdůrazní, k čemuž ještě upozorní velikost plátna ("Plátno je vysoké jako osm slonů postavených na sobě. Má 25 x 20 metrů.") a možnou nevolnost způsobenou dokonalostí iluze ("Pokud budete mít pocit, že se pohybujete, sundejte si polarizační brýle.").

Než se ještě vrátím k aspektu "příběhu", navázal bych na "dokonalost iluze", explikovanou už ve flashové animaci. Součástí propagační kampaně k filmu Mimozemšťané v akci byla totiž i výstražná značka s třemi radami, které se tváří jako součástí tohoto výjimečného needukačního filmu, ale de facto přesně vystihuje celý model propagace IMAXu jako atrakce a v otevřené podobě říká to, co implicitně sděluje uvaděčka v upozornění na možnou nevolnost.

Propagaci především skrze intenzitu recepce, a nikoli skrze edukační rovinu ostatně nasvědčují i plakáty k jednotlivým filmům, jejichž oblíbeným motivem se stalo narušení dvojrozměrnosti projekční plochy a průnik mezi diváky na sedadlech před ním. Jde de facto jen o recyklaci motivu známého už z propagace hollywoodských 3D filmů v minulých desetiletích, ale prezentovanou jako něco nového a technologicky revolučního.

Nyní se však ještě jednou vrátím k příběhu a vtahování do děje… Ačkoli je totiž většina filmů v IMAXu středometrážních a navíc dokumentárně či spektakulárně laděných, trailerová propagace alespoň některé z nich prodává jako narativní, případně pomocí vybrané hudby sugeruje dojem žánrovosti a přebírá rétoriku trailerů celovečerních filmů… Tudíž implicitně v trailerech sděluje: Přijďte k nám, protože vám nabídneme stejně fascinující a zábavné filmy jako jiná kina, ale navíc ve 3D!

Využívání divácké znalosti celovečerních filmů je důležitou součástí IMAX propagační strategie. Na rozdíl od výše zmíněných však není okázale předváděna jako nedílná součást IMAXu na stránkách nebo na plakátech, ale dalo by se jí říkat "pašerácký diskurz". Mimo jiné funguje na vymezení se vůči tradičnímu filmu, ovšem s tím, že operuje se skutečností, že divák tyto filmy zná, a tak docení výraznost srovnání… A aby se potřebné srovnání dostalo k ideálnímu čtenáři, sdělují se tato srovnání přímo novinářům, kteří s nimi pak naloží tak, aby se modelové přirovnání dostalo k modelovému čtenáři.

Například v Cinemě roku 4/2003 v seznamovacím článku s formátem IMAX, nazvaném IMAXimální zážitek, cituje Ondřej Vosmík představitelku IMAXu Martu Karlik hned několikrát:

"Kdybyste chtěli v IMAXu sledovat normální bondovku, neviděli byste z ní ani polovinu. Na to je moc rychlá. Kroutili byste hlavou jako na tenise a stejně byste pořádně nechápali, co se děje."

"Když jsme přišli za Lucasem a navrhli mu, že bychom je chtěli předělat pro IMAX, řekl "Ani náhodou! Je to můj film a vypadá přesně tak, jak vypadat má." Jenže pak jsme mu ho v původní podobě promítli, on pokýval hlavou a řekl: "Jaaasně!" Pochopil, že jde o docela jiný styl režírování a sám na převod pečlivě dohlíží."

Ostatně byla to právě média, kdo zajistil IMAXu v jeho počátcích největší reklamu. IMAX byl natolik jedinečný projekt, že byla ochotna propagovat a přibližovat, s čím mají čtenáři co do činění… V Cinemě vyšel v čísle 4/2003 již zmíněný třístránkový článek IMAXimální zážitek. Mladá fronta Dnes vydala v období listopadu 2002 až března 2003 hned čtyři seznamovací články s IMAXem, přičemž všechny čtyři propagovaly IMAX jako atrakci už svými titulky: Jak se v kinosále dotknout mamuta, Plátno v novém kině bude mít výšku osmi slonů, Nové multikino Flora nabídne trojrozměrnou filmovou projekci, Trojrozměrné kino oživí dinosaury. Internetový magazín FilmPub uveřejnil 7. března článek Anatomie pražského kina IMAX.

Zejména v této fázi se však už ustavily tři základní reflektivní kritické diskurzy, jejichž pečlivé zkoumání mám však před sebou a mohu nastínit především tezi, se kterou budu dále pracovat, ale která nemusí být přesná a bude zřejmě procházet řadou proměn.

Jako modelové příklady jsem si vzal zatím výše zmíněná periodika… Za filmové měsíčníky časopis Cinema, za deníky Mladou frontu Dnes a za internetové magazíny FilmPub. Samo omezení na tato média je samozřejmě problematické a jistě by došlo ke značným diferenciacím uvnitř těchto skupin, až zahrnu ostatní periodika. Nicméně jako modelový příklad postačí:

Měsíčník Cinema na filmy IMAX nahlíží de facto stejně jako na dvojrozměrná dramatická díla, analyzuje jejich výstavbu a uvádí je do kontextu běžné kinematografie. Specifika projekce nebere jako obhajobu pro případné chyby v jejich formální výstavbě.

Deník MD Dnes si naopak uvědomuje atraktivitu IMAXu jako atrakce a zaměřuje se především na to, čím ho představit co nejvýjimečněji. Rád přebírá IMAXovská přirovnání plátna k na sobě postaveným slonům či osmiposchoďovým domům… Recepce filmu prizmatem atrakce je primární.

Internetový magazín FilmPub je mnohem technofilnější než výše zmíněná média a všímá si specifik média nikoliv ve vztahu k jeho případné spektakularitě, ale spíše jako prostředku k posunutí vyjadřovacích možností. Reflektuje kvalitu provedení 3D efektů, jejich dramatické zasazení a využití/nevyužití ve filmu. K článku se vzápětí přidaly další "Jak funguje IMAX kamera", "Program IMAX pro školy" a "Desátý multiplex pro Prahu".

První 3D recenze v MF Dnes je pouze součástí většího speciálu o očekávaných vánočních filmech. Text Mirky Spáčilové Vánočním filmům vládne Santa Claus - "K nám přijede jen ten hodný, zato trojrozměrný" z 23.11. 2003 zahrnuje i pozvánku na 3D snímek Santa vs. sněhulák, který dává do souvislosti se zrovna uváděným třetím dílem Spy Kids, který je také 3D.

Spáčilová píše: "Líčí, jak sněhulák žijící osaměle na severním pólu žárlí na Santu milovaného dětmi. Proto rozpoutá proti Santovi a jeho skřítkům válku - ale veselou a končící smírem," slibuje Darina Miklovičová z Imaxu. Na předpremiéře dostaly děti radu, že si mají "kouzelné" brýle sundat, pokud se jim zatočí hlava. Ale snesly prostorovou iluzi lépe než mnozí dospělí, které zaskočila bitva jako z Hvězdných válek či sobi létající s tryskami jako rakety."

Cinema film neviděla, ale místo popisů atrakcí předkládá popis děje a prezentuje snímek primárně jako narativní. Stejně pak předkládá i Polární expres, který běžel v normálních kinech i v IMAX 3D podobě. Píše běžnou recenzi na běžný film a k jeho 3D podobě se dostane až pod recenzí: "P. S.: Třešnička na dortu: Polární expres je první celovečerní film, který už je od počátku určený nejen běžným kinům, ale i pro IMAX. Bude promítán i v tom našem, a po zhlédnutí "standardní" verze jsem si naprosto jist, že půjde o suverénně nejlepší zážitek, jaký může IMAX nabídnout."

MF Dnes naopak tuto dvojakost uvedení anoncuje hned v prvním odstavci: "Diváci si mohou vybrat. Stejně jako ve světě startuje americký animovaný film Polární expres v Česku ve dvou podobách. Již dnes má premiéru jeho trojrozměrná verze v pražském kině Oskar Imax, kde díky pocitu prostorového vnímání mohou lidé uhýbat sněhovým vločkám, stádu sobů nebo řítícímu se vlaku, pozítří film obsadí další dvacítku klasických sálů. Kromě jedné titulkované kopie promluví Polární expres česky."

Zvláštní přístup si ale vyžaduje film Jamese Camerona… Mirka Spáčilová v MF Dnes: "Jindy si lidé hrají s brýlemi pro trojrozměrné vidění, teď napjatě čekají. Jen u reklamy s nesmyslnou otázkou Připraveni na skutečnou realitu? sálem zaševelí smích - jaká jiná může být realita než skutečná? Ale s prvním záběrem zmizí a soustředěné ticho vydrží až do konce. Přitom se hraje dokument. Ale od Jamese Camerona."

Tento příspěvek se snažil zachytit určité pnutí mezi sebepropagací IMAXu a kritickou reflexí, případně naopak v čem kritická reflexe nevědomě přejímá úlohu dalšího propagačního pole tohoto zvláštního audiovizuálního fenoménu.

Vítejte...

Když už se na vlastních blozích prezentují všichni od mých nejbližších přátel po světoznámé filmové teoretiky, neodolal jsem ani já... Pokud se k tomu v nabitém programu dostanu, budu se snažit prezentovat zde výsledky své práce od krátkých poznámek k fenoménu minulé a současné audiovizuality až k rozsáhlejším textům, které jsem někde publikoval a nikdo nebude mít nic proti jejich zveřejnění. Hlavními oblastmi mého zájmu jsou otázky filmové a seriálové formy se zaměřením na problematiku vyprávění a pole propagačních a distribučních strategií, takže právě jich se asi bude týkat většina příspěvků... Třeba to zajímá i někoho jiného než mě.

Radomír D. Kokeš (Douglas)